兔在古代的文學(xué)作品中很早就有出現(xiàn)，它的各種形態(tài)被描寫得極為生動?！缎⊙?#183;瓠葉》：“有兔斯首，炮之燔之。君子有酒，酌言獻之。”兔子還成了美味的下酒菜。晉人張浚有《白兔頌》，將白兔贊美成祥瑞之物，唐代的蔣防為兔作《白兔賦》，韓愈甚至還專門為兔毛筆立傳，可見兔子在古代是人見人愛的吉祥動物。

古代的繪畫作品中，自然也缺少不了兔子的形象。敦煌壁畫中，就有兔子的蹤跡，敦煌407窟中繪有三兔，圍成一圈奔跑。“三兔”圖式在許多古文明中都有出現(xiàn)，它的真正寓意仍有待考證。

中國古代花鳥畫中的兔子形象就較為普遍，其中北宋崔白的《雙喜圖》是為人所熟知的繪畫作品。崔白，北宋畫家，字子西，善畫花竹、禽鳥，尤工秋荷鳧雁，注重寫生，精于勾勒填彩，設(shè)色淡雅，變畫院黃筌父子濃艷畫風(fēng)，創(chuàng)清新疏秀之格。《雙喜圖》繪有兩只喜鵲，正向一野兔鳴叫。一只立于枝頭，另一只正從空中飛來支援。樹下的野兔在受到圍攻之下，并非倉皇失措，回首探望眼前景象，仍保持著鎮(zhèn)定?；蛟S這兩只喜鵲并沒有構(gòu)成對它的威脅，所以無須撒腿逃脫。整幅作品以三只動物為點，構(gòu)成了畫面的平衡，另外還配以樹木枝葉，造成緊張氣勢。作品呈現(xiàn)了一場生動的情節(jié)，似是作者身臨其境的寫生作品，作者對于畫面氣勢的把握非常細膩和成熟。

北宋院體花鳥畫受黃筌畫體的影響，發(fā)展成熟，已形成了一種程式化的圖式，所描繪的花鳥充當(dāng)作品中的符號，逐漸成為毫無生氣的裝飾物。而崔白的《雙喜圖》打破了這種模式，將寫生的韻味加入到畫面中，使得作品更具真實，更有韻味。這正是崔白作品獨有的風(fēng)格，崔白也因此在院體畫派中獨樹一幟。

兔子生性溫順，時常成為其他動物的獵食對象，在遭受兇猛對象的追逐時，它會如何表現(xiàn)呢？明代張路的《蒼鷹逐兔圖》展現(xiàn)了這一緊張時刻。一只蒼鷹正俯視野兔，準備驟然躍下，將其逮住。此時的野兔已經(jīng)意識到生命的危機，不顧一切地向前奔跑，有力的后腿和弓形的背部顯示出它的緊張度和速度。同時，野兔的眼神也充分顯露出它的急切和緊張，這和《雙喜圖》中的神情完全不同。張路把危情時刻的野兔刻畫得栩栩如生，將動態(tài)中的形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。背景中的寫意蘆葦，隨風(fēng)往一邊飄動，一方面增加了緊張的氣氛，另一方面豐富了畫面的層次感。張路是明代寫意派的代表人物，是吳偉的追隨者。他的作品用筆輕巧，無論是人物、山水還是花鳥，都簡潔、率真，注重刻畫對象的氣韻。

明代還有一位寫意花鳥畫的重要畫家——周之冕，擅小寫意畫風(fēng)，其《松兔圖》中的野兔極為可愛，缺少了些野性，倒是多了分寵物般的乖巧。胖胖的身軀，濃密的毛發(fā)，可愛的眼神都表現(xiàn)出靜態(tài)中的兔子形象。

明代的花鳥畫有工整和寫意兩路。工整為院體派，以邊文進、呂紀為代表；另一路為文人畫體系的寫意花鳥，崇尚秀雅。漢字“逸”，從構(gòu)造來看，就是逃跑中的兔子，由此可見兔子本身含有逸趣。因此在表現(xiàn)兔子形象上，都呈現(xiàn)為寫意的畫風(fēng)，更貼切地說，寫意畫風(fēng)更能表現(xiàn)出兔子的生動形象。

至清代花鳥畫，兔子形象就更趨溫順和安逸了。清沈銓所作《雪中游兔圖》，表現(xiàn)的是雪中兔子尋食游玩的場景，畫面淡雅。清代冷枚的《梧桐雙兔圖》，呈現(xiàn)為雙兔肥嘟嘟的樣子，可讓人猜測到它們是被家養(yǎng)，而非野兔。兩只兔子在園中休閑玩樂，十分愜意，不用擔(dān)心被其他動物追獵，成為別人的美餐。這些兔子形象相比于前代，少了些生動氣息，這也正是花鳥畫發(fā)展至清代所缺失了的逸趣因素。倒是華喦繪有一幅《海棠禽兔圖》，表現(xiàn)了一只小黑兔受到禽鳥的警告后慌張回首的狀態(tài)。華喦擅長小寫意畫風(fēng)，構(gòu)圖簡潔，用色淡雅。雖形象生動，但畫面韻味比之宋元，已顯然無法超越了。

中國古代花鳥畫中的兔形象豐富多彩，有在野外為生存奔跑，也有園中的閑暇意趣；有可愛憨厚的時刻，也有靈活的表現(xiàn)；無論是何種狀態(tài)，都在古代繪畫中留下影響。尤其是野兔形象，為寫意花鳥畫增添了逸趣，多了分獨特的面貌。從中國繪畫作品中兔形象的豐富變化，可窺探出中國花鳥畫的發(fā)展成熟式微過程。