孟祿丁、譚平、關(guān)晶晶畫抽象，何多苓、毛焰畫人物，尚揚畫寫意，丁方畫黃土高原，他們一直在不同于玩世主義、政治波普、艷俗藝術(shù)的道路上探索著。

　　2010年秋天，丁方、何多苓、馬路、毛焰、孟祿丁、尚揚、譚平、關(guān)晶晶等藝術(shù)家，因“中國表現(xiàn)”繪畫藝術(shù)展齊聚北京798布魯姆畫廊。

　　何多苓2008年的油畫《小綠人》印在海報上成為展覽的重要標(biāo)簽。早在上世紀80年代初，他在當(dāng)代藝術(shù)史上留下的第一個形象《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》就被選為傷痕美術(shù)的代表。而油畫《青春》更是體現(xiàn)了何多苓追求生命的本質(zhì)。他不僅造型功底好，還重筆觸性、繪畫性，落筆之處充滿生命活力。

　　在他的處女作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，就已具備抒情和詩意的調(diào)性，而對生命，對人道主義、人情味的強調(diào)更是讓他從周圍主旋律題材中脫穎而出。他說：“1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地。”他的生命織入了大涼山的草地，而那邊草地又被他畫在了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，他也在畫面的苦心經(jīng)營中，“逐漸找到了自己”。

　　何多苓很佩服美國現(xiàn)實主義畫家安德魯·懷斯，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和同年創(chuàng)作的《老墻》都受懷斯的畫風(fēng)影響。而他這次的參展作品也明顯是在向懷斯致敬。迄今為止懷斯最聞名于世的作品《克利絲汀娜的世界》是穿粉紅連衣裙的女孩坐在黃綠色的草地上眺望家園，而何多苓2008年畫的《重返克利絲汀娜的世界》則用淡灰色消解了原作的鮮艷，前景還加入了一個世俗化的女子肖像。但何多苓畫中一貫存在的強烈的孤寂感仍然明顯。

　　何多苓愛畫女人，更愛表現(xiàn)女人的細膩、多變和微妙。他自己也承認他總是給繪畫對象，尤其是女性，在畫面上加上他自己的東西，比如唯美、優(yōu)雅、感傷，有時甚至偏執(zhí)地將自己的敏感氣質(zhì)也附加給了畫中人。

　　丁方的參展作品《云端之上》有一種崇高和靜穆感。精神性與生命體驗在丁方的繪畫中體現(xiàn)得尤其明顯。上世紀90年代中期以來，丁方一直在堅持他的“深度繪畫”，在創(chuàng)作過程中更深地融入了精神與人生存的關(guān)系。一直強調(diào)要堅持朝向永恒精神信念的丁方說：“藝術(shù)在現(xiàn)時代的使命是要作為人類生存境況的發(fā)言者與見證者在場，把‘自救的低處懇求’與‘他救的高處攙扶’結(jié)合在靈魂的筆觸中。”

　　從1980年開始，他數(shù)次去黃土高原體驗生活。這片堅韌的土地給了他強烈的精神震撼，丁方用素描和油畫給黃土高原畫的“精神肖像”，對中國藝術(shù)界產(chǎn)生過影響。十字構(gòu)圖和地平線構(gòu)圖是他常用的構(gòu)圖方式，紅、黑、表灰、幽藍、金黃、鉛白是他愛用的顏色，畫面肌理則是丁方繪畫中最具表現(xiàn)力的語言。“它是時代靈魂肖像的注釋”，特殊肌理造就的山巒崩裂狀像是人滄桑的面容。這些肌理難以仿制，是丁方幾十年來對黃土高原的獨特領(lǐng)悟和理解。

　　譚平的畫雖然抽象卻也不乏中國式的詩意。他的抽象藝術(shù)實驗開始于1992年。這與他留學(xué)德國受到的影響有關(guān)。而他抽象畫中的圓形符號卻又是來自個人生活經(jīng)歷。2004年譚平父親得了癌癥。當(dāng)他看到父親身上切下來的腫瘤物，那些無數(shù)圓形組成的視覺結(jié)構(gòu)剌激他將之轉(zhuǎn)換成畫面符號。盡管他也研究了蒙德里安和羅斯科的抽象作品，但他呈現(xiàn)的抽象畫更加詩意化、中國化。父親生病時，他將圓形畫在灰暗的藍色上，焦慮而不安;父親病好后，他將圓形畫在明亮的紅色上，歡快而奔放。譚平的抽象藝術(shù)因具有強烈的個人性而拉開了與西方抽象繪畫的距離。

　　參展藝術(shù)家中最小的一位是80后的關(guān)晶晶，與同齡人畫甜畫，畫卡通不同，她選擇了抽象藝術(shù)作為自己的藝術(shù)追求，并且她的抽象畫以灰色調(diào)為主，有著超出年齡的深沉和理性。