關于中國古代書畫鑒藏的發(fā)展歷史，它與古代書畫作品發(fā)展的軌跡是否是一致的呢？這里我需要向大家闡明一個概念：

　　就是我們所探討的書畫作品主要是限定在創(chuàng)作在以絹帛與紙張為材質上的書畫作品，從已知的文獻中和考古發(fā)現(xiàn)中，絹帛出現(xiàn)的年代要早于紙質，最早可以追溯到殷商時期，而用它作為書寫繪畫的材質，我們可以從《論語》中找到證據(jù)：

　　“子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素。”

　　這里的素就是指得是絹素，而孔子口中的“繪事”自然就是繪畫的意思。

　　而帛畫，我們更加可以從長沙馬王堆所出土的那“T”形帛衣上的精美繪畫看到真實的例證。

　　而以紙張為基礎的繪畫，東漢時期蔡倫的造紙術，那么在紙上繪畫書寫肯定是在東漢以后的時期。這個是不準確的。根據(jù)最新的考古發(fā)現(xiàn)，在西安與甘肅天水地區(qū)發(fā)現(xiàn)了西漢時期的以破布等棉織物為原料的用紙。這就說明在東漢之前紙張已經出現(xiàn)，那么確切的紙張上作畫的歷史時期，就無法給出一個準確的數(shù)據(jù)。

　　那么書畫鑒藏是否從一開始就伴隨著著這些早期書畫作品的出現(xiàn)呢？并不是，因為從早期這些書畫作品來看，它們不存在裝裱痕跡，更加沒有庋藏的意向存在，如鑒藏印或是鑒藏者的題款等，因此就不能把書畫鑒藏的開端定在這里。

　　(這個部分要求熟悉，主要看個朝代的代表人物)我們所說的書畫鑒藏的鑒藏作品主要是指卷軸書畫，這其中就包括了以絹為材質的和以紙張為材質的書畫作品。并且只有當這些卷軸書畫成為了社會大眾公認的藝術品時，書畫鑒藏才開始興起。這里就牽涉到一個書畫創(chuàng)作自覺與非自覺時期的區(qū)別。從美術史的眼光來看，我們把魏晉時期稱為書畫開始自覺的時期，這個在后面談到魏晉書畫作品鑒藏的時候我會專門談到。而在此之前的時期，我們去看那些流傳下來的作品，當然從現(xiàn)在的眼光去看，它就是一件藝術品，但在當時人的眼中，它更多的是作為記錄祭祀活動或歷史事件的一個文本，而創(chuàng)作者也都是一些畫匠，還沒有上升到藝術家的范疇。

　　而到了魏晉南北朝時期，一些繪畫大師與畫法巨匠的出現(xiàn)，他們的作品已然成為人們爭相把玩的藝術珍品。如東晉顧愷之、王羲之、王獻之等，他們作品中所散發(fā)出來的高超的藝術造詣已經廣泛被當時的大眾所歡迎。那么其中自然會出現(xiàn)以鑒藏為目的的行為。

　　如齊時的顏之推《顏氏家訓》中就有這樣一句：

　　“畫繪之工，亦為妙矣，自古名士多或能之——玩閱古今，特可寶愛?！?/p>

　　這其中的“玩閱古今，特可寶愛”一句就具備了鮮明的鑒藏的意圖。

　　在此之前的顧愷之所著的《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，六朝宋人宗炳的《畫山水序》以及謝赫著名的“六法論”[氣韻生動，骨法用筆，經營位置，隨類賦彩，應物象形，傳移模寫]這些理論著作以及觀點中對于前人之作都有各自獨特的美學觀點，同時對于繪畫的品評有了一定的理論依據(jù)，這就具備了鑒藏的客觀條件。

　　在這樣一個基礎上，魏晉之后的南北朝時期，書畫鑒藏實際上已經達到了一個較高的水平，一些具有專業(yè)鑒藏知識的人也隨之而出現(xiàn)，如梁·中書侍郎虞和就是其中之一。他所著的《論書表》中就曾記錄宮廷內府所藏“鐘繇紙書六百九十七字，張芝縑素及紙書四千七十字，毛弘八分縑素四千五百八十八字，鐘會書五紙四百六十五字……”并注明了其流傳搜集的過程，記錄極為詳實數(shù)據(jù)完備，還編次作品目錄，以“舊書目帙(古代書畫外面包套著的布套，同時也是量詞——一套線裝書稱為一帙)無次第，諸帙中各有第一至第十，脫落散亂，卷帙殊等，今各題其卷帙所在，與目相應，雖相涉入，終無雜謬?！边@樣的完備可以說是關于梁時期書法作品收藏記錄的典范。

　　那么提到梁代，就不能不提及一個人，他與歷史上的北宋徽宗趙佶有很大的相似之處，同樣是一個治國無方但才藝出眾的統(tǒng)治者——梁元帝蕭繹，他不僅擅長繪畫，同時也喜好收藏書畫珍品，在他投降滅國之際，曾命人焚燒了大批的書畫名品以及典籍二十四萬卷之巨。這無疑是中國古代書畫作品流傳史上的一次毀滅性的打擊，要清楚現(xiàn)在南北朝時期之前的書畫作品傳世的數(shù)量極為稀少，蕭繹的一把火估計燒卻了無數(shù)國寶。這從側面就反證出當時的書畫鑒藏的盛況。

　　南北朝之后，進入到隋唐時期，書畫鑒藏主要分化為兩種形式：

　　一、官方的收藏，隋滅陳之后接收了書畫八百余軸，煬帝楊廣在洛陽興建“妙楷臺”、“寶跡臺”以庋藏之。但不幸的事情又發(fā)生了，楊廣在大運河里游玩時候，在揚州船沉沒了，大量的墨寶名跡都隨之而消亡。到了唐朝以后，政府就廣泛的收集隋朝散落的書畫作品，從內府及民間收集上來的書畫作品數(shù)量上遠遠無法和前朝相比，根據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄序》中所記載的內府、寺廟以及私家所有的書畫不過才兩百余件。到了太宗時期，這種情況有所好轉，一些著名的墨寶得以充實到宮廷的內府之中，其中就包括了鐘繇以及王羲之的真跡，共計一千五百一十卷，如我們都十分熟悉的《蘭亭序》真跡，它是由宰相房玄齡從老和尚辯才手中征收上來的。

　　二、私人收藏之風開始興起，我們之前所說的大量鑒藏，我們都可以發(fā)現(xiàn)基本上都是官方的政府的收藏，從梁元帝的收藏上來看，那樣一個巨大的收藏數(shù)量，幾乎可以涵蓋了當時絕大部分的書畫作品數(shù)量。而相對于宮廷藏畫來說，私人的收藏鑒藏發(fā)展的則要滯后一些，到了隋唐才開始形成一定的規(guī)模，比如隋朝時期的楊素，對于他我想在座的很多同學，尤其是男同學應該比較熟悉，黃易的小說《大唐雙龍傳》中那兩條龍不停尋找著的楊公寶庫就是以他的作為藍本的，當然我無法確定那楊素是否真的有什么楊公寶庫，但可以肯定的是他私藏了不少書畫珍品，如《鬼神樣》兩卷、《外國雜獸》兩卷等?；蛟S那楊公寶庫真是指的這些吧！因為黃易本身就是搞書畫的。到了盛唐以后，私人藏畫就開始廣泛存在。

　　到了五代十國時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，對于書畫的鑒藏就陷入一個低谷，尤其在北方那些政權中很難出現(xiàn)什么具有規(guī)模的宮廷或是私人的收藏。相對而言南方的一些政權中公私兩方面的收藏都還有發(fā)展，如南唐李煜內府中書畫名作達千余件。私人的收藏鑒賞家有后梁駙馬都尉趙嚴與將軍劉彥齊為代表，這在北宋郭若虛《圖畫見聞志》中都有記載其秘藏圖軸達五千余幅。

　　之后進入到宋元明清時期的書畫鑒藏就已經發(fā)展完善，無論是官方的收藏還是私家的秘藏都得到了進一步發(fā)展，每個時期中都會出現(xiàn)具有代表性的鑒藏家。

　　北宋時期的有：徽宗趙佶、米芾、楚昭輔、王溥、王貽等

　　有他們參與鑒藏的書畫作品有：王羲之《雪晴帖》、顏正卿《乞米帖》、懷素《自敘帖》

　　出現(xiàn)的著錄文本：米芾《畫史》《書史》，《宣和畫譜》(共二十卷，計二百三十一位歷代名家，著錄作品數(shù)量為六千三百九十六件)等

　　南宋時期有：賈似道、陸游、朱熹、趙蘭坡(宗室)等

　　參與鑒藏的書畫作品有：

　　出現(xiàn)的著錄文本：《趙蘭坡所藏書畫目錄》、鄧椿《畫繼》等

　　西夏、遼、金時期：金章宗完顏王景、任詢

　　參與鑒藏的書畫作品有：顧愷之《女史箴圖》卷[傳]、《天水摹張萱搗練圖》

　　出現(xiàn)的著錄文本：

　　元代時期有：王惲、趙孟 、郭天錫、鮮于樞、倪瓚

　　參與鑒藏的書畫作品有：韓晃《五牛圖》、展子虔《游春圖》等

　　出現(xiàn)的著錄文本：《清秘閣全集》

　　明代時期有：沈周、董其昌、陸深、韓存良父子、嚴嵩

　　參與鑒藏的書畫作品有：蘇軾《前后赤壁賦》、李公麟《女孝經圖》、王蒙《太白山圖》

　　西晉陸機《平復帖》等

　　出現(xiàn)的著錄文本：《畫禪室隨筆》、《容臺集》

　　清朝時期有：乾隆

　　出現(xiàn)的著錄文本：《石渠寶笈》、《秘殿珠林》

　　通過上述對這些歷代鑒藏家以及活動所進行的梳理，大家可以看到，中國古代書畫鑒藏是一個歷史悠久的文化活動，它分為：鑒與藏兩個方面，鑒主要是指后世的評論家、鑒賞家對于書畫作品的真?zhèn)我约八囆g風格所作出的自我判斷，這往往通過一些鑒賞時所題的詩詞語句，以及鑒賞者最后所蓋上的鑒賞印來表現(xiàn)。所以我們經常能夠在一幅傳世的著名作品上發(fā)現(xiàn)不同時代的鑒賞信息，這就說明這件作品在鑒賞方面是流傳有序的。

　　而收藏方面則主要集中在官方宮廷內府的收藏上，同時也有民間的書畫家以及富有者的私家收藏，上面也會出現(xiàn)收藏者的收藏印與題款，這與上面是相輔相成的，共同構成了一幅幅流傳至今的書畫作品。

　　中國古代書畫鑒定的基本方法

　　關于中國古代書畫鑒定的方法是多種多樣的，由于鑒定者的切入角度以及藝術觀點的不同，所以呈現(xiàn)出來的方法也是有不同側重點的。比方說傅熹年先生，他從事書畫鑒定主要是從建筑學的角度出發(fā)，他自身并非是搞書畫出身的，那么他在鑒定的時候自然會偏向于建筑方面，通過分析鑒定繪畫作品中的一系列建筑的風格來推斷整個作品的真?zhèn)涡?，這是比較有代表性的人物。

　　雖然是多種多樣，但歸納起來說，主要是分為以下兩個方面：

　　1.目鑒

　　2.考證

　　主要依靠的就是這兩種方法。目鑒，是目前最主要的鑒定方法。要憑經驗和比較，提高目鑒水平。二是考證，借助于畫家傳記、書畫著錄、有關詩文、歷史文獻等，對作品的有關問題進行考證，以判斷作品的真?zhèn)巍ｋS著現(xiàn)代科技的發(fā)展，逐步產生出第三中方法就是利用科技測試方法，這在目前尚處于開創(chuàng)階段。已經嘗試運用的科技方法有軟X光攝影，如董源《溪岸圖》，通過軟X光攝影，顯示出歷次修補的跡象。

　　就以上兩點來說，其鑒定的依據(jù)也分為兩點：

　　一、主要依據(jù)(藝術風格)

　　1.時代風格

　　2.個人風格

　　(1)筆法

　　(2)墨法

　　(3)設色法

　　(4)結構章法

　　藝術風格即“藝術作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特面貌?！憋L格的要素包括作品的題材、主題、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式等。藝術風格就時間和空間的角度而言，又有時代風格、個人風格、流派風格、地域風格、類型風格等范疇。

　　對鑒定來說，其中最重要的是時代風格和個人風格。

　　1.時代風格。時代風格是指一定時代藝術所呈現(xiàn)的統(tǒng)一的基本特征，在題材、構圖、筆墨、主題等方面所呈現(xiàn)的統(tǒng)一的基本特征。

　　一個時代的藝術風格包括許多層面，有“類型風格”，就是杰出畫家或書家建立一種新穎的典型風格，被稱為“樣式”或“法式”，即成為“類型”，影響當代或后世。例如唐代出現(xiàn)的吳道子的“吳家樣”、張萱的“張家樣”、周窻的“周家樣”等；書法如唐代楷書有褚遂良、虞世南、歐陽詢、顏真卿、柳公權等體，草書有繼承“二王”的行草體，繼承智永的小草體和張旭、懷素的狂草體等。

　　另外，時代風格體現(xiàn)為各種流派風格的總和。流派風格既有地區(qū)性的，也有機構性的，還有是由藝術志趣相近的畫家群體組成的共性風格，或者上下傳承形成的共性風格。地區(qū)畫派如宋代的北方山水畫派、江南山水畫派、明代的浙派、吳門畫派、松江畫派等。機構性流派如北宋、南宋的宮廷畫派、明代的院體畫派等。藝術意趣趨同或前后傳承的流派，如明代“老蓮派”、“莆田派”、清代“四王畫派”、“揚州畫派”、“南田派”等。

　　時代風格中還包含一個重要方面，就是這一時代主要畫家的個人風格，雖然并未形成流派，但影響很大，傳播甚廣。如元代的趙孟頫和元四家、清代的“四僧”、清末的任伯年、吳昌碩等。

　　六朝(三國東吳、東晉，南朝：宋、齊、梁、陳)三杰：顧愷之、張僧繇、陸探微

　　南宋四大家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭

　　北宋四家：荊浩、關仝、董源、巨然(四人都經過五代至北宋)

　　元四家：趙孟兆頁、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙

　　黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)

　　明四家：沈周、文徵明、唐寅、仇英

　　清初四僧：弘仁(江韜)、髡殘(劉介丘)、八大山人(朱耷)、石濤(朱若極)

　　清四王：王時敏、王鑒、王翚、王原祁

　　清六家：四王、吳歷、惲壽平

　　揚州八怪：汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘

　　2.個人風格。個人風格既是把握時代風格的基礎，又是鑒定有款作品真?zhèn)蔚年P鍵。個人風格的諸要素同樣包括題材、主題、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式等，而其中最重要的要素是畫家的筆墨形式，其次是題材、結構和剪裁、造型語言、畫家題跋和名款等。那所為的筆墨形式就分為：筆法、墨法、設色法以及結構章法

　　(1)筆法：是畫家在形成典型的個性風格后，為其個人特有的用筆方法和筆法語言。例如用筆的力度、方向、速度、運鋒的節(jié)奏，線條的形態(tài)(線型)、筆法所體現(xiàn)出來的意趣等。一個畫家經過長期的操練，會形成定型的筆法，即“筆性”一旦凝定，較難改變。盡管有的畫家的技法形式多樣，兼能工筆、寫意、白描、水墨、設色，而且有早、中、晚期的變化，但他習慣性的筆法特點，總會體現(xiàn)出來。例如趙孟頫畫的筆法總體特點是工中帶拙，勁中寓秀，功力深厚又有筆墨韻味。吳昌碩的繪畫雖有中晚年的變化，但他運用篆書、草書的線條畫花卉、樹石，筆法鋒正勢圓，沉厚雄健，是貫穿前后的。

　　誠然，一個畫家早、中、晚年的畫技和畫風會有變化，應了解變化的軌跡，才能較完整地掌握他的個人筆性。如唐寅的山水畫，早年學荊關和王蒙，筆法細勁峭硬，多用鐵線皴和亂柴皴；中年從師周臣，用筆剛健爽利，多用小斧劈皴和長披麻皴；晚年融合各家，剛健和柔潤并濟，筆致靈活清秀，格調清雅。

　　(2)墨法與設色法：這里我將墨法與設色法一并闡述。它主要即畫家運用水墨和色彩的個性特征。中國自古就有“墨分五色”的說法，這個來自于張彥遠的《歷代名畫記》，對于這墨分哪五色，歷史上的說法比較多，有的說成：“焦、濃、重、淡、清?！庇械氖牵骸皾?、淡、干、濕、黑”也有在其后加“白”的，合稱為“六彩”。實際都是指以水來調節(jié)墨色形成多層次的濃淡干濕的效果。每一個畫家用墨的濃淡深淺干濕枯潤有一定的習慣方法，墨色層次的表現(xiàn)手法也各有特點。而用墨設色又是與筆法緊密相聯(lián)的，是通過筆的暈染點潑的運動來表現(xiàn)的。

　　以水墨法來說，董巨善用水墨暈染法，米云山創(chuàng)用潑墨，明龔賢以積墨法見長等。設色也有歷史發(fā)展進程，唐代多重彩，五代始見淡彩暈染法，元代黃公望創(chuàng)淺絳法等。

　　(3)章法結構：這是一個比較大的概念，它包含了對于藝術形象的塑造以及畫面結構的處理。要知道每個畫家都有自己較固定的塑造形象的藝術語言。具體體現(xiàn)在人物形象、山巒形態(tài)、樹木、巖石、屋宇、花開、鳥獸的畫法，都有一定的習性，甚至山石效法、點苔法、線描法等形式語言，也都帶有個性的特點。一些具有原創(chuàng)性的畫家之造型語言尤見鮮明。誠然，畫家因學習前人的造型方法，會有傳統(tǒng)的延續(xù)性，但多少會加入自己的造型因素，而流露出個性色彩。

　　書法中的結構主要是指結體和行氣；繪畫中的結構主要是指構圖、經營位置。有些畫家有特殊的結構形式，即圖式。例如北宋中原畫家擅長全景式的雄偉構圖；江南董巨多作平遠式布景；南宋末馬遠、夏圭的圖式有“馬一角”、“夏半邊”之稱。元朝時期倪瓚善用三段式的構圖法。書法和繪畫的結構有很大的延續(xù)性，而且作偽者也較易仿學，但是要仿得自然和諧，卻是很難的。

　　二、輔助依據(jù)

　　1.款識

　　(1)題款

　　(2)題跋

　　1.題款 關于題款，書法作品題名款比繪畫要早，從傳世作品看，最早見于東晉王繤《伯遠帖》，起首“繤頓首”，知為王繤書，但這是信札形式。

　　繪畫作品的款題出現(xiàn)在唐代。如唐代梁令瓚《五星二十八宿圖卷》上有梁令瓚題款。五代兩宋時題名款開始多起來，但較簡單。如衛(wèi)賢《高士圖》下署“衛(wèi)賢恭繪”。北宋郭熙《早春圖》上題“早春，壬子年郭熙畫”。此外，梁師閔、崔白、李唐、李迪、馬遠、夏圭、梁楷等人的畫上，都有題署。而宋代文人畫家始創(chuàng)題上長篇題跋的格式。元代以后，在畫上題跋才普遍起來。

　　書畫家本人的題識對于鑒定至為重要，可通過認識書畫家的書法風格，來佐證書畫本身的真?zhèn)巍２贿^也有例外，即代筆現(xiàn)象，如畫請人代筆，題款是本人的。又如仇英的題款就有請人代筆(如彭年)的情況。

　　2.題跋 一般指他人在書畫本幅或本幅外題跋，包括詩文題跋、現(xiàn)款、標簽、行首等。

　　題跋中同時代的親友題跋比較重要，如李公麟《五馬圖》上無作者自題，卷后有好友黃庭堅題識，黃字存世較多，經鑒定是真，可信為公麟真跡。后代人的題跋，輔證的作用就小一些，水平高的書畫家和鑒藏家的題跋，可信度要高些。但要注意的是，有些藏家的朋友礙于情面，也會寫一些曲意奉承或敷衍搪塞的話，這就要認真辨識。至于鑒定水平不高的人的題跋，就需要仔細推敲，不可遽信。

　　標題和題簽與題跋的情況相似，歷來十分重視歷史上幾位收藏甚精的帝王題簽，如宋徽宗、金章宗等，又鑒賞水平高的書畫家和鑒藏家的題簽也值得重視。如西晉陸機《平復帖》前面的舊簽，為唐人所書。唐孫位《高逸圖》前隔水上有宋徽宗題字。五代趙干《江行初雪圖》本幅右行書“江行初雪，畫院學生趙干狀”，有人認為是南唐后主李煜所書。

　　題跋還要注意兩個問題，一是避諱字，一是書寫的格式。避諱是指避歷代帝王及他們父祖的名字，要用它字或缺筆字、諧音字來代替。還有作者本人避自己父祖的名字，即“家諱”。如南宋馬和之《豳風圖》，上面?zhèn)鳛楦咦陬}詩，而出現(xiàn)“構”字缺筆，自己避自己的名諱，顯然非高宗書，或是臣下所書。

　　題款格式有時代變化。晉、唐人寫信首尾都寫上名字，如“羲之頓首，快雪時晴……王羲之頓首?！彼稳怂饺诵旁凸臅袷讲煌?。私人信札上下款都寫，下款不寫姓。公文書札下款要寫官職。

　　元、明初題款格式是平行式，上下款都在同一橫行。明中晚期轉為抬頭式，寫上款或遇到帝號、上司要抬高一或兩格，并出現(xiàn)詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等稱呼。明末清初上款又有盟兄、老社長、老年翁等稱呼。清中期以后，上款書寫官職，并有大人、仁兄大人、先生、老公祖、老文臺、法家等稱呼。

　　本幅以外的題跋，因與畫心不連，容易被后人割移，故其輔證作用也有限。

　　2.印章

　　(1)本人印章

　　(2)收藏印章

　　印章：即鈐在書畫本幅和裱邊上的印章，包括書畫家自己、收藏家、題跋者的印章。

　　在書畫作品上鈐印，約始于唐代，宋以后逐漸普遍起來。印章的印文鐫刻有自身的歷史和時代風格、流派風格、個人風格等，十分復雜，這里不作詳述。

　　就印章材質說，宋至元中期，以銅、玉、牙、木等為多。元末王冕始用花乳石刻印，明代及后，普遍使用石章。就印泥看，唐、五代大多用蜜印或白芨水，宋初始用油印，并用水印。蜜印顏色紅而厚，水印色較淡和厚薄不勻。至元代以油印為主，幾乎不見水印。印色以大紅為主，偶然見深紅和紅帶紫色的。

　　就內容上來說，包含的信息也非常多：有姓名、字號、籍貫、閑文、齋堂等。

　　同時印章上所用的刀法與字體也是我們所要參考的因素之一，因為從中都可以得到一些關于作品時代風格與個人風格的信息。

　　印章作為鑒定的依據(jù)，首先要以可信的真跡作為標本，確立印記的標準，以與持鑒物相比照。上海博物館編的《中國書畫家印鑒款識》一書，匯集了較豐富的資料，近年又有一些印鑒書籍，都可參考，然其中也有一些舛誤之處。再則，有些書畫家的用印并不固定，或者留存的印記很少，就難以建立標準。

　　另外，印章是可以為后人所使用的，又可以摹刻，民國以后普遍用鋅版鑄造，外形極似。近年又運用銅版、電子制版等新技術，更是與原印毫厘不差，難以識別。因而只能作為輔助依據(jù)。

　　3.材質——紙絹

　　(1)利用紙絹來進行斷代

　　(2)觀察材質的新舊成色

　　紙絹材料：紙、絹有材質、制作規(guī)格、尺寸形制和質量代劣等情況，需綜合起來考察，才能判別其時代，而且是斷上不斷下。

　　粗言之，唐宋盛行絹，也有極少量的紙。元代紙絹并用。到明代出現(xiàn)了素綾、花綾等品種。

　　紙在西晉以后才用于書畫。當時是用麻紙，如陸機《平復帖》。南北朝寫經用黃柏紙，唐人臨摹用硬黃紙。唐時書畫多用麻紙和楮紙，韓況《五牛圖》、杜牧《張好詩卷》等即是麻紙。宋代開始大量使用楮皮紙、桑皮紙、竹紙等，南宋使用桑、檀合制的宣紙，質量上乘。元代用紙普遍，并出現(xiàn)生宣紙。明代以后，紙的品種眾多，如有藏經紙、宣德紙、花箋、灑金箋、泥金箋、高麗鏡面箋等。清康熙后又出現(xiàn)大量粉箋和蠟箋等特種紙。

　　絹的尺寸，有一定的時代限制。北宋宣和年前，絹的寬度一般不超過60厘米，大幅畫用雙拼絹或三撒絹。至南宋時，有了面寬超過1米的絹。紙張的尺寸，晉紙高度一般在24厘米左右，唐紙至28厘米左右，宋代可至32－33厘米左右，南宋時有高達40厘米以上的。元以后紙的高度大幅度增大。

　　古書畫(一般指宋元時代)因年代久遠，又經多次裝裱時加漿加礬，畫面上會產生一層光亮，俗稱“寶漿亮”。明和清早期字畫，也因年代較久，紙絹會自然泛黃和有包漿。造假古字畫，紙絹做舊，常見用赭石、藤黃加墨，或用茶葉水、香煙灰水刷染紙絹，或用油墨董等方法。但是往往會有水漬痕，或紙色不勻，而且無包漿。

　　對于利用紙張或是絹素來判斷繪畫真?zhèn)我约拌b定作品年代，現(xiàn)在也與高科技的手段相結合。絲織和紙張研究的專家，曾對一些古絹和古紙作過高精度電子顯微鏡攝影，積累了一些絲質編織結構的圖像資料、紙張的材質和纖維組織的圖像資料，為絹紙的時代鑒定提供了基礎性的科學數(shù)據(jù)。

　　4.裝裱

　　書畫裝裱

　　以各種綾錦紙絹對古今紙絹質地的書畫作品進行裝裱美化或保護修復。在宣紙和絹素上所作的書畫，因其墨色的膠質作用，畫面多皺折不平，易破碎，不便觀賞、流傳和收藏。只有經過托裱畫心，使之平貼，再依其色彩的濃淡、構圖的繁簡和畫幅的狹闊、長短等情況，配以相應的綾絹，裝裱成各種形式的畫幅，使筆墨、色彩更加豐富突出，以增添作品的藝術性。

　　沿革書畫裝裱在中國有悠久的歷史。早在戰(zhàn)國時期就有帛畫、繒書，至西漢即有裝裱的繪畫出現(xiàn)。如湖南長沙馬王堆漢墓出土的帛畫上端，裝有扁形木條，系有絲繩，木條兩端還系有飄帶。南北朝時書畫裝裱多赤軸青紙，著名裱工有范曄、徐愛、巢尚之等人。書法家虞□還著有裝裱著作。至唐代始用織錦裝書畫，格調堂皇，高手輩出。張彥遠在《歷代名畫記》中設“論裝背裱軸”一章專門論述有關裝裱事項。

　　宋代因書畫繁榮，裝裱亦獲空前發(fā)展，多用綾絹作裱料，裝裱樣式豐富多采。北宋宣和年間，裝裱多是畫心上下鑲隔界，不鑲綾邊，周以古綢絹邊欄之，稱宣和裱。此時畫家米芾兼善裝裱，著《論鑒賞裝裱古畫》一文，頗有建樹。元代宮廷設置專門機構，管理裝裱書畫。

　　明清以來，隨文人畫大興，以素絹或淺色絹作裱料的裝裱逐漸增多。出現(xiàn)了地區(qū)性的裝裱中心，所裱書畫因綾絹色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、蘇(江蘇)裱等。明代周嘉胄撰《裝潢志》一書，論述精微，人多重之。

　　另外，中國的書畫裝裱技術還傳至日本、朝鮮，形成各自的獨特風格。

　　工具和材料裝裱書畫需要有完備的工具和材料。工具主要包括：①工作室，要求寬暢明亮通風。②案臺，以堅實的木材做成，用朱紅油漆罩面，使之光滑平整。③大墻或壁，分木板墻和紙墻兩種，前者適用于氣候潮濕之處，后者多用于干燥之處。要求平整、光潔。④裁刀，用于裁切紙、絹、綾、錦的材料和挖配、裁畫心及修補破洞。其刀刃鋒利平直，呈馬蹄形，又名馬蹄刀。⑤裁板，用于裁切之墊，多以質細紋直的椴木、銀杏木或柳木為之。⑥裁尺，用于裁切畫心材料時作界尺之用，多用楠木、杉木制成。⑦棕刷，用樹棕編扎制成，有南、北方之分，前者小且薄，后者大而厚。⑧排筆，由幾支乃至20余支羊毫筆并排扎接而成，用于刷漿糊。⑨竹啟子，用大毛竹制成，呈劍形，前部薄而光滑，尖端半圓形，后部粗厚。⑩針錐，用于扎眼、轉邊和排毛等。

　　砑石，用以砑磨畫背，以質細光滑的鵝卵石為之。另外還有漿油紙，水油紙等。

　　材料主要有：①紙，多用生宣紙，一般用作托畫心，托綾絹或配覆背等。②絹，是平紋織物，用蠶絲織成，有粗細之分。③綾，亦用蠶絲織成，并織有各種圖案，多用于裱幅的天頭、地頭、隔水等。④錦，絲織物，多為二方連續(xù)或四方連續(xù)的圖案。多用作手卷包首、冊頁封面、軸幅錦眉和邊框等。⑤漿糊，托裱所需的粘合劑。用去掉筋麩皮的淀粉或上好面粉打成，打漿時需放入適量明礬，以防以后蟲蛀。⑥顏料，即中國畫顏料，用于染制紙、絹、綾及為破損的畫心補色等。⑦膠礬水，用膠和明礬及水三者混合而成，用于加固裱件的色彩和紙絹質地。⑧軸頭，用在掛軸式和手卷式的裝裱中。前者多用紫檀木、紅木、花梨、瓷、象牙、角、金屬等制成，呈蘑菇頭等形狀；安裝在地桿的兩端，既起到裝飾作用，又便于畫卷懸掛。后者常用象牙、瓷及金屬等材料為主，圓形裝于卷尾的上下兩端。⑨畫桿，分天桿、地桿，以杉木為主，要求平直，其中地桿要一定重量。⑩繩、帶、別，用于捆扎別緊裱物。另外還須備有一些化學藥品，加高錳酸鉀、草酸、過氧化氫、丙酮、乙醚等，用于清除霉跡、污跡等。