殷雙喜

　　今年我多次到浙江美術(shù)館參加學(xué)術(shù)活動，在這里意外地看到?；饒蛳壬乃伦?，感到耳目一新。在浙江這樣一個中國畫傳統(tǒng)深厚的地方，看到具有新的圖式結(jié)構(gòu)和語言追求的現(xiàn)代水墨畫的萌生和發(fā)展，非常高興。因為越是藝術(shù)傳統(tǒng)深厚的地方，一旦產(chǎn)生具有創(chuàng)新性的藝術(shù)，必然具有長遠(yuǎn)發(fā)展的不凡潛力。之前，中國美院的張浩先生以極具表現(xiàn)性的水墨語言拓展了現(xiàn)代水墨畫的空間，現(xiàn)在我又欣喜地看到桑火堯的新作，可以說，桑火堯先生和張浩先生在抽象性水墨畫方面的努力，拓展了浙江水墨畫的多元格局，豐富了當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的參照系，使我們有可能從更為寬闊的藝術(shù)視野前瞻當(dāng)代水墨畫的發(fā)展。

　　首先，我感到?；饒虻淖髌繁３至藢χ袊嫷木匆猓诠P墨運用方面深化了傳統(tǒng)水墨語言的積墨方法，見筆見性，從中可以感受到傳統(tǒng)水墨畫給予畫家的沉靜心態(tài)與開闊視野。桑火堯的水墨畫繼承了黃賓虹的山水境界，如同印象派的繪畫，以多層次的筆墨皴染表現(xiàn)出黃賓虹所喜愛的夜山景象。1946年，黃賓虹在致友人鮑君白的信中說：“近來拙作取法北宋為多，因其用筆之沉著，墨采之豐富，每與歐畫符合?！痹邳S賓虹眼中，宋畫中的“陰面山”，墨汁淋漓，筆力遒勁，積累多至千百遍，研習(xí)北宋繪畫，正是為了革除元人明末簡筆畫的空疏，追求虛中有物，無虛不實的境界，“黃賓虹認(rèn)為：”竊以為北宋人多畫陰面山，且用重墨，如夜行壑間，層層渲潤，必待多次點染，須待歲月而后了，雖未免沾滯重濁，然于實后求虛，亦習(xí)畫必由之徑?！?1947)

　　確切地說，?；饒虻睦L畫表現(xiàn)的不是我們眼前所見的山水景色，而是他對于山水的理解和感受，在他的筆下，我們能夠感受到畫家面對自然時所獲得的個人內(nèi)在的視覺的自然。?；饒虻某橄笏嫃暮暧^世界轉(zhuǎn)向自然的內(nèi)在音響，從自我的內(nèi)心靜靜地感受宇宙的和諧景觀。他的作品可以視為抽象性自然景觀的局部特寫，用筆墨的運動，將不同層次的墨色疊染成為復(fù)雜的繪畫景觀，形成層次豐富的空間結(jié)構(gòu)，將我們對于抽象圖像的感受，富有詩意地引入到一個從容簡潔的和諧意境。在這里，桑火堯的作品一方面具有豐富的用筆和水墨筆觸，另一方面，又通過筆觸的相互疊加與渲染，融合成為一個大氣概括的整體視覺景觀。千筆萬筆，歸于一筆，從極多到極簡，從極淡到極濃，筆墨世界的不同極點在這里完成了自然的轉(zhuǎn)換，相生相克，相輔相成。

　　?；饒虻睦L畫，表現(xiàn)了三個世界的重合，三種符號的疊加。這就是說，他的作品既是現(xiàn)實世界的形象符號，也是心靈世界的感受符號，同時是表達了抽象世界的一種結(jié)構(gòu)符號。首先，?；饒虻淖髌穪碜运麑τ谧匀簧剿拈L期觀察與體驗；其次，?；饒虻淖髌繁磉_了他對于自然山水和空間的心靈感受，那些極細(xì)極白的線條，如同山澗溪流，在黝黑茂密的林間山色中蜿蜒而行，表達出一種精致細(xì)微的運動；再者，桑火堯作品中的抽象世界是一個微觀的世界，但與現(xiàn)實世界同構(gòu)。從作品中的局部，我們可以看出山林中光影交錯形成的筆墨的交響，畫家以水墨創(chuàng)造了一種光影的表現(xiàn)形式，與自己和現(xiàn)實相遇時的沖動合拍，在這一形式的探索過程中，他中止了對事物具體外表的迷戀，把握住山水景觀給予他的整體印象和由此生發(fā)的想象，積墨成像，從而在平面性的繪畫中創(chuàng)作出一種具有空間景深的特殊的視覺圖像，也使他的藝術(shù)如同高山流水，林間松濤，具有一種音樂性的節(jié)奏和內(nèi)在的音響。

　　?；饒虻淖髌罚m然具有現(xiàn)代的審美感和新穎的視覺形式，但仍然延續(xù)于中國傳統(tǒng)繪畫的文脈，具有一種明顯的“東方精神”，也就是對現(xiàn)實生活的精神超越。所謂藝術(shù)中的“東方精神”，其實是東方藝術(shù)家對于自己的歷史、文化和當(dāng)代生活的感悟理解與價值理想，是具有終極關(guān)懷性質(zhì)的對于人類未來生活方式和精神狀態(tài)的表達與追求。1980年代以來，中國藝術(shù)發(fā)展的路徑，在經(jīng)歷了對于僵化的社會制度的啟蒙批判之后，面臨著市場經(jīng)濟的強烈控制。當(dāng)代人的精神生活，始終受到政治與經(jīng)濟的強勢控制，而這一切，在中國傳統(tǒng)文化生活乃至在印度等東方國家的歷史中，是受到批判性的質(zhì)疑和抵制的。中國傳統(tǒng)文人對于現(xiàn)實生活采取的“精神超越”，其實蘊含著一種現(xiàn)代社會可以借鑒的寶貴精神，那就是對于人類文化遺產(chǎn)的珍惜，對于個人精神生活自由的追求，在這樣的追求過程中，藝術(shù)完成了對于現(xiàn)實社會的超越，也實現(xiàn)了精神世界對于肉體欲望的超越。

　　自20世紀(jì)80年代以來，中國水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想。靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價值理想，中國現(xiàn)代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術(shù)對傳統(tǒng)的回歸與向往。90年代以來的“實驗水墨”力求展開中國水墨畫的境界，拓寬中國當(dāng)代社會對于中國畫的認(rèn)識，出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的藝術(shù)家和作品。但目前仍然處于受到質(zhì)疑批評的邊緣境地。實驗水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形體的舍棄，使畫面具有了鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個方面的批評。前衛(wèi)性的批評家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現(xiàn)代主義的形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難。

　　還在20世紀(jì)初期，林風(fēng)眠先生就指出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點在于“把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆”，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，他同時敏銳地指出，藝術(shù)家要表達出與時代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進而達到對現(xiàn)代社會敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國傳統(tǒng)水墨教育和創(chuàng)作的激烈沖突。在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上(如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面)都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式?？梢哉f，林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實踐對20世紀(jì)后期中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。

　　?；饒虻淖髌罚者\了長江、牡丹江、雅魯藏布江和錢塘江的水，將手調(diào)制的礦物質(zhì)，畫于布面絹上。很顯然，他的作品具有某種當(dāng)代藝術(shù)的觀念性，即作品的材料來自不同的地理空間，其所表達的不是某一地域的自然山水，而在一個更為宏觀的視野中，表達當(dāng)代人對自然與空間的理解。1988年我在《中國美術(shù)報》上有一篇短文，討論了藝術(shù)創(chuàng)新的觀念與語言材料的關(guān)系。藝術(shù)語言作為人對存在的探詢和呈現(xiàn)，不僅是一種意識的表達工具和手段，在海德格爾那里，正是存在通過召喚人進入兩種語言而使人與存在的關(guān)系更富于意味。通過藝術(shù)語言去呈現(xiàn)藝術(shù)自身在現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“藝術(shù)真理”，即通過藝術(shù)達到對世界整體的知覺把握和“緘默”表達。這樣，作為中介的藝術(shù)語言和材料就獲得了存在的本體意義。正如維特根斯坦所說：“表現(xiàn)一種語言，意味著表象一種生活形式。”

　　?；饒虻某橄笏?，既是抽象的也是具體的，即他采用抽象的筆墨語言表現(xiàn)了當(dāng)代人豐富的視覺感受和內(nèi)心世界。我們能夠從他的作品中感受到對于視覺豐富性和整體簡潔性的辯證理解，也能夠從他的畫面中感受到某種典雅凝重的古典氣息和洗練簡潔的現(xiàn)代審美態(tài)度。宗白華說過，第一流的文藝雖然要有普遍性和人間性，但“他們必同時含藏著一層最深的意義與境界，以待千古真正的知已。”自1978年以來，當(dāng)代水墨藝術(shù)一直在不斷地豐富和拓展自身的領(lǐng)域，抽象水墨中“空間”概念的引入和多重“筆觸”的組合，不僅使水墨藝術(shù)在空間、形態(tài)以及形式語言上有所突破，也使得傳統(tǒng)的慣性思維得以解放。當(dāng)代水墨進入了傳統(tǒng)水墨難以觸及的視覺領(lǐng)域和心理體驗，推動了富有人文精神特質(zhì)的新藝術(shù)的生成，正在成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一股重要的力量。

　　殷雙喜  中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)評論家