曾路過世博會(huì)意大利國家館的人，大概都很難對此視而不見—外形好似《月光寶盒》里盤絲洞門前的斷龍石，高12米，寬10米，與海寶遙相對望。這塊巋然不動(dòng)、重達(dá)31噸的金剛巨石是如何來到此地的，讓人浮想聯(lián)翩。可惜的是，同魔法無關(guān)，這是意大利館花了九牛二虎之力，將16塊青銅鑄件運(yùn)來組合而成的，名為“馬可-波羅之門”。

　　這件“世博會(huì)場地內(nèi)最大的雕塑”，出自84歲的意大利藝術(shù)家阿納爾多-波莫多羅(Arnaldo Pomodoro)之手，門的一面由抽象圖形構(gòu)成，另一面卻仍遮蓋在幕布下。波莫多羅告訴本報(bào)記者，馬可-波羅之門創(chuàng)作于1988年， 歷經(jīng)20余年才做到現(xiàn)在這樣子。已經(jīng)完成的那一面是立方體、三角形的凹陷部分、多邊形、球形、半球形、圓孔、楔形物、箭頭、彎曲的表面和裂紋的有機(jī)組合，16塊青銅鑄件分別象征著16個(gè)西方國家的文化，它們互相交融、啟發(fā)和燃燒，而在幕布下的另一面則象征著中國幾個(gè)世紀(jì)以來的統(tǒng)一，波莫多羅希望自己能在上海世博會(huì)結(jié)束前完成它。這件歷久不變的合金制品象征著兩大文明的相遇，而它本身既是門(溝通)，也是墻(障礙)。

　　事實(shí)上，波莫多羅已經(jīng)不是第一次用門的題材來表現(xiàn)開放性的探索未知，早在20年前，他就為斯特拉文斯基和讓-科克托合作的歌劇《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)創(chuàng)作了一扇道具門，擺放在錫耶納的教堂門口。

　　阿納爾多-波莫多羅與世博會(huì)的緣分不僅于此。1966年的蒙特利爾世博會(huì)，阿納爾多首次受委托設(shè)計(jì)了直徑3.5米、名為“la sfera grande”的大球，安放在意大利國家館的館頂，目前這個(gè)大球坐落于羅馬的意大利外交部門前。“作品表現(xiàn)了大型物體的基本轉(zhuǎn)動(dòng)，我原本打算做一個(gè)5-7米直徑的圓球，因?yàn)橥饨徊康念A(yù)算有限，作品的規(guī)格被減小了。”盡管如此，阿納爾多和亞歷山大-考爾德(Alexander Calder)被《時(shí)代雜志》評為那屆世博會(huì)上最原創(chuàng)的雕塑家。1989年，阿納爾多名為“神話的形式”的4件組合雕塑出現(xiàn)在澳大利亞的布里斯班世博會(huì)上，如今這件作品被永久安放在布里斯班市政廳對面的城市廣場上。就連阿納爾多自己都說，世博會(huì)給他帶去了好運(yùn)。

　　波莫多羅創(chuàng)作了擺在世博會(huì)意大利館門口的“馬可-波羅之門”

　　把“寫作”灌注到雕塑中

　　阿納爾多出生于1926年，當(dāng)同樣具有極高藝術(shù)天分的弟弟吉奧-波莫多羅(Gio Pomodoro)出生后，舉家從鄉(xiāng)村搬到佩扎羅。二戰(zhàn)后期，作為一名土木工程兵部隊(duì)的勘測員，阿納爾多的工作是重建被戰(zhàn)爭毀壞的公共建筑。閑暇時(shí)，他將時(shí)間都花在了圖書館和書店。一次，阿納爾多找到一本珍貴的小冊子，內(nèi)有保羅-克利(Paul Klee)的一些繪畫作品。他說：“克利使我收獲了標(biāo)志的價(jià)值，他對我的影響，是讓我把某種‘寫作’灌注到雕塑之中。”

　　隨后，他的興趣轉(zhuǎn)向藝術(shù)方面，開始制作鉛質(zhì)、銀質(zhì)的珠寶飾品和小型浮雕。他的職業(yè)生涯轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期是上世紀(jì)60年代。

　　阿納爾多在參觀紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)內(nèi)布朗庫西(Brancusi)展示廳的作品后，被深深震撼：“端詳著這位偉大的羅馬尼亞雕塑家創(chuàng)作的完美作品，它們喚起了我內(nèi)心一種想要?dú)牡臎_動(dòng)，于是我聯(lián)想到一條‘蠕蟲’可以侵蝕它們我想到了一個(gè)點(diǎn)子，那就是我可以把我的個(gè)人標(biāo)記植入固體幾何體(柱子、方塊、圓球、錐體)的內(nèi)部，也就是說，進(jìn)入一種本質(zhì)的、純粹的、抽象的圖形中。”

　　被公認(rèn)為20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的雕塑家之一布蘭諾西-康斯坦丁第一個(gè)打破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，用金屬和石頭為材料創(chuàng)作了極為簡單明快的幾何造型的抽象雕塑。而阿納爾多的作品《旋轉(zhuǎn)者》(Rotator)，一個(gè)有芯的青銅圓球，一直被評論家們和布蘭諾西的作品擺在一起比較。阿納爾多作品中的腐蝕、切割，被看作是對布蘭諾西完全理想化的作品的某種否定。

　　阿納爾多自己則表示，他在材質(zhì)上雕鑿的不規(guī)則的或規(guī)則的痕跡，都起源于某些古代文明。裂縫、齒和鋸條能讓人們聯(lián)想到發(fā)動(dòng)機(jī)的齒輪，或是微晶芯片上的紋路，但阿納爾多將它們與流線型光亮的外部表面組合在一起，這樣的矛盾對立帶來了全新的“不完整的完整感”。

　　阿納爾多的另一個(gè)身份是Fondazione Pomodoro基金會(huì)的創(chuàng)始人。1974年，當(dāng)他準(zhǔn)備在米蘭的個(gè)人展覽時(shí)，他意識到要說服藝術(shù)收藏家借出雕塑作品是何其困難。“藝術(shù)家不可以把自己關(guān)在象牙塔內(nèi)，相反，他必須參與并深入社會(huì)。”之后，阿納爾多開始盡可能地重新買回自己早期的作品。效法馬克-迪-蘇維洛(Mark Di Suvero)等人的經(jīng)驗(yàn)，阿納爾多在1995年創(chuàng)立了這個(gè)基金會(huì)，選址在羅馬的一處工業(yè)倉庫。基金會(huì)除了展出阿納爾多的作品外，還旨在支持那些年輕的藝術(shù)家，尤其是那些專注于對雕塑的表達(dá)語言進(jìn)行研究和實(shí)驗(yàn)性探索的藝術(shù)家。它更像是一個(gè)思維與新活動(dòng)的實(shí)驗(yàn)室。

　　已經(jīng)耄耋之年的阿納爾多對新一代雕塑家有著極高的期望。他說，不要有所畏懼，必須開展嚴(yán)肅而又原創(chuàng)的充滿實(shí)驗(yàn)性的探索，可以天馬行空地使用各種各樣的表現(xiàn)工具，例如視頻甚至表演藝術(shù)最重要的是，排斥那些只是為了迎合當(dāng)代的風(fēng)潮和品位，純粹只是展示性的、重復(fù)的、商業(yè)化的作品。

　　B=《外灘畫報(bào)》

　　A=阿納爾多-波莫多羅(Arnaldo Pomodoro)

　　B：“馬可-波羅”之門的靈感來自哪里?

　　A：這扇大門不僅是一扇門，也是通往另一個(gè)世界的入口。我想用我的作品對馬可-波羅表達(dá)敬意，他是威尼斯偉大的探險(xiǎn)家，是意大利和中國、西方和東方聯(lián)系的象征，代表了旅行家的原型，代表了發(fā)現(xiàn)精神、對新事物的探索以及對自身改變的要求。

　　我想激發(fā)各民族和文化之間的會(huì)面與動(dòng)態(tài)聯(lián)系，創(chuàng)造一個(gè)可以代表超越界限和開啟大門的作品，帶著雄心探索和跨越未知的前沿。

　　B：你的作品總是大得出奇，“大”對你來說很重要?

　　A：從一開始，我就對我作品的比例犯愁。雕塑的本質(zhì)在于體積與空間的比例，它的大小必須視其所活動(dòng)的空間而定，雕塑的安放地決定了它的內(nèi)容，雕塑也豐富了安放地的記憶。

　　作為一個(gè)意大利人，我對文藝復(fù)興時(shí)期的公共雕塑有所留意。如今，我喜歡我的作品比樹還要高，人們把自行車靠在我的雕塑邊，鳥兒在雕塑上休息，我喜歡看到作品成為人們生活的一部分。

　　B：你曾在接受采訪時(shí)說，你更希望你的作品“出現(xiàn)在公園、廣場或大學(xué)里”。

　　A：對我而言，當(dāng)一件雕塑作品能夠轉(zhuǎn)變它所處的環(huán)境時(shí)，它才具有意義，也就是說，那時(shí)候，它會(huì)有真正的見證價(jià)值，自己創(chuàng)造語境，豐富記憶的層面。這就是為什么對我而言，最理想的是將雕塑作品置于開放的空間，呈現(xiàn)在人們中間、房屋之間、道路之間，每天如此。這樣它們可以被所有人擁有，每個(gè)人都有機(jī)會(huì)看到它們，并且給出自己不同的理解。

　　雕塑應(yīng)當(dāng)知道如何表達(dá)人與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，讓無法觸覺的情感成為一種形態(tài)，將不可見的事物塑形，變?yōu)榭梢姷摹５袼茉谂c公眾對話的時(shí)候是有生命的，不是一種慶典性的建筑，而是可以與環(huán)境有一種動(dòng)態(tài)的聯(lián)系。

　　B：你一直熱衷裂紋、咬噬的雕塑效果，從1961年的作品“反向的空間”(negative Spaciality)到“馬可-波羅之門”，它們在傳達(dá)什么?

　　A：體現(xiàn)在我青銅雕塑作品中的腐蝕、切 割、挖鑿、磨損的表面都傳達(dá)著一種意愿，那就是意在解析一種存在于形態(tài)內(nèi)在的能量。在我的作品中，人們?nèi)阅芸吹郊夹g(shù)手法的運(yùn)用。不可否認(rèn)的，裂縫、齒和鋸條能讓人們聯(lián)想到發(fā)動(dòng)機(jī)的齒輪，或者微晶芯片上的紋路，但是我喜歡將它們與外部的光亮表面組合在一起。這樣，可以與閃亮形成一種反差，一種矛盾對立，一種由不完整帶來的完整感。

　　B：你對雕塑與建筑之間的關(guān)系是什么看法?

　　A：建筑與雕塑的結(jié)合是一件復(fù)雜而有趣的事情，兩者互相促進(jìn)，經(jīng)常能產(chǎn)生杰出的作品。

　　今天，城市的變革，越來越分散和令人嘆為觀止，相比其他藝術(shù)，這點(diǎn)在建筑身上得到更多體現(xiàn)。許多項(xiàng)目，舉例來說，受到了構(gòu)成主義的啟發(fā)，20世紀(jì)最令人喜聞樂見的時(shí)期見證了這兩種藝術(shù)形式的合并：一座有趣的建筑物往往與雕塑的表達(dá)形式有關(guān)。你只要想一想位于西班牙畢爾巴鄂由弗蘭克-蓋里(Frank Gehry)設(shè)計(jì)的古根海姆美術(shù)館，或者其他當(dāng)今最著名的一些建筑師的作品。他們就好像是新的雕塑藝術(shù)家，建造了如同巨型雕塑的建筑。另外值得一提的是那些巨型規(guī)格的雕塑作品，比如，蘇維洛(Mark Di Suvero)的鋼鐵支架作品，或者理查德-塞拉(Richard Serra)運(yùn)用考登鋼板制作的作品。

　　就個(gè)人而言，我經(jīng)常有機(jī)會(huì)與建筑師以及景觀藝術(shù)家在不同的項(xiàng)目中合作，在我的雕塑中經(jīng)?？梢哉业揭环N“建筑的緊急狀態(tài)”，近乎一種要活在作品中的愿望，但是我相信在不同思想理念之間、不同藝術(shù)之間存在著“邊界”的關(guān)系，而至關(guān)重要的一點(diǎn)是，建筑師在其創(chuàng)作過程中要保留自己特有的理念和語言。