唐宋元七百五十年的歷史時期，是中國古典繪畫成長、成熟并走向繁盛的輝煌時期，各種典范性的風(fēng)格和樣式，不斷地被創(chuàng)造和衍生出來，其間開宗立派的名家風(fēng)格，被后世畫家奉為傳承和發(fā)展的圭臬和基點，后人遵從這些規(guī)范，并根據(jù)時代的需求和個人的才情，不斷生發(fā)、變革和創(chuàng)新，推出新的范本，從而使中國繪畫掀起一波又一波師古開新的浪潮。

　　正在上海博物館展出的“千年丹青——日本、中國珍藏唐宋元繪畫精品展”，是日本和中國各大博物館聯(lián)袂舉辦的大展，共集聚唐宋元繪畫珍品六十多件，是又一次展現(xiàn)中華優(yōu)秀文明的盛會。值得珍視的是這次展覽的展品，日本國的文化廳、東京國立博物館、大阪市立美術(shù)館、京都國立博物館、奈良國立博物館和其他各館，都遴選了館藏中國繪畫的重要作品參展，其中不少為日本國文部省定為國寶級和重要文化財產(chǎn)的重器，許多名跡為首次在中國展現(xiàn)，為我們提供了一次直面觀賞和研究海外流傳名畫的極好良機。上海博物館有二十件館藏珍品參展，故宮博物院和遼寧省博物館亦有多件珍品加盟，強化了經(jīng)典陣容，并與日本各館的展品，優(yōu)勢互動，比較全面地展示出唐宋元時期繪畫發(fā)展的主要脈絡(luò)。

　　為了便于觀眾觀賞，展覽采取了主題分類的結(jié)構(gòu)體例，分為史事逸聞、佛道神話、山川意象、文士情懷、花鳥生趣五個專題，以簡潔的方式，紹介各門畫科的各種風(fēng)格面貌和演進線索，同時體現(xiàn)各時代藝術(shù)意趣和審美取向的特征。

　　一、人物畫題材和風(fēng)格的演變

　　人物畫科的作品，主要集中在史事逸聞和佛道神話二個分題里。展品中繪寫歷史人物故事最早的是唐王維(傳)《伏生授經(jīng)圖》，此圖描繪的是秦博士伏生在齊魯大地上講授《尚書》的情景。唐代皇家和士大夫提倡藝術(shù)的道德教育作用，猶如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里指出的：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”《伏生授經(jīng)圖》正是為傳授儒家經(jīng)典的歷史人物寫照。此圖運用高古游絲描，精細(xì)流暢，格調(diào)古樸高雅。雖有學(xué)者認(rèn)為可能出于北宋人的摹本，然較多保留了唐代人物畫的余韻，是非常珍貴的早期遺跡。

　　南宋馬麟的《樓臺夜月圖》，表現(xiàn)宮廷女子宮樓賞月的悠閑生活，反映出偏安一方的南宋朝廷，在暫時安定的環(huán)境里安逸享樂生活的一斑。畫法工精而簡潔，為南宋宮廷繪畫奉行的藝術(shù)風(fēng)尚。佛道神話是人物畫表現(xiàn)的重要題材，北宋《宣和畫譜》就專列一門“道釋”。歷代道釋畫的創(chuàng)作反映出各時期宗教信仰的取向，并在造型、藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出時代性和地域性的特點。

　　展覽中最早的一件神道畫，為傳南朝梁張僧繇的《五星二十八宿神形圖卷》。此圖歷來著錄推斷作者有張僧繇、閻立本、吳道子、梁令瓚等說，近人分析畫風(fēng)，認(rèn)為系唐梁令瓚畫較為可信。圖已殘，存五星和自“角”至“危”十二宿神形，畫家賦予星宿以人形、獸形、鳥形等奇特的形象，蘊含著對自然神的祟拜以及對天文學(xué)中哲理因素的理解。繪畫技法線條勁利而十分細(xì)謹(jǐn)，近似閻立本的鐵線描，設(shè)色濃厚，兼平涂和暈染凹凸法，既有唐畫格調(diào)，又有魏晉遺風(fēng)，為難得的遺存早期繪畫技法元素的畫跡。

　　在禪宗興盛的南宋時代，不少畫家特別是禪僧畫家，熱衷于畫“禪宗繪畫”。寧宗嘉泰年間畫院畫家梁楷，與禪宗僧人有密切過從，畫有不少禪宗題材畫。梁楷的繪畫風(fēng)格有兩種，一種是從其師賈師古那里繼承而來的李公麟傳統(tǒng)，造型規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，用筆細(xì)長，轉(zhuǎn)筆勁利，稱為折蘆描。本展中《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》都屬于他工細(xì)一路畫風(fēng)。前圖中的釋迦截然不同于一般佛教造像中佛祖那種莊嚴(yán)神秘的法相，而是表現(xiàn)釋迦在尼連禪河附近山林中修苦行六年后出山時的形相，面目清癯，滿臉胡髭，儼然是一個普通的苦行僧形象。這種擺脫宗教造像儀軌而大膽創(chuàng)造佛祖新法相的行為，本身就冥合禪宗“成一切相即心，離一切相即佛”(《壇經(jīng)》)的宗旨，以自己的心來創(chuàng)造佛相。

　　梁楷的另一種畫風(fēng)，是被稱為“減筆”的粗筆畫。本展中之《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》就屬于減筆畫風(fēng)。前圖繪六祖惠能(638-713)砍竹而頓悟的故事，人物衣紋線描短促而勁拔，如釘頭鼠尾，樹木以干筆勾刷，絕去傳統(tǒng)畫樹的勾皴法，而以不經(jīng)意的草草筆法出之?！独畎仔幸鲌D》更以簡練的濃淡粗細(xì)筆墨，勾畫出李白吟哦踽行的瀟灑情態(tài)。這是一種自五代以來“游戲點化，自然高勝，前無古人，超出翰墨畦畛”(《圣朝名畫評》卷三評智融語)的禪宗畫家墨戲方式，在南宋得到了發(fā)揚。

　　活動于南宋末元初的牧溪,為無準(zhǔn)師范的弟子，是禪僧畫家，他創(chuàng)作了大量的禪宗題材畫。吳大素《松齋梅譜》記載：“僧法常(即牧溪)，蜀人，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗查草結(jié)，又皆隨筆點墨而成，意思簡當(dāng)，不費汝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷蘆鷺雁，俱有高致。”本展中的牧溪《布袋圖》、《大悲宗杲自贊像圖》和《遠(yuǎn)浦歸帆圖》等，可以體現(xiàn)出禪宗畫的典型風(fēng)格。如《布袋圖》即用簡練迅疾的筆墨勾畫，筆致迅疾，大塊墨色隨意潑刷，有一種粗頭亂服、不費妝飾的狂野之氣。

　　禪宗繪畫在氣格上顯得狂逸粗野，遠(yuǎn)離了文人清雅蘊藉的審美觀，故而為文人所輕視。莊肅在《畫繼補遺》里，批評牧溪的繪畫：“枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳。”代表了主流畫壇的評價。這些禪宗畫家的作品在士大夫文人那里沒有遇到知音，卻為盛行禪宗信仰的日本人士所青睞，不少宋元禪宗畫被日本僧人帶到日本，并對日本禪畫和水墨畫產(chǎn)生了重要的影響。

　　南宋時還流行一類民間畫匠制作的佛教畫，即描繪十六羅漢、五百羅漢和冥府十王圖等的畫像，主要產(chǎn)生在浙江寧波地區(qū)，被稱為“寧波佛畫”。

　　《十王圖》其依據(jù)來自《十王經(jīng)》，其內(nèi)容主要敘述亡者入地獄的旅程，宣揚輪回報應(yīng)和揚善懲惡的思想。陸信忠的《十王圖》，據(jù)德國雷德侯教授在《萬物·地獄的官府風(fēng)貌》一文中考釋，是十三世紀(jì)在今屬于浙江省的寧波(古明州)城中的畫坊中繪出的，“陸信忠的名字很可能作為一個商標(biāo)式的稱號，被不止一家的畫坊所使用”。這些圖畫描繪的技法直接繼承了唐宋以來的民間宗教畫風(fēng)格，描繪工謹(jǐn)而細(xì)致，極力表現(xiàn)冥王的威嚴(yán)和地獄的恐怖氣氛。這些畫很可能為當(dāng)時寺廟使用，后來憑藉日本僧眾尤其是凈土宗信徒的虔誠信仰，十王圖由海上貿(mào)易帶至日本。

　　二、山水畫典范風(fēng)格的流變和衍生

　　唐代占據(jù)主流地位的青綠山水畫，在五代、北宋繼續(xù)遞進，而濫觴于唐中期的水墨和淺設(shè)色山水畫，在北宋初年取得飛躍的發(fā)展，并出現(xiàn)了不同地域性的山水畫風(fēng)格。長江以北中原地區(qū)，以唐末荊浩和繼后的李成、關(guān)同、范寬三家為代表人物，構(gòu)成中原山水畫系，郭若虛評為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。李成的作品在宋代已很罕見，北宋末書畫鑒賞家米芾僅見二本半，欲作“無李論”。但是他的技法和創(chuàng)造的寒林平遠(yuǎn)山水圖式，對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。歷來被定為是李成手筆的《讀碑窠石圖》，經(jīng)當(dāng)代學(xué)者考釋，認(rèn)為應(yīng)為元代李郭傳派畫家的摹本。然而圖中平遠(yuǎn)景物的布局和筆法潁利、樹如蟹爪的勾法，都是李成的典型作風(fēng)，由此可探討李成畫風(fēng)的傳承脈絡(luò)。

　　三家之中，李成的傳人較多，其中神宗時宮廷畫家郭熙，繼承李成而自放胸臆，形成宮廷山水畫的一個重要流派，遂在北宋后期占據(jù)山水畫壇主流地位，畫史上并稱“李郭”。北宋雄偉山水風(fēng)格，至郭熙、王詵，已漸漸導(dǎo)向了雄渾與秀潤兼具、寫實與抒情交融的境界，此畫風(fēng)一直流衍至北方的金代。

　　《晚景圖》詩堂有明董其昌題“范華原晚景圖”，然構(gòu)圖無北宋雄偉山水之宏闊重深氣勢，轉(zhuǎn)為高偉清曠，并有較大的水面和天空，已有南宋山水畫圖式特點。山石用短促的點子皴、小斧劈皴，樹木的勾斫質(zhì)直簡練，樓閣隨筆勾劃，不假界尺，技法源自范寬而轉(zhuǎn)為簡潔，為南宋早期范寬傳派之作。

　　南宋時期，李唐、劉松年等畫家，繼承范寬風(fēng)格，并加以改造、變易，開拓出布局簡潔空闊、筆墨粗放蒼勁、墨色縱肆的畫風(fēng)。至馬遠(yuǎn)、夏圭，更偏好邊角之景，筆墨愈加簡括、淋漓，北宋雄偉山水風(fēng)格，已全然異化為一種典麗、精巧、蒼潤、側(cè)艷的格調(diào)。馬遠(yuǎn)《寒江獨釣圖》、馬麟《夕陽秋色圖》等，為典型的馬氏風(fēng)格。另一幅馬麟《荷鄉(xiāng)清夏圖卷》，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖寫西湖景色，近處垂柳長堤，燕子棲息枝頭，大片湖面，荷葉田田，遠(yuǎn)方煙霧出沒，山巒樹木隱現(xiàn)，一派明凈秀麗的江南風(fēng)光。此圖意境接近文人畫的抒情格調(diào)，同時他的筆墨也較其父秀潤。

　　元代隨著文人山水畫的興起，馬夏畫風(fēng)趨于衰微，然而在江浙一帶，還有一些畫家由于生活環(huán)境和畫派傳承的原因，仍然繼承和發(fā)揚著馬夏派的藝術(shù)風(fēng)格。杭州人孫君澤是其中較重要的畫家。他所作的《雪景山水圖》、《高士觀眺圖》，即是馬夏風(fēng)格的再現(xiàn)，只是畫面景域較為宏闊，山石的斧劈皴較為整飭，表明馬氏風(fēng)格的變化演進。

　　五代、北宋初，在南方存在著與北方完全不同的山水畫體制，那即是以董源、巨然為代表的江南畫風(fēng)。董源以繪寫江南景物為主，山勢平緩，風(fēng)雨溪谷，林霏煙云，峰巒晦明，溪橋漁浦，洲渚掩映，被米芾稱贊為“平淡天真多”，“一片江南也”。董源后繼者巨然，善為煙嵐氣象，山川高曠之景，筆墨秀潤。二人雖在布景和筆墨上略有差異，然長于表現(xiàn)江南華茂蒼郁、云迷霧朦的景物，俱運用柔和的披麻皴和勾干點葉樹法、善于點苔等技法，是頗為一致的。但是，當(dāng)北宋宮廷畫院樹立山水畫以李郭畫派為主流畫風(fēng)后，董巨畫風(fēng)趨于消沉。然而，董巨所建立的江南平遠(yuǎn)山水圖式和所表現(xiàn)的平淡天真氣韻，以及他們的筆墨技法，卻對后世畫家產(chǎn)生了啟迪和滋養(yǎng)作用。

　　北宋末南宋初，米芾、米友仁創(chuàng)立“水墨云山”畫法，董其昌指出米家山的特點：“及米家，必著沙渚坡陀橋舍，斷續(xù)聚散以為境，作無根樹，朦鴻云。”《畫繼》記載米芾作山水：“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)。”評米友仁“其所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真。”此類山水正是從董巨江南山水、趙令穰小景山水一路演化下來的，米氏父子將水墨點染和云霧表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時進一步張揚了文人以“筆墨”為游戲、抒發(fā)個人主觀情思的創(chuàng)作觀念。米友仁的《遠(yuǎn)岫睛云圖》，即以濕潤的筆墨點染云山，表現(xiàn)煙云變幻、山色朦朧的奇幻景像，充分體現(xiàn)了“米氏云山”的藝術(shù)特色。

　　南宋的《西湖圖卷》，用鳥瞰的視角描繪杭州西湖的湖光山色，比較寫實地再現(xiàn)了西湖全景。全圖用淡墨勾皴點染山峰、樹木、地坡，簡筆勾勒屋宇、橋梁、寺塔和舟船，皴染的筆法縝密而柔婉，墨色混融虛和。此圖技法全然不同于南宋流行的李、劉、馬、夏畫風(fēng)，而與趙令穰小景山水、米氏云山畫風(fēng)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，可以看作是董源江南水墨山水傳承下來的一種變體。

　　三、工筆設(shè)色和水墨寫意花鳥畫的發(fā)展

　　花鳥畫肇始于唐代，成熟于五代，南唐的徐熙和西蜀黃荃，代表著兩種不同的畫風(fēng)。黃荃花鳥畫妙在賦色，用筆精細(xì);徐熙以墨筆畫之，略施丹粉，宋人稱之為徐黃二體。入宋以后，黃體畫風(fēng)得到皇室的青睞，成為北宋院體花鳥畫的主流風(fēng)格，徐體花鳥畫遂趨于沉寂。

　　北宋中期，“黃派”花鳥畫，經(jīng)由崔白“變法”，到徽宗朝宣和畫院時期，技法進一步完善，形態(tài)刻畫精細(xì)，筆法洗練遒美，造形傳神生動，設(shè)色艷麗細(xì)膩，形成了精工妍麗、狀物傳情的“宣和體”花鳥畫風(fēng)格，這一體格并一直流衍至南宋宮廷畫院。

　　李迪是南宋初宮廷畫家，他所畫花鳥，刻畫精工，設(shè)色濃麗，善于表現(xiàn)物態(tài)的生韻?！堆浜輬D》、《紅白芙蓉圖》俱體現(xiàn)出他繼承“宣和體”的藝術(shù)特色?！堆┲袣w牧圖》則是集人物、畜獸、山水為一體的畫題，圖中人物簡筆勾勒和樹木粗筆勾皴，已含有南宋山水畫的技法特征，牧牛毛色的精細(xì)描繪，顯示出工筆寫生的精湛水平。此外，陳汝志(傳)的《雛雀圖》、南宋人的《虞美人圖》等，都是南宋宮廷畫家精工之作。

　　水墨淡彩花鳥畫一系，在北宋中后期有所復(fù)興，如易元吉善用水墨繪寫花果獐猿，表現(xiàn)野逸天真之趣。至北宋后期，徽宗趙佶本人就鐘情于水墨花鳥畫法，經(jīng)專家考證，《柳鴉圖》、《四禽圖》、《竹禽圖卷》等以水墨為主略敷淡彩的作品，俱為趙佶親筆畫。

　　及至南宋，水墨花鳥畫取得長足的發(fā)展，并派生出多種風(fēng)格體系。一種是禪僧畫家以墨戲方式制作的花卉蔬果圖;另外由文人畫家所倡導(dǎo)的墨竹、墨蘭、墨梅、枯木等君子畫;亦有具備較高專業(yè)水平的水墨雜畫。例如南宋理宗時官員畫家陳容，善畫龍，所作的《五龍圖卷》，即以酣暢的水墨繪寫云霧中忽隱忽現(xiàn)騰蟠于水天的神龍，水墨表現(xiàn)的技巧已有很大的提高，鋪景的山石有馬遠(yuǎn)派剛勁粗豪的筆墨特征。