敦煌是藝術(shù)作品集萃地，它的舞蹈、音樂、壁畫、建筑、雕塑與攝影敦煌展覽在歷史長河中被一再創(chuàng)作，成為偉大曠世的藝術(shù)杰作寶庫，使敦煌作為藝術(shù)形象得以傳播。

面對敦煌，我們首先要思考一些有關(guān)藝術(shù)形而上的一些問題。

為什么敦煌？為什么會有敦煌藝術(shù)寶庫？為什么會有如此輝煌的藝術(shù)作品譜系被創(chuàng)造？現(xiàn)在人還會這樣創(chuàng)造文化藝術(shù)作品嗎？如此大規(guī)模的、如此漫長的時間持續(xù)、如此動用巨大財力人力心力，任何人文作品的偉大與不朽，都與原創(chuàng)者心靈力量有關(guān)，沒有超世的精神追求與意志，就不可能創(chuàng)造出奇絕曠世的藝術(shù)作品。

我們造奧林匹克公園與比賽設(shè)施，我們造世博園，也都是動用國力巨資，它是國家精神與形象的需要，也是國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，也似乎是全世界文化與經(jīng)濟(jì)共同需要的一部分。追求目的的過程，賦予這個過程以特殊的意義與價值。持續(xù)幾百年建造敦煌藝術(shù)洞窟，從外面看，是形象工程，是文化藝術(shù)工程，而對于當(dāng)時的建造者來說，完全是一項精神文化工程，形象或藝術(shù)形象，只是為了傳播，為了將精神有所寄托。

我們會想起蔡元培先生上世紀(jì)初所說的，以美育代宗教。殊不知，美育與宗教可以是一體的，宗教之所以能夠?qū)崿F(xiàn)傳播、深入人心、陶冶情懷，是因為宗教利用了美育或藝術(shù)方式。如果沒有藝術(shù)與美育，宗教就只有教義與精神，而沒有情感與形式，也就難有傳播的力量。言之無文，行之不遠(yuǎn)，“文”，就是文化藝術(shù)，就是美的形象。

宗教為現(xiàn)世的人們提供了超世的價值，使現(xiàn)世之上，多了一個超世，天國或“涅般”，人們要想獲得幸福的天國世界，就得在現(xiàn)世修行，積善行德，供奉菩薩，現(xiàn)在的物質(zhì)利益都可以悉數(shù)用來投資來世的收獲。正是這樣的精神激勵，使宗教藝術(shù)有了強大的物質(zhì)基礎(chǔ)。而藝術(shù)的特質(zhì)，具有符號性質(zhì)，可以用形象說明虛擬的世界，可以將現(xiàn)世的美好都虛擬到天國之中，成為人們向往與追求的目標(biāo)。在現(xiàn)世獲得超世的享受與快樂，只有通過藝術(shù)了。人們通過打造宗教藝術(shù)洞窟，來獲得解脫，追求純粹的精神享受。供養(yǎng)者、宗教傳播者、藝人匠人們，在打造洞窟、雕塑神像、繪畫神話故事過程中，有了目標(biāo)一致性。

敦煌是創(chuàng)造的結(jié)晶，也是佛教文化與中原文化交流交融，形成的結(jié)晶體，敦煌石窟最早開鑿于公元366年，從人物形象的演變可以看出它的歷史流變，窟中人物形象早期受西域影響，面部直鼻薄唇、寬額大眼、四肢粗壯有力，人物的衣飾有印度式、波斯式，而北魏后的石窟人物形象，卻面目清瘦、肢體修長，服飾也中原化，唐時的人物形象更是豐滿生動，衣著輕薄長裙，有些還顯露豐腴的軀體，后期藝術(shù)作品中，幾乎都是中原文化元素了，從衣飾到用具，用線條到反映的建筑、生活環(huán)境，佛國凈土世界，不過是對中原世俗生活的美化，青山綠水、亭臺樓閣，仕女貴婦，甚至不同的宗教故事、不同時代、不同地區(qū)的風(fēng)物都搬到壁畫中來，雜糅中見豐富，多元中見博大，藝術(shù)創(chuàng)造本身，就成了超世的追求。

某種意義上說，中原文化就是消解宗教精神，轉(zhuǎn)化為世俗文化的熔爐，人們在這個過程中不僅忘我、忘記世俗，也忘卻了宗教本義。宗教傳播希望借助故事與藝術(shù)，借助美育，結(jié)果，藝術(shù)與美借助了宗教，進(jìn)入世俗生活。

敦煌的藝術(shù)載體

敦煌被重新發(fā)現(xiàn)，是百來年的事情，敦煌作為歷史文化新發(fā)現(xiàn)被研究，敦煌藏經(jīng)通過被出賣，被收藏，獲得傳播，還有一種傳播，就是藝術(shù)傳播，敦煌藝術(shù)作品被臨摹，敦煌舞蹈被演繹后演出，敦煌音樂被研究，敦煌文化被展覽，敦煌被編成電影電視舞蹈歌曲，向海內(nèi)外傳播。

臨摹：藝術(shù)傳播最初級的形式應(yīng)該是現(xiàn)場臨摹，最早始于1937年，時任西安中華藝術(shù)?？茖W(xué)校校長李丁隴，臨摹壁畫一百余幅敦煌壁畫，并在蘭州、西安、重慶等地舉辦了敦煌壁畫臨摹展，1941年留法回國的畫家王子云，率民國政府教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)赴西北，臨摹后也舉辦了展覽。著名畫家張大千先生，在1941年至1943年期 間，率門人子侄及喇嘛、畫友等臨摹石窟壁畫276幅，于1943年先后在蘭州、成都、重慶等地多次舉辦“張大千敦煌壁畫臨摹品展”，并出版了畫 冊《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫》。

這些藝術(shù)家的行動。使世人看到了沉寂千年的敦煌藝術(shù)魅力，主流社會也做出了響應(yīng)， “國立敦煌藝術(shù)研究所”于1944年成立，在所長常書鴻先生的主持領(lǐng)導(dǎo)下，各路英才匯聚敦煌，研習(xí)臨摹行動有規(guī)模地展開了。所有洞窟作品基本盡皆臨摹，通過各種展覽，使敦煌藝術(shù)進(jìn)入公眾視野。

音樂：從理論上講，敦煌音樂應(yīng)該屬于佛教音樂，或?qū)儆阼笠簦鍩郏?05-618在位）在元宵詩中寫道： “法輪天上轉(zhuǎn)，梵音天上來”。 可見 當(dāng)時佛教音樂也是一種流行音樂，節(jié)慶之時隨處都可以聽到，可惜，敦煌寶庫中，我們可以看見舞蹈的動作，卻難以聽到音樂的曲調(diào)，敦煌石窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的經(jīng)書中，在其所藏的一卷經(jīng)的背面，用古代譜字記寫了25首樂曲，今稱敦煌卷子譜或敦煌樂譜，現(xiàn)存法國國家圖書館。在卷子譜上，有25首樂曲的曲譜和曲名。其中一件唐五代時期手書的樂譜———《敦煌古樂》，它被認(rèn)為是世界上最古老和最神秘的歌舞曲譜。藏經(jīng)洞出土的文獻(xiàn)記載的樂譜都是“文字譜”，與中國古代的“工尺譜” “燕樂半字譜”相差甚遠(yuǎn)。而壁畫中的樂器從造型來看，多是裝飾性的，比如鳳首彎琴，它只有一根弦，音腔很小，如果真的彈撥起來，聲音也不一定優(yōu)美動聽，只能當(dāng)頌經(jīng)時的背景音樂吧。佛教追求虛靜空靈，不可能讓音樂過于悠揚曼妙，即便有人想破譯文字樂譜，最好領(lǐng)悟佛教音樂的精神本質(zhì)。

舞蹈：《天女散花》1917年12月1 日首演于“第一舞臺”，第一部敦煌題材的舞劇出自梅蘭芳之手，據(jù)梅家人回憶，梅蘭芳在友人家看到天女散花圖，產(chǎn)生靈感。即與齊如山先生一起，共 同編排了《天女散花》。劇情大意是：“釋迦牟尼因知維摩居士在毗耶離大城只現(xiàn)身有病，就命令文殊師利率領(lǐng)眾菩薩大弟子前去問疾，借 聆妙法。又命伽藍(lán)傳法旨，前往眾香國，派總領(lǐng)群花天女，到維摩詰室中散花，以試驗諸菩薩弟子心性凈徹的程度。天女?dāng)y帶花籃，歷遍大千世界，賞盡天地妙景， 及至維摩室中，把花片散在了眾弟子身上，散畢，乃歸復(fù)命。”

“云路”一場中的唱詞：“云外的須彌山色空四現(xiàn)，畢缽巖下覺岸無邊；大鵬負(fù)日把神翅展，迦陵仙鳥舞翩躚；八部天龍金光閃，又見那入海的蛟螭在那浪里潛。閻浮提界蒼茫現(xiàn)，青山一發(fā)普陀巖”，這里明顯可以見出，唱詞中既有佛教“色空”與“覺岸”境界，又受楚辭、漢賦甚至李白詩意影響。這與敦煌壁畫內(nèi)容有精神一致性，就是異域的佛教精神、元素與東方傳統(tǒng)文化的有機(jī)融合。徐悲鴻大師在觀看了梅蘭芳的《天女散花》以后，融匯中西畫法繪制了一幅《天女散花圖》贈送給了梅蘭芳先生，并題有詩一首：“花落紛紛下，人凡寧不迷。莊嚴(yán) 菩薩相，妙麗藐神姿”。

如果說梅蘭芳的舞劇還有宗教內(nèi)容與意味的話，而到了1955年創(chuàng)作的雙人舞《飛天》，這部“我國現(xiàn)代舞壇上第一個展現(xiàn)唐代敦煌藝術(shù)豐采的舞蹈作品”，戴愛蓮傳世之作，它更多的是表現(xiàn)敦煌壁畫中舞蹈的表象風(fēng)采了，“為了讓敦煌壁畫飛天的藝術(shù)形象在舞臺上復(fù)活， 我親自畫了二十多幅飛天的畫，貼在臥室，朝夕揣摩。”可惜她沒有進(jìn)一步去理解宗教文化精神內(nèi)涵。據(jù)介紹，雙人舞《飛天》自五十年代中期問世以來，一直是中央歌舞團(tuán)的保留節(jié)目。其清晰、典雅的風(fēng)格和意蘊豐富的內(nèi)容，吸引了大批中外觀眾。同年，它在世界青年聯(lián)歡節(jié)上榮獲三等獎。這是戴先生對中國新舞蹈事業(yè)又一杰出貢獻(xiàn)。

《絲路花雨》首創(chuàng)于1979年，是當(dāng)代影響最大的一部敦煌題材的舞劇，融合了中國古典舞、敦煌舞、印度舞、黑巾舞、波斯馬鈴舞、波斯酒舞、土耳其舞、新疆舞 等各種舞蹈形式，因此被稱為“中國民族舞劇的典范”，在世界各地演出達(dá)1600場，后續(xù)還有絲路花雨的姐妹篇《敦煌佛印》，以及與絲路花雨并無血緣關(guān)系的大舞劇《大夢敦煌》，如果說絲路花雨還有敦煌明顯定位于敦煌譬如的舞蹈形式的話，大夢敦煌可能只有敦煌的一些文化背景了，編導(dǎo)陳維亞說：“同樣是作為舞劇，這兩者最大的區(qū)別在舞蹈本身，那就是： 《絲路花雨》的舞蹈是從敦煌壁畫模仿而來，是把壁畫中靜態(tài)的人物畫面拿到現(xiàn)實中來，再人為地把它串聯(lián)起來；而《大夢敦煌》的舞蹈是為劇情創(chuàng)編出來的，是用 舞蹈在講述一個凄美動人的愛情故事，《大夢》的舞蹈是用來寫人的。”

沒有一個藝術(shù)家關(guān)注宗教文化精神與故事，為什么就沒有舞劇《五百強盜》呢？梅蘭芳大師舞劇里還能涉及宗教文化內(nèi)涵，而到了上世紀(jì)五十年代之后，就只是將敦煌壁畫中舞蹈的形式之美再表現(xiàn)出來，而不問其文化精神與故事內(nèi)涵撥離開來，使藝術(shù)與人文歷史內(nèi)涵越來越遠(yuǎn)。在陳維亞編導(dǎo)這里，就只剩下敦煌這樣一個概念或詞語了。敦煌是什么，敦煌是超世的藝術(shù)追求所創(chuàng)造出來的藝術(shù)結(jié)晶，它讓人們超然物外，甚至超然于歷史與人性，即使是五百強盜，最終也要皈依佛門，棄惡從善，而絲路花雨的故事，總能想起是古代的楊白勞與白毛女的傳說。我的遺憾是，人們總在編著與敦煌宗教文化不相干的歷史內(nèi)容，在善惡相斗中，你死我活，既沒有寬恕與拯救，也沒有超世的情懷與皈依，拈花微笑的至高境界，更是難有提及。

電影電視：

1920年，梅蘭芳將《天女散花》拍成了電影，這是他第一次拍電影。在1932年的 “一、二八”中日戰(zhàn)役中，商務(wù)印書館印刷所被日本飛機(jī)炸毀，《天女散花》毀于大火之中，成為了中國乃至世界戲劇史上的一件遺 憾之事

電影《敦煌》（1988年日本導(dǎo)演根據(jù)日本歷史小說名家井上靖的名著改編，主要演職員均來自日本，由佐藤純彌導(dǎo)演，主演為西田敏行、佐藤浩市、渡瀨恒彥），描述了宋朝年間，落弟書生趙行德偶然認(rèn)識西夏女子，于是西行探險西夏，途中被俘，編入由漢人組成的部隊。后來趙行德與王族女子斯魯比婭共浴愛河，但因事分手兩年，回來時愛人已 以死殉節(jié)。他在萬念俱灰之下赴敦煌埋首整理經(jīng)書。王禮策動兵變，部隊全被殲滅，敦煌亦成一片火海。通篇故事，其實敦煌也只是歷史背景中的一角，中國電影導(dǎo)演拍攝的電視連續(xù)劇《大敦煌》采用宋代、清末和民國三個歷史階段的創(chuàng)作形式，以一部金字大藏經(jīng)的命運為貫穿，反映了千年敦煌的形成、發(fā)展、輝煌、衰敗、重生的過程。 “藏寶、奪寶、護(hù)寶”三個頗具神秘傳奇色彩的故事搭建了敦煌文 化輝煌、劫難、重生的三部曲結(jié)構(gòu)。故事講的是敦煌，但卻將超世的精神文化，變成世俗的寶藏，生殺予奪，禍福相倚，驚心動魄。

宗教精神沒有感染藝術(shù)家們，藝術(shù)家們基本都沒有受佛教浸染，所以，人們在世俗地利用敦煌，將敦煌變成藝術(shù)形式，變成文化元素，變成故事傳說，甚至變成寶藏財富。二千五百年前阿育王，希望通過傳播佛教教義與佛教文化藝術(shù)，使佛的精義傳播四方，從而改變?nèi)说男男?，使人向善，使人超脫，使人在生命輪回中安祥自在，可惜，人們并不喜歡只空中梵音真諦，而追求世俗的華美飄逸。佛教是智慧（悟性）教育，也是神圣（莊嚴(yán)）教育，還是道德（倫理）教育與審美（藝術(shù)）教育，這些教育完美融為一體，這也是敦煌存在的因由。

敦煌有神圣而溫暖的心靈，但更多的人，去看她反彈琵琶的風(fēng)神身姿舞技。智慧的雨漫天而下，人們不用心靈承受。卻只看彩色的花雨降臨眼前。讓我們聽一聽《大敦煌 》是怎樣唱的：

上部 大藏經(jīng)篇

敦煌的駝鈴隨風(fēng)在飄零

那前世被敲醒

輪回中的梵音轉(zhuǎn)動不停

我用佛的大藏經(jīng)念你的名

輕輕呼喚我們的宿命

輕輕呼喚我們的宿命

中部 菩薩說法圖篇

殘破的石窟

千年的羞辱

遮蔽了日出

浮云萬里橫渡

塵世的路

我用菩薩說法圖為你演出

今生始終無緣的共舞

今生始終無緣的共舞

下部 飛天壁畫篇

敦煌的風(fēng)沙淹沒了繁華

飄搖多少人家

一杯亂世的茶狂飲而下

我用飛天的壁畫描你的發(fā)

描繪我那思念的臉頰

我在那敦煌臨摹菩薩

再用那佛法笑拈天下

（作詞：方文山 作曲：刀郎）