與民生銀行共同關(guān)注人類藝術(shù)流失 吳祚來:敦煌的藝術(shù)傳播
敦煌是藝術(shù)作品集萃地,它的舞蹈、音樂、壁畫、建筑、雕塑與攝影敦煌展覽在歷史長河中被一再創(chuàng)作,成為偉大曠世的藝術(shù)杰作寶庫,使敦煌作為藝術(shù)形象得以傳播。
面對敦煌,我們首先要思考一些有關(guān)藝術(shù)形而上的一些問題。
為什么敦煌?為什么會有敦煌藝術(shù)寶庫?為什么會有如此輝煌的藝術(shù)作品譜系被創(chuàng)造?現(xiàn)在人還會這樣創(chuàng)造文化藝術(shù)作品嗎?如此大規(guī)模的、如此漫長的時間持續(xù)、如此動用巨大財力人力心力,任何人文作品的偉大與不朽,都與原創(chuàng)者心靈力量有關(guān),沒有超世的精神追求與意志,就不可能創(chuàng)造出奇絕曠世的藝術(shù)作品。
我們造奧林匹克公園與比賽設(shè)施,我們造世博園,也都是動用國力巨資,它是國家精神與形象的需要,也是國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要,也似乎是全世界文化與經(jīng)濟(jì)共同需要的一部分。追求目的的過程,賦予這個過程以特殊的意義與價值。持續(xù)幾百年建造敦煌藝術(shù)洞窟,從外面看,是形象工程,是文化藝術(shù)工程,而對于當(dāng)時的建造者來說,完全是一項精神文化工程,形象或藝術(shù)形象,只是為了傳播,為了將精神有所寄托。
我們會想起蔡元培先生上世紀(jì)初所說的,以美育代宗教。殊不知,美育與宗教可以是一體的,宗教之所以能夠?qū)崿F(xiàn)傳播、深入人心、陶冶情懷,是因為宗教利用了美育或藝術(shù)方式。如果沒有藝術(shù)與美育,宗教就只有教義與精神,而沒有情感與形式,也就難有傳播的力量。言之無文,行之不遠(yuǎn),“文”,就是文化藝術(shù),就是美的形象。
宗教為現(xiàn)世的人們提供了超世的價值,使現(xiàn)世之上,多了一個超世,天國或“涅般”,人們要想獲得幸福的天國世界,就得在現(xiàn)世修行,積善行德,供奉菩薩,現(xiàn)在的物質(zhì)利益都可以悉數(shù)用來投資來世的收獲。正是這樣的精神激勵,使宗教藝術(shù)有了強大的物質(zhì)基礎(chǔ)。而藝術(shù)的特質(zhì),具有符號性質(zhì),可以用形象說明虛擬的世界,可以將現(xiàn)世的美好都虛擬到天國之中,成為人們向往與追求的目標(biāo)。在現(xiàn)世獲得超世的享受與快樂,只有通過藝術(shù)了。人們通過打造宗教藝術(shù)洞窟,來獲得解脫,追求純粹的精神享受。供養(yǎng)者、宗教傳播者、藝人匠人們,在打造洞窟、雕塑神像、繪畫神話故事過程中,有了目標(biāo)一致性。
敦煌是創(chuàng)造的結(jié)晶,也是佛教文化與中原文化交流交融,形成的結(jié)晶體,敦煌石窟最早開鑿于公元366年,從人物形象的演變可以看出它的歷史流變,窟中人物形象早期受西域影響,面部直鼻薄唇、寬額大眼、四肢粗壯有力,人物的衣飾有印度式、波斯式,而北魏后的石窟人物形象,卻面目清瘦、肢體修長,服飾也中原化,唐時的人物形象更是豐滿生動,衣著輕薄長裙,有些還顯露豐腴的軀體,后期藝術(shù)作品中,幾乎都是中原文化元素了,從衣飾到用具,用線條到反映的建筑、生活環(huán)境,佛國凈土世界,不過是對中原世俗生活的美化,青山綠水、亭臺樓閣,仕女貴婦,甚至不同的宗教故事、不同時代、不同地區(qū)的風(fēng)物都搬到壁畫中來,雜糅中見豐富,多元中見博大,藝術(shù)創(chuàng)造本身,就成了超世的追求。
某種意義上說,中原文化就是消解宗教精神,轉(zhuǎn)化為世俗文化的熔爐,人們在這個過程中不僅忘我、忘記世俗,也忘卻了宗教本義。宗教傳播希望借助故事與藝術(shù),借助美育,結(jié)果,藝術(shù)與美借助了宗教,進(jìn)入世俗生活。
敦煌的藝術(shù)載體
敦煌被重新發(fā)現(xiàn),是百來年的事情,敦煌作為歷史文化新發(fā)現(xiàn)被研究,敦煌藏經(jīng)通過被出賣,被收藏,獲得傳播,還有一種傳播,就是藝術(shù)傳播,敦煌藝術(shù)作品被臨摹,敦煌舞蹈被演繹后演出,敦煌音樂被研究,敦煌文化被展覽,敦煌被編成電影電視舞蹈歌曲,向海內(nèi)外傳播。
臨摹:藝術(shù)傳播最初級的形式應(yīng)該是現(xiàn)場臨摹,最早始于1937年,時任西安中華藝術(shù)??茖W(xué)校校長李丁隴,臨摹壁畫一百余幅敦煌壁畫,并在蘭州、西安、重慶等地舉辦了敦煌壁畫臨摹展,1941年留法回國的畫家王子云,率民國政府教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)赴西北,臨摹后也舉辦了展覽。著名畫家張大千先生,在1941年至1943年期 間,率門人子侄及喇嘛、畫友等臨摹石窟壁畫276幅,于1943年先后在蘭州、成都、重慶等地多次舉辦“張大千敦煌壁畫臨摹品展”,并出版了畫 冊《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫》。
這些藝術(shù)家的行動。使世人看到了沉寂千年的敦煌藝術(shù)魅力,主流社會也做出了響應(yīng), “國立敦煌藝術(shù)研究所”于1944年成立,在所長常書鴻先生的主持領(lǐng)導(dǎo)下,各路英才匯聚敦煌,研習(xí)臨摹行動有規(guī)模地展開了。所有洞窟作品基本盡皆臨摹,通過各種展覽,使敦煌藝術(shù)進(jìn)入公眾視野。
音樂:從理論上講,敦煌音樂應(yīng)該屬于佛教音樂,或?qū)儆阼笠簦鍩郏?05-618在位)在元宵詩中寫道: “法輪天上轉(zhuǎn),梵音天上來”。 可見 當(dāng)時佛教音樂也是一種流行音樂,節(jié)慶之時隨處都可以聽到,可惜,敦煌寶庫中,我們可以看見舞蹈的動作,卻難以聽到音樂的曲調(diào),敦煌石窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的經(jīng)書中,在其所藏的一卷經(jīng)的背面,用古代譜字記寫了25首樂曲,今稱敦煌卷子譜或敦煌樂譜,現(xiàn)存法國國家圖書館。在卷子譜上,有25首樂曲的曲譜和曲名。其中一件唐五代時期手書的樂譜———《敦煌古樂》,它被認(rèn)為是世界上最古老和最神秘的歌舞曲譜。藏經(jīng)洞出土的文獻(xiàn)記載的樂譜都是“文字譜”,與中國古代的“工尺譜” “燕樂半字譜”相差甚遠(yuǎn)。而壁畫中的樂器從造型來看,多是裝飾性的,比如鳳首彎琴,它只有一根弦,音腔很小,如果真的彈撥起來,聲音也不一定優(yōu)美動聽,只能當(dāng)頌經(jīng)時的背景音樂吧。佛教追求虛靜空靈,不可能讓音樂過于悠揚曼妙,即便有人想破譯文字樂譜,最好領(lǐng)悟佛教音樂的精神本質(zhì)。
舞蹈:《天女散花》1917年12月1 日首演于“第一舞臺”,第一部敦煌題材的舞劇出自梅蘭芳之手,據(jù)梅家人回憶,梅蘭芳在友人家看到天女散花圖,產(chǎn)生靈感。即與齊如山先生一起,共 同編排了《天女散花》。劇情大意是:“釋迦牟尼因知維摩居士在毗耶離大城只現(xiàn)身有病,就命令文殊師利率領(lǐng)眾菩薩大弟子前去問疾,借 聆妙法。又命伽藍(lán)傳法旨,前往眾香國,派總領(lǐng)群花天女,到維摩詰室中散花,以試驗諸菩薩弟子心性凈徹的程度。天女?dāng)y帶花籃,歷遍大千世界,賞盡天地妙景, 及至維摩室中,把花片散在了眾弟子身上,散畢,乃歸復(fù)命。”
“云路”一場中的唱詞:“云外的須彌山色空四現(xiàn),畢缽巖下覺岸無邊;大鵬負(fù)日把神翅展,迦陵仙鳥舞翩躚;八部天龍金光閃,又見那入海的蛟螭在那浪里潛。閻浮提界蒼茫現(xiàn),青山一發(fā)普陀巖”,這里明顯可以見出,唱詞中既有佛教“色空”與“覺岸”境界,又受楚辭、漢賦甚至李白詩意影響。這與敦煌壁畫內(nèi)容有精神一致性,就是異域的佛教精神、元素與東方傳統(tǒng)文化的有機(jī)融合。徐悲鴻大師在觀看了梅蘭芳的《天女散花》以后,融匯中西畫法繪制了一幅《天女散花圖》贈送給了梅蘭芳先生,并題有詩一首:“花落紛紛下,人凡寧不迷。莊嚴(yán) 菩薩相,妙麗藐神姿”。
如果說梅蘭芳的舞劇還有宗教內(nèi)容與意味的話,而到了1955年創(chuàng)作的雙人舞《飛天》,這部“我國現(xiàn)代舞壇上第一個展現(xiàn)唐代敦煌藝術(shù)豐采的舞蹈作品”,戴愛蓮傳世之作,它更多的是表現(xiàn)敦煌壁畫中舞蹈的表象風(fēng)采了,“為了讓敦煌壁畫飛天的藝術(shù)形象在舞臺上復(fù)活, 我親自畫了二十多幅飛天的畫,貼在臥室,朝夕揣摩。”可惜她沒有進(jìn)一步去理解宗教文化精神內(nèi)涵。據(jù)介紹,雙人舞《飛天》自五十年代中期問世以來,一直是中央歌舞團(tuán)的保留節(jié)目。其清晰、典雅的風(fēng)格和意蘊豐富的內(nèi)容,吸引了大批中外觀眾。同年,它在世界青年聯(lián)歡節(jié)上榮獲三等獎。這是戴先生對中國新舞蹈事業(yè)又一杰出貢獻(xiàn)。
《絲路花雨》首創(chuàng)于1979年,是當(dāng)代影響最大的一部敦煌題材的舞劇,融合了中國古典舞、敦煌舞、印度舞、黑巾舞、波斯馬鈴舞、波斯酒舞、土耳其舞、新疆舞 等各種舞蹈形式,因此被稱為“中國民族舞劇的典范”,在世界各地演出達(dá)1600場,后續(xù)還有絲路花雨的姐妹篇《敦煌佛印》,以及與絲路花雨并無血緣關(guān)系的大舞劇《大夢敦煌》,如果說絲路花雨還有敦煌明顯定位于敦煌譬如的舞蹈形式的話,大夢敦煌可能只有敦煌的一些文化背景了,編導(dǎo)陳維亞說:“同樣是作為舞劇,這兩者最大的區(qū)別在舞蹈本身,那就是: 《絲路花雨》的舞蹈是從敦煌壁畫模仿而來,是把壁畫中靜態(tài)的人物畫面拿到現(xiàn)實中來,再人為地把它串聯(lián)起來;而《大夢敦煌》的舞蹈是為劇情創(chuàng)編出來的,是用 舞蹈在講述一個凄美動人的愛情故事,《大夢》的舞蹈是用來寫人的。”
沒有一個藝術(shù)家關(guān)注宗教文化精神與故事,為什么就沒有舞劇《五百強盜》呢?梅蘭芳大師舞劇里還能涉及宗教文化內(nèi)涵,而到了上世紀(jì)五十年代之后,就只是將敦煌壁畫中舞蹈的形式之美再表現(xiàn)出來,而不問其文化精神與故事內(nèi)涵撥離開來,使藝術(shù)與人文歷史內(nèi)涵越來越遠(yuǎn)。在陳維亞編導(dǎo)這里,就只剩下敦煌這樣一個概念或詞語了。敦煌是什么,敦煌是超世的藝術(shù)追求所創(chuàng)造出來的藝術(shù)結(jié)晶,它讓人們超然物外,甚至超然于歷史與人性,即使是五百強盜,最終也要皈依佛門,棄惡從善,而絲路花雨的故事,總能想起是古代的楊白勞與白毛女的傳說。我的遺憾是,人們總在編著與敦煌宗教文化不相干的歷史內(nèi)容,在善惡相斗中,你死我活,既沒有寬恕與拯救,也沒有超世的情懷與皈依,拈花微笑的至高境界,更是難有提及。
電影電視:
1920年,梅蘭芳將《天女散花》拍成了電影,這是他第一次拍電影。在1932年的 “一、二八”中日戰(zhàn)役中,商務(wù)印書館印刷所被日本飛機(jī)炸毀,《天女散花》毀于大火之中,成為了中國乃至世界戲劇史上的一件遺 憾之事
電影《敦煌》(1988年日本導(dǎo)演根據(jù)日本歷史小說名家井上靖的名著改編,主要演職員均來自日本,由佐藤純彌導(dǎo)演,主演為西田敏行、佐藤浩市、渡瀨恒彥),描述了宋朝年間,落弟書生趙行德偶然認(rèn)識西夏女子,于是西行探險西夏,途中被俘,編入由漢人組成的部隊。后來趙行德與王族女子斯魯比婭共浴愛河,但因事分手兩年,回來時愛人已 以死殉節(jié)。他在萬念俱灰之下赴敦煌埋首整理經(jīng)書。王禮策動兵變,部隊全被殲滅,敦煌亦成一片火海。通篇故事,其實敦煌也只是歷史背景中的一角,中國電影導(dǎo)演拍攝的電視連續(xù)劇《大敦煌》采用宋代、清末和民國三個歷史階段的創(chuàng)作形式,以一部金字大藏經(jīng)的命運為貫穿,反映了千年敦煌的形成、發(fā)展、輝煌、衰敗、重生的過程。 “藏寶、奪寶、護(hù)寶”三個頗具神秘傳奇色彩的故事搭建了敦煌文 化輝煌、劫難、重生的三部曲結(jié)構(gòu)。故事講的是敦煌,但卻將超世的精神文化,變成世俗的寶藏,生殺予奪,禍福相倚,驚心動魄。
宗教精神沒有感染藝術(shù)家們,藝術(shù)家們基本都沒有受佛教浸染,所以,人們在世俗地利用敦煌,將敦煌變成藝術(shù)形式,變成文化元素,變成故事傳說,甚至變成寶藏財富。二千五百年前阿育王,希望通過傳播佛教教義與佛教文化藝術(shù),使佛的精義傳播四方,從而改變?nèi)说男男?,使人向善,使人超脫,使人在生命輪回中安祥自在,可惜,人們并不喜歡只空中梵音真諦,而追求世俗的華美飄逸。佛教是智慧(悟性)教育,也是神圣(莊嚴(yán))教育,還是道德(倫理)教育與審美(藝術(shù))教育,這些教育完美融為一體,這也是敦煌存在的因由。
敦煌有神圣而溫暖的心靈,但更多的人,去看她反彈琵琶的風(fēng)神身姿舞技。智慧的雨漫天而下,人們不用心靈承受。卻只看彩色的花雨降臨眼前。讓我們聽一聽《大敦煌 》是怎樣唱的:
上部 大藏經(jīng)篇
敦煌的駝鈴隨風(fēng)在飄零
那前世被敲醒
輪回中的梵音轉(zhuǎn)動不停
我用佛的大藏經(jīng)念你的名
輕輕呼喚我們的宿命
輕輕呼喚我們的宿命
中部 菩薩說法圖篇
殘破的石窟
千年的羞辱
遮蔽了日出
浮云萬里橫渡
塵世的路
我用菩薩說法圖為你演出
今生始終無緣的共舞
今生始終無緣的共舞
下部 飛天壁畫篇
敦煌的風(fēng)沙淹沒了繁華
飄搖多少人家
一杯亂世的茶狂飲而下
我用飛天的壁畫描你的發(fā)
描繪我那思念的臉頰
我在那敦煌臨摹菩薩
再用那佛法笑拈天下
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