島子：詩人，批評家，清華大學教授。

　　孫磊：詩人，藝術(shù)家，中央美院教師。

　　姜楠：詩人，798莼萃空間負責人。

　　孫：我們?nèi)齻€人今天坐在一起，針對這么一個詩人的展覽談一談。我先介紹一下情況，詩人的畫展已經(jīng)做了兩次了。第一次在798新銳藝術(shù)空間，第二次在中央美院展廳。這次也是機緣巧合，在姜楠的莼萃空間，姜楠也是詩人身份，我們之間也有過很多關(guān)于詩歌的交流，他本人做畫廊，也做一些關(guān)于繪畫、當代藝術(shù)方面的工作。這次也正好借他的空間，我們兩人共同策展，為詩人做第三次展覽。島子先生無疑是當代極為重要的批評家，但他另一個更重要的身份是詩人，今天他既作為批評家也作為參展藝術(shù)家與我們一起談?wù)勥@個展覽所引發(fā)的各種藝術(shù)問題，我覺得很有意思。

　　島：大家談莼萃空間的時候有一種情感的認同。

　　姜：謝謝島子老師參加我們的展覽，島子也為我們畫廊做過策展，在我們畫廊建立的過程中，對我們幫助很多。

　　島：這個畫廊有一種導向的力量。給詩人做繪畫展，就有一種高貴在里面，精神高貴。

　　孫：在今天，強調(diào)某種精神氣質(zhì)尤為重要。這個展覽叫“修辭”，與畫廊名稱“莼萃”有一種奇異的呼應(yīng)，都是詩人無法繞開的手段與氣質(zhì)。參加這個展覽的詩人在詩歌寫作上極其純粹，他們的詩在當代詩壇影響很大，繪畫也許是他們在視覺領(lǐng)域的另一種修辭表達。而且，對當代藝術(shù)而言，他們并不是以藝術(shù)邏輯中的顛覆力或者反叛力來承載這種表達的。

　　島子：好像詩人的年齡差距也很大。

　　孫：對?；救齻€時代，50，60，70，一直跨越30年。但作為策展人之一的姜楠卻是80后的。

　　姜楠對目前當代詩歌比較熟悉，甚至年輕一代的詩歌他也了解很多。

　　姜：我曾經(jīng)沒有太關(guān)注詩人的繪畫作品，這次有這么一個機會，再一次幫我打開了詩歌的窗口。我認為的詩人繪畫作品有一個很深的隱秘，想去了解，當真正看到作品的時候我被那種直面遭遇的精神能量打動了。語言是一種很神奇的東西，我們這次的展覽名字叫“修辭”，實際上隱含著這樣一個命題，即我們是永遠包圍和覆蓋在語言之下的，我們永遠都與我們的生活情境、現(xiàn)實感受、與認知密不可分的，而這一切從某一個角度上講實際上都會轉(zhuǎn)化為語言進入我們的精神意識，這是它跟藝術(shù)有區(qū)別的地方。所以我看詩人的繪畫作品，包括島子老師的作品，有一種精神修辭的感覺，特別是他對自然之力的迷戀和追求，這是在我們的時代不太常見的。

　　孫：其實島子的詩，和咱們這個展覽特別切合。我覺得他的詩歌創(chuàng)作與藝術(shù)研究都和修辭有關(guān)。

　　島：對。我80年代的詩基本上是一種象征主義詩歌的語言修辭。在繪畫領(lǐng)域，象征主義之后，后期象征主義已經(jīng)更接近與表現(xiàn)主義了，更接近梵高。早些象征主義還是比較注重外在的那種所謂韻律，意義上也很整齊。那么，其實到了表現(xiàn)性的這樣的一種藝術(shù)，從詩歌和繪畫兩方來看，就打破原有的那種平衡的東西，特別是抒情性的。因為無論是印象派還是印象派詩歌還是后來的早期象征主義，里面還有一種平整的、溫情的東西。到了后來，尤其后期象征主義之后才煥發(fā)出那種激烈的、尖銳的、具有強烈表現(xiàn)力的東西。詞語間的張力在一個橫向的句子中有一種張力了，一個句子就可以單獨成立。這樣的歷史造就了新的語言表達形式。

　　姜：像博爾赫斯對現(xiàn)實社會的那種嘲諷，也是出于自己的歷史感。

　　島：那正是受后期象征主義影響。實際上在精神上我到現(xiàn)在還是覺得21世紀最偉大的詩人還是里爾克與艾略特。這兩個人都有一種基督教精神在里面。還原到最后，我們會看到里爾克始終站在天使一邊，而艾略特是用天國的人性來關(guān)照現(xiàn)在社會的廢墟化，關(guān)照現(xiàn)實中的苦難。所以在精神上他們對我的影響是終身的。

　　孫：其實島子是提供了一個線索，這個線索是跟個人精神有關(guān)。詩人畫畫本身對當代復雜的藝術(shù)表達而言，實際上提供了一個精神線索，在當代藝術(shù)的現(xiàn)場中我們已經(jīng)看到了太多的觀念泛濫，或者說觀念的淺薄化，或者說思想的浮泛的表現(xiàn)。也許詩人對更內(nèi)在的精神深度的挖掘，對當代藝術(shù)表達來說，可能會提供一種具有反思力的、深度理解的機制。其實，詩人與藝術(shù)家之間的關(guān)系一直是相當緊密的，比如七、八十年代中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)風潮，最初也是來自于詩人藝術(shù)家的共同建構(gòu)，甚至詩人在里面起的作用非常大。像《今天》，像“星星畫派”，都是中國當代藝術(shù)發(fā)軔期的主要淵源。

　　島：這是一個真正的傳統(tǒng)。我們從文化史的角度來看，詩人和藝術(shù)家、畫家他本來就是共同體，是一個精神共同體。從唐代我們就可以看到，像王維，蘇東坡說王維的話詩中有畫，畫中有詩。中國文人畫傳統(tǒng)，其實就是詩和畫在一起的。越到后來，畫面上就沒有提詩了，不提詩了，因為詩就是詩，畫就是畫，畫中有詩就可以了，就沒有必要再提詩了，就分離出來了。西方也是，柏拉圖說詩歌和繪畫是分空間和時間來講的，其實這種二分法是有問題的，其實詩歌中也有空間，詩歌的空間的深度甚至要比視覺上的深度更大，更具意象把握，所以深度就更深遠。所以意境就是空間，詩性實際上就說的是意境。

　　姜：進入那樣的空間。

　　島：對，是時空的交融，或者情和景的交融。不能說時間就是空間，這種分法可能對中國的藝術(shù)來講，是無效的，這主要針對中國傳統(tǒng)藝術(shù)。到了近現(xiàn)代，中國的詩與畫反而分離了。而這時候在西方詩歌與繪畫恰恰走到一起了。波德萊爾他們發(fā)起了藝術(shù)運動，建構(gòu)出這樣恢弘的藝術(shù)史，這樣強大的精神歷史。詩人與藝術(shù)家并肩戰(zhàn)斗，而且詩人起到一種主導作用。

　　姜：今天我們總能看到西方建立起來的強大的藝術(shù)史邏輯，進而成為世界藝術(shù)的主體脈絡(luò)或者說主流。這個主流實際上是一個思辨的、具有顛覆力的主流，所以我們看到西方不斷翻新的藝術(shù)思潮、樣式、形態(tài)等等。而東方的邏輯卻有些不同，詩人顧城說過一句話，他說最可怕的不是魔鬼或者上帝，是人們總是處在思辨的過程中。這里對思辨的警惕主要是針對東方藝術(shù)中體味、參悟的詩性色彩而言的。并且這種參悟主要來自語言的生發(fā)式的展開，從語言中來，然后再回到語言中去，就是打破重新對現(xiàn)實的條框，重建一種理想的現(xiàn)實。我覺得這一點是詩人要優(yōu)于藝術(shù)家的，天然就是一種特質(zhì)。

　　孫：這里面還包含著它的場域的問題，比如說詩人的場域和藝術(shù)家的場域區(qū)別是非常大的。任何一個藝術(shù)家、詩人不能脫離他的場域和時代來談問題，所以相對而言，我想今天詩人的現(xiàn)實場域?qū)竦脑O(shè)置更豐富、更深入，而藝術(shù)家由于這種場域不斷的社會化或者說處境化，變得過于復雜。比如說處在金錢為上的一個社會領(lǐng)域，你不得不將作品當產(chǎn)品來看待，它具有的消費模式解構(gòu)了它的精神理想;又比如說處在極端娛樂化的社會效應(yīng)里面，同時又處在這樣一個國家推行的一種盲從機制里面，它就會以狂歡式的虛妄來承載大眾的精神寄托，就會引導一種淺薄的有效性，將對世界的理解扁平化，而不是深化。中國當代詩歌史從來不是官方的，實際上中國當代藝術(shù)發(fā)展史也一直是一個先鋒藝術(shù)史，或者說是一個非官方藝術(shù)史的一個建構(gòu)。但是同時，官方藝術(shù)與非官方藝術(shù)的相互妥協(xié)，也建構(gòu)了另外一些奇特的現(xiàn)象，像主流藝術(shù)與非主流藝術(shù)在金錢場域中的媾和等等。這也許就是我們兩人做這個展覽的意義，針對目前一書中這種精神缺失的現(xiàn)象，這種精神性的或者說具有深度精神理解的一些能力，在藝術(shù)家身上變得弱了。比如說藝術(shù)家更關(guān)注方法、風格，風格化的原因可能跟金錢有關(guān)系，方法論的注重在整個當代藝術(shù)領(lǐng)域是非常的廣泛的，尤其是一些重要的藝術(shù)家，包括徐冰、黃永砯等一批藝術(shù)家，他們在方法論的建構(gòu)上是非常強大的。但是在自足精神的表達上，他們顯得過于簡單。

　　姜：藝術(shù)家實際上是脫離了語言和現(xiàn)實，尤其脫離了閱讀。我覺得是這樣的，很多藝術(shù)家特別怕自己的作品變成哲學化和社會化的產(chǎn)物。很多人也想脫離所謂的意義，單純的從繪畫本身出發(fā)，從藝術(shù)史出發(fā)。是不是因為作為詩人來說，大量的閱讀能夠引導詩人精神世界的建立或者重塑?而藝術(shù)家來說，他們在閱讀的理解上更偏重于藝術(shù)史料與理論知識方面的閱讀，可能并沒有從中找到真正的關(guān)聯(lián)。

　　孫：閱讀都是必要的，有時候精神建構(gòu)的背景和閱讀有關(guān)系。但藝術(shù)家更關(guān)注的可能是作品的效果。藝術(shù)家過于注重結(jié)果當然會注重方法，因為方法帶來的就是結(jié)果。

　　島：他們追求的是一個實際效果。從修辭意義上來說，它不是這樣的，視覺性也不是一個視覺效果。這種視覺效果往往在一個欲望層面上，人與社會倫理的層面，比如出現(xiàn)大量的身體敘事，使它迅速社會化。這個社會化里面，隱含了很多復雜的情緒，能迅速消費掉，迅速的消費并且迅速的被認同。因此，他們不再需要閱讀，閱讀既思考。所有的詩人都是“詩”，詩歌的本質(zhì)就是“詩”。這兩者是互換的。而且一切藝術(shù)的本質(zhì)都是“詩”或者是“詩性”。這個“詩”是什么呢?哲學史上有兩個哲學家闡述了藝術(shù)和真理，最早就是伯拉圖，把詩人神性化，找到真理的本體。其實西方從希臘開始就一直建構(gòu)一種形式，這種形式是理性為體系的。其實詩人顛覆了這樣的理性的體系，又保留了神性，人與神的關(guān)系，而不是人與社會的關(guān)系。第二個哲學家是海德格爾，他很清楚，他說現(xiàn)代性有一個負面邏輯，就是理性主義，理性主義的結(jié)果就是課程化、官僚化，什么都要可操作，可量化，有用，有效。這在當代藝術(shù)邏輯里是非常鮮明的，藝術(shù)在社會化這個層面上就是要有效。怎么辦呢?我就可以在你這爆破，政治批判等迅速生效。在視覺效果上迅速龐大進而對眼睛造成強烈的沖擊，而不是對心靈，不是對心靈產(chǎn)生作用的人與神、人與人、人與生活的關(guān)系的理解。藝術(shù)要有一種人性本質(zhì)的東西，它要回到這種關(guān)系中，讀解博伊斯就兩句話：他說向下，跟動物植物發(fā)生關(guān)聯(lián)，向上跟神。這樣他就又回到了一個整體，不是說分離出來單獨建設(shè)。

　　孫：在本質(zhì)上講，藝術(shù)和詩歌在中國的藝術(shù)中也不是分離的。我覺得也許這次展覽能構(gòu)建出一次簡單反思。詩與藝術(shù)到底是怎樣一種共同體?到底詩人的修辭有什么樣的力量?那么，他們關(guān)于視覺的認識是怎樣的?比如我看到使人們在視覺表達上有一個很天然的、自發(fā)性的呈現(xiàn)。而當代藝術(shù)表達中有太多欲求化的東西，方法論也受這種欲求的制約，展覽的或是經(jīng)濟的制約等等，詩人不存在這種交易，不會進入藝術(shù)史的交易。但是，藝術(shù)家不可能，在這方面詩人肩上的負擔比藝術(shù)家要輕多了。因為詩人自發(fā)性的表達永遠是第一位的。

　　孫：我舉一個簡單的例子，像島子表達的豐富性不在于使用何種媒介，而在于如何自然地進入表達。詩人自然的寫作與生活的自然性相關(guān)聯(lián)，因此繪畫就會自然成為他生活的一部分。我覺得詩人是從一個自然人的角度出發(fā)的，當代藝術(shù)家如果能從這個角度出發(fā)，他的精神能量就會自然而然的呈現(xiàn)出來。

　　姜：那么對中國詩人、畫家來講，西方再現(xiàn)寫實的科學理性基礎(chǔ)是一種障礙和蒙蔽，是不是絕對的?

　　島：也不盡然。因為它牽扯到一個文化背景的問題。中國文化和西方文化不同，不是強調(diào)東西文化的差異，而是它們各自有各自的邏輯。

　　姜：我想請教島子老師，您自己也說受基督教的影響，如果說您作為一個詩人，您的詩性，包括您的情懷，您的語言和張力，最后表現(xiàn)在作品上的時候是不是也帶有西方比較理性的繪畫方式?空間的結(jié)構(gòu)?還是跟西方完全沒有什么關(guān)系?您是受到了基督教的影響，恰恰在西方這么大背景下?

　　島：這個問題是我一直面對的東西。也是想去解決的問題。經(jīng)驗上來講，東西方精神文化的融合是有效的。我為什么從水墨入手呢?因為水墨它不善于表達光，光、色、墨這三者如何從水墨里體現(xiàn)出來?這是一個先導，才能有新的水墨認識。中國畫的線索有三大歷程，一是傳承寫照，基本上還保留了物象本身，比如說山水，還有形態(tài)。但是到了近現(xiàn)代，這個形就不重要了，融入了光和色，逐漸替代所謂形的相似性，就是形象的相似性。到這里我覺得就是一個高標。就有了趙無極，是抽象的藝術(shù)。當然趙無極一部分是油彩，一部分是水墨。我覺得他的水墨探索是成功的!他水墨里面保留了從西畫探索過來的對光色的理解。這個光的形式是基督教式的，圣經(jīng)“創(chuàng)世紀”的第一句：“上帝說要有光，于是有了光。”這個光就是本體，就是我們視覺的本體。中國化文化里面這個本體是云或氣，它們來自道家文化，道的本體是氣。所以我首先從精神信仰里找到一種可以技術(shù)契合的東西。我最近也在研究吳冠中，我覺得吳冠中為什么沒稱上大師?他只是在風格論上達到了一種中西的融合，但是他還沒有找到本質(zhì)，他也寫過一本“石濤”的畫論。他把畫論最后歸結(jié)到技術(shù)論。他到80年代后期才知道波洛克，有人說你的作品像波洛克，他問波洛克是誰?我能不能看看。其實，這里最大的問題是在精神傳統(tǒng)和精神秩序上沒有找到一個相應(yīng)的高度，所以你看他寫的畫論從技術(shù)談到語言，從風格談到技術(shù)。

　　做藝術(shù)史研究也好，做評論也好，畫畫也好，我始終停留在詩的境地。比如我們說純粹，它其實還是形而上的，為什么用意象?為什么我的畫里沒有敘事?即使我畫了一個跟《圣經(jīng)》有關(guān)的，但是我會把它抽象出來。

　　孫：敘事這個概念是西方的概念。中國化的表達有些不同，主要是意象表達，如果在西方邏輯話語里就是敘事表達，但是很奇怪，東方意象實際上并不指向敘事。所以這和我們剛才講的文化的邏輯不同有關(guān)系。當我看到這些詩人的作品時發(fā)現(xiàn)一個特點，他們的畫都有意象畫的特點。但是這個意象真的不僅僅指向敘事，恰好是和我們的精神文化傳統(tǒng)構(gòu)成了一個緊密的邏輯關(guān)系。

　　姜：意象這個概念，在西方基本是翻譯成“形象”。

　　孫：而且它是具體的表象。

　　島：西方現(xiàn)代藝術(shù)史已經(jīng)從抽象到無形象，它其實還是抽象，沒有脫離本體。意象保持了一對三的關(guān)系。我們說一對一是比喻、明喻、暗示、暗喻這些，但這還是形象。

　　孫：形象對形象。

　　島子：比喻也好，擬人也好，明喻、暗喻等等這些修辭手段都是一對一的。但是到了意象就是一對三了。到抽象就是無象。比如羅斯科，就那么幾個大色塊，但是他還保持了在視覺感受上有一種溫暖的東西，不那么生冷，邊緣非常模糊，你就覺得它能把你吸納過去，不是往外推。這里仍不是無形象，還是意象的。這個意在情感上不是過渡理性的，不是割裂的，不是像設(shè)計刀裁下來的很整齊的條條塊塊。

　　孫：硬邊繪畫。

　　島：對。羅斯科的成功就在于他有詩在畫里面。

　　孫：中國文化當中像你說的一對三的這種關(guān)聯(lián)是非常豐富的，漢字本身很多也是象形的，我們在閱讀的過程中，本身就帶有視覺化的認識和感受，所以詩人繪畫的表達，是一種非常天然的表達，有時候意象化實際上是他們在語言上的特點所致。所以這個展覽，我期望的是一個有意義的，有介入的，有反思能量的一個展覽，說的深入一點就是在當代藝術(shù)的表達邏輯中引入一種精神反思機制，這可能不單對藝術(shù)家有益，也是對我們現(xiàn)在的藝術(shù)表達現(xiàn)場，以及受眾都有一個很好的沖擊或者刺激，雖然它僅僅是從差異的角度或者從邊緣出發(fā)來完成那種反思機制的。

　　島子：我覺得當代藝術(shù)最匱乏的緯度，就是人與神的維度，我曾經(jīng)與余虹談?wù)撨^這個維度，也許他正是由于不堪這個維度的喪失而毅然絕然地自殺了。我們有一個人與人的緯度，它就是一個社會緯度;還有人與自然的緯度。第三個緯度是一個人與神的緯度，在這個緯度里才能建立起超越的藝術(shù)。我們會把啟蒙運動以來人的自由作為一種精神，我們談自由精神。比如說畫裸體，畫欲望，你看他表達的男女關(guān)系很自如，很充分、很深入、很開放，我覺得這僅僅是社會緯度上的一種自由。這在中國百年文化的歷史中早就已經(jīng)存在了。無論上層社會，還是民間，其性文化都是很發(fā)達的，都是衣服掛在樹上或者床邊，然后兩個人干，時不時還有一個推屁股的，這種欲望的自由早就存在了。對自由精神的理解還是停留在社會倫理的層面。

　　姜：歐洲通奸的很盛行。

　　島：這個東西不能夠作為中國現(xiàn)代性文化的建構(gòu)的問題。這恰恰是大眾娛樂的基本范式，遮一半蓋一半，誘惑你。娛樂就是這樣的東西?？刂圃谝粋€充滿陰影的層面。而作為精神性的文化，要建構(gòu)的恰恰是形而上的。而新中國建構(gòu)得形式，把形而上的東西閹割掉了。所以藝術(shù)史60年來，現(xiàn)實主義、寫實主義甚至古典現(xiàn)實主義一直是主流，比如中國畫領(lǐng)域，再現(xiàn)寫意的人物和傳統(tǒng)意境的山水花鳥仍是主流，它缺少的恰恰是超越性的形而上的精神秩序，這恰恰在中國當代詩歌里面一直很強大。即使在毛時代的詩人中我們還可以看到穆旦那批人。這個脈絡(luò)沒有斷裂過。但是，繪畫就斷裂得很厲害。像林風眠如果那時仍能夠保持創(chuàng)造力，他還是了不起的，但是文革關(guān)了四年，出來就不能畫了!文革前只要是畫的黑，冷色多的，就得趕快沖到馬桶里，這是現(xiàn)實。

　　孫：是啊，過去的現(xiàn)實讓我們心驚，而今天的現(xiàn)實是我們不得不面對的。也許姜楠對這個現(xiàn)實的了解不太一樣?

　　姜：首先我作為一個年輕人從小就非常的喜愛傳統(tǒng)文化。接觸到當代詩歌以后，我發(fā)現(xiàn)一種新的精神能量在社會的潛層，我覺得其實詩人并不是真正意義上的曲高和寡，詩人要比藝術(shù)家更有意的去引導別人去了解他的內(nèi)心世界和精神世界。比如說參加這次展覽的芒克老師，他有一首很有名的詩《陽光中的向日葵》，什么作品能畫出攥出血來的向日葵?我覺得詩歌除了在修辭上的特殊技巧外，詩歌還有遞進的能力。那是一種引導力，引向敏銳、善良。我是在做當代藝術(shù)的畫廊，希望能夠跟通過藝術(shù)表達詩人有一種內(nèi)在的溝通。詩人畫畫，說通俗一點可能是一種跨界，但是不能叫跨界，實際上大家都是在同一個層面上處理精神問題。所以我是想通過我做一些有限的事情，通過我微弱的努力換取人們重新對詩歌的理解和認識。詩人在這個時代中應(yīng)該發(fā)出聲音，無論何種形式的，并且我尤其是希望他們能夠在藝術(shù)圈子里發(fā)出這種純粹精神的聲音。

　　孫：這挺有意思，我們這個展覽的道路是從語言修辭進入視覺修辭。因為姜楠是開畫廊的，和社會的關(guān)系更緊密，他實際上看到了另外一層，也就是藝術(shù)大眾的一層，他試圖引導大眾從視覺修辭進入到詩人的語言修辭。我覺得這個關(guān)系很有意思。

　　島子：是這樣的。

　　孫：今天談到了很多很有深度的問題，包括我們面對當代藝術(shù)的現(xiàn)場問題，詩人與社會之間的關(guān)系以及詩人與寫作中、藝術(shù)中的精神問題。很有收益。謝謝兩位。