9月29日，《千年丹青：日本中國(guó)藏唐宋元繪畫(huà)珍品展》將在上海博物館開(kāi)幕。這些被排除在中國(guó)主流收藏之外的禪畫(huà)和院體作品，在日本卻贏得了崇高的聲譽(yù)。美國(guó)普吉海灣大學(xué)藝術(shù)系洪再新教授對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)在海外的流傳素有研究，他提醒國(guó)人不要被文物“回流”的單向思維所局限，努力建立起國(guó)際一流的世界美術(shù)館，才是本次大展的弦外之音。

記者：能否請(qǐng)您介紹一下中國(guó)古代書(shū)畫(huà)在海外，尤其是在日本流傳的大致情況？

洪再新：我很高興借《中日藏唐宋元繪畫(huà)珍品展》開(kāi)幕之際，來(lái)談一下中國(guó)古代書(shū)畫(huà)在海外流傳的情況。上海博物館和日本主要博物館聯(lián)袂舉辦的這個(gè)大展，將使公眾第一次目睹唐宋元時(shí)代創(chuàng)作風(fēng)格的多元豐富 ——用展品的題材來(lái)分類，包括“史事逸聞”、“佛道神話”、“山川意象”、“文人情懷”、“花鳥(niǎo)生趣”——共同構(gòu)成世界繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)高峰。

《上海書(shū)評(píng)》本期刊載的高居翰教授文章，講述了日本收藏中國(guó)早期繪畫(huà)的兩波大勢(shì)，它們和中國(guó)本土的書(shū)畫(huà)收藏有著奇妙的互動(dòng)作用。波士頓大學(xué)的白謙慎兄幾天前和我談到他對(duì)同一問(wèn)題的看法，指出任何主流文化，都容易壓住非主流文化的聲音這也體現(xiàn)在藝術(shù)收藏的取舍上。例如，高先生非常重視宋元之際趙孟頫(1254-1322)的“繪畫(huà)革命”，就和收藏實(shí)踐的變化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。出仕元大都(北京)的趙孟頫，在忽必烈大一統(tǒng)格局下，有機(jī)會(huì)看到了留存于北方的唐人典雅風(fēng)格以及李成、郭熙一派的平遠(yuǎn)風(fēng)格，使他認(rèn)識(shí)到占“近世”畫(huà)壇主導(dǎo)地位的南宋院體風(fēng)格的局限，于是登高一呼，大力提倡“畫(huà)貴有古意”和“援書(shū)入畫(huà)”，啟動(dòng)了此后文人山水統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)畫(huà)壇的進(jìn)程。這種“繪畫(huà)革命”，類似庫(kù)恩所說(shuō)的科學(xué)史上的“范式轉(zhuǎn)換”。

當(dāng)元代收藏界開(kāi)始實(shí)行“范式轉(zhuǎn)換”之際，日本室町幕府為了確立武士文化的獨(dú)特身份也在積極尋找新的精神文化資源，以抗衡在平安時(shí)代后期高度繁榮的宮廷貴族傳統(tǒng)。早在鐮倉(cāng)中期，圣一國(guó)師圓爾辯圓建立京都東福寺，就以其在南宋徑山寺求法時(shí)定制的《無(wú)準(zhǔn)師范頂像》(1238年)為鎮(zhèn)寺之寶，構(gòu)筑幕府政治和禪宗文化之間的密切聯(lián)系。日本收藏家們更把元明時(shí)代文人所擯棄的“近世畫(huà)”誠(chéng)心請(qǐng)回，成為其“古渡”的實(shí)體。像無(wú)準(zhǔn)師范的高足牧溪法常的禪畫(huà)，為東土水墨畫(huà)的濫觴提供了一個(gè)精神的維度。以“水暈?zāi)?#8221;著稱的南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的院體繪畫(huà)，也在室町畫(huà)壇上形成主流風(fēng)格。我2004年在東京的根津美術(shù)館參觀《南宋繪畫(huà)——才情雅致的世界》特展，對(duì)廣大觀眾那種敬重南宋繪畫(huà)的心境留下深刻印象。目睹這些被排除在本土主流收藏之外的禪畫(huà)和院體作品，在鄰國(guó)贏得了崇高的聲譽(yù)，被定為“文化財(cái)”、“重要文化財(cái)”和“國(guó)寶”，我作為杭州人，真有一種難以名狀的復(fù)雜感受。

更復(fù)雜的是，取法乎馬、夏，日本的狩野畫(huà)派體現(xiàn)了幕府的風(fēng)格趣味，從十五世紀(jì)開(kāi)始執(zhí)東瀛畫(huà)壇之牛耳。到其末代傳人狩野芳崖時(shí)，又被美國(guó)教授菲諾羅沙尊奉為“日本畫(huà)” 的代表，隨后在國(guó)際上擔(dān)當(dāng)了宣傳亞洲第一現(xiàn)代強(qiáng)國(guó)的形象大使。清末民初的廣東畫(huà)家，正是從那里得到中西“折中”畫(huà)法的真?zhèn)鳎蔀樾梁ブH在上海灘叱咤風(fēng)云的革命畫(huà)師?？墒沁@一努力在中國(guó)近六百年來(lái)主流收藏傳統(tǒng)的制約下，神秘地隱退到嶺南一帶，轉(zhuǎn)為地方畫(huà)派。再加上抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，給該畫(huà)派增添了巨大的政治壓力。即使在1948年，高劍父也不愿承認(rèn)“嶺南派”與“日本畫(huà)”的源流關(guān)系，而是倒敘 “日本畫(huà)就是中國(guó)畫(huà)”的故事，參考的就是日本“古渡”一波的收藏浪潮。

“古渡”一波的收藏浪潮，也波及二十世紀(jì)初歐美收藏界對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的介入。歐洲收藏界對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的了解十分晚近。1886年英國(guó)人安德生為大英博物館寫(xiě)了日中繪畫(huà)藏品圖錄，根據(jù)其在日本的藝術(shù)收藏經(jīng)歷，主要談日本繪畫(huà)。1907年菲諾羅沙《中國(guó)和日本的繪畫(huà)紀(jì)元》一書(shū)問(wèn)世，西方關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)的了解，才變得重要起來(lái)。最好的例子是瑞典實(shí)業(yè)家法赫拉斯，他從收藏日本繪畫(huà)入手，討流溯源，進(jìn)而收藏中國(guó)古代書(shū)畫(huà)。1913年7月他得到在上海的歐洲畫(huà)商史德匿的藏品(見(jiàn)《中華名畫(huà)：史德匿藏品影本》，商務(wù)印書(shū)館，1914年)，包括唐代王維《江山霽雪圖》的贗本，上面還有日本畫(huà)商小栗秋堂的題跋。盡管1914年美國(guó)人福開(kāi)森將其在華三十多年收藏的古畫(huà)賣(mài)給了紐約大都會(huì)博物館，還舉辦了展覽，但那時(shí)美國(guó)收藏中國(guó)古畫(huà)的圈子，仍然被菲諾羅沙及其日本弟子岡倉(cāng)天心倡導(dǎo)的“日本趣味”所籠罩，或者說(shuō)，仍然在“古渡”而來(lái)的“宋畫(huà)”的范式之中。

真正和“古渡”而來(lái)與日本煎茶道有關(guān)中國(guó)古畫(huà)收藏拉開(kāi)距離的，是清遺老羅振玉1911年到1919年亡命日本期間所宣揚(yáng)的中國(guó)文人收藏書(shū)畫(huà)的傳統(tǒng)。高先生原文注釋中提到大阪博文堂主人原田悟郎的回憶錄，是介紹這段收藏史的一手材料(蔡濤兄已將其譯成中文，刊于《美術(shù)史與觀念史》最近一期上，有興趣的讀者可以參考)。羅的《南宗衣缽跋尾》1916年用日語(yǔ)出版，在收藏家和“南宗” 畫(huà)家群體產(chǎn)生了重大的影響。隨著歐洲現(xiàn)代表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，大村西崖等日本學(xué)者和畫(huà)家立刻意識(shí)到文人畫(huà)中“南畫(huà)”所強(qiáng)調(diào)的個(gè)性主義特征，提出了《文人畫(huà)之復(fù)興》(1921年)的口號(hào)，立刻引起陳師曾等人的積極回應(yīng)。在這樣的文化情境中，中國(guó)一批重要的文人畫(huà)作品成為日本藏家的所好。但在實(shí)際的流傳過(guò)程中，人們對(duì)這波藏品心存疑慮，因?yàn)橄瘛赌献谝吕彴衔病肪褪珍浟藶閿?shù)可觀的贗鼎。

記者：據(jù)您了解，這些海外收藏的中國(guó)書(shū)畫(huà)是否還在繼續(xù)流轉(zhuǎn)？

洪再新：1992年我編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選1950-1987》時(shí)，雖已留心此事，但尚未看到很多藏品。同年春天我二度訪美，在伯克萊“景元齋”主人高居翰教授那里看明清藏畫(huà)、參加研討班和做個(gè)案課題，還參觀了幾個(gè)重要的博物館和個(gè)人的古代書(shū)畫(huà)收藏。我去紐約大都會(huì)博物館前，以鈴木敬教授主編《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄》提供的線索，與該館的何慕文博士接洽看畫(huà)事宜。他一看到我就說(shuō)，“你用的資料，已是老黃歷了。”并就給我最新的一份藏畫(huà)目錄(這可以從1999—2000年由戶田禎佑 / 小川裕充主編《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄》續(xù)編見(jiàn)到;同時(shí)這兩套《總合圖錄》也呈現(xiàn)了博物館收藏和私人收藏的大致比例)。上午在大都會(huì)觀摩，下午何先生帶我去王己千先生家看畫(huà)，榮幸地展卷拜觀了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，還有其他宋元名跡。1973年大都會(huì)因?yàn)榈玫搅送醭鲎尩亩募卧?，建立起與波士頓美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館、克里夫蘭美術(shù)館、納爾遜-阿特金斯美術(shù)館等相媲美的宋元繪畫(huà)精品收藏。2003年王先生謝世，各大博物館都在爭(zhēng)取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法繪的去向，至今還是懸案，這是說(shuō)明古書(shū)畫(huà)繼續(xù)在流傳的絕好例子。

記者：您能否以本次展覽中的一兩幅畫(huà)為例，具體說(shuō)一說(shuō)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)東傳的過(guò)程？

洪再新：宋代梁楷的《雪景山水圖》和宋末元初鄭思肖的《墨蘭圖》就是很典型的。

作為南宋畫(huà)院的翹楚，梁楷曾得到寧宗御賜的金帶。傳為他的《雪景山水圖》，墨筆絹本。畫(huà)面的前景是河岸坡石，三株古樹(shù)左右伸展，在遠(yuǎn)處雪峰襯映下，一派凄涼蒼茫的意象。和另一幅有梁楷落款的《雪景山水圖》比較，風(fēng)格十分接近，體現(xiàn)出梁楷后期特有的“減筆”神韻。我2004年在《南宋繪畫(huà)展》上觀摩過(guò)他的親筆杰作：前景的河岸坡地右側(cè)有老樹(shù)數(shù)株，背景是白雪覆蓋的山嶺，山頂有灌木樹(shù)叢，伸向遠(yuǎn)處。一對(duì)行旅，騎驢前行。梁楷用了泥金點(diǎn)綴人物，并以“菊花點(diǎn)”表現(xiàn)遠(yuǎn)處山頂樹(shù)叢。一般認(rèn)為，它就是趙孟頫友人戴表元(1244-1310)《剡溪文集》卷三十題詠的“梁楷畫(huà)《雪塞游騎圖》”。這兩幅山水由足利將軍家用來(lái)配梁楷的《出山釋加圖》，見(jiàn)能阿彌(1397-1471)所撰《御物御畫(huà)目錄》的記載：“出山釋迦 脅山水 梁楷。”三幅畫(huà)均鈐有足利義政(1394-1441)的鑒藏印。室町之后，它們分散各處。1917年6月11日，梁楷親筆的《雪景山水圖》出現(xiàn)在東京美術(shù)俱樂(lè)部舉辦的第一回赤星家拍賣(mài)中，以二十一萬(wàn)日元的成交價(jià)，創(chuàng)下該俱樂(lè)部同類文物拍賣(mài)的最高紀(jì)錄?！稏|京美術(shù)市場(chǎng)史》(1979年，87頁(yè))所附1911年到1941年售出的各類文物價(jià)格表，顯示出梁楷在日本收藏界至高無(wú)上的地位。美術(shù)史家武者小路實(shí)篤1942年更譽(yù)之為“東西六大畫(huà)家” 之一。該畫(huà)1948年落戶東京國(guó)立博物館。2004年，該館又從京都私人藏家手中買(mǎi)到了這次展出的《雪景山水圖》。

鄭思肖是著名的南宋遺民，以畫(huà)“無(wú)根蘭”自況，昭示亡國(guó)之痛。楊仁愷先生《國(guó)寶沉浮錄》(2007年上海古籍版)提到了《墨蘭圖》東傳的簡(jiǎn)況(347頁(yè)，“溥儀在天津時(shí)售出，阿部房次郎收藏”)。由溥儀帶到天津的這幅畫(huà)，是怎樣進(jìn)入阿部“爽籟館”藏品的呢？原田悟郎回憶道：“這件是劉驤業(yè)先生拿過(guò)來(lái)的。劉驤業(yè)是宣統(tǒng)帝的帝師陳寶琛先生的外甥……劉先生年輕，到日本來(lái)過(guò)好幾次的當(dāng)兒，日語(yǔ)也講得不錯(cuò)了，但記得的總是些風(fēng)月場(chǎng)里的語(yǔ)言，這方面花了好些錢(qián)。錢(qián)不夠了，就到我這里來(lái)，說(shuō)這個(gè)就放在這里作抵押，下回還有這件、那件拿過(guò)來(lái)。然后就弄一筆錢(qián)讓他帶走……這幅《蘭》也是劉先生說(shuō)急著用錢(qián)才放在這里的東西。”由此可知，溥儀在天津“張園”小朝廷的隨從們是如何以倒手清宮舊藏來(lái)滿足個(gè)人私欲的，致使一些國(guó)寶流入日本市場(chǎng)。

記者：據(jù)說(shuō)《寒食帖》是先流失到日本的，后來(lái)又為國(guó)民政府要員購(gòu)回。這類回購(gòu)的情況是否能介紹一下？

洪再新：這個(gè)故事極富戲劇性，陳階晉先生的《寒食帖漂流記》(《中華遺產(chǎn)》總2期，2004年10月，112-117頁(yè))有詳盡的編年述敘。臺(tái)北故宮博物院的網(wǎng)站(http://tech2.npm.gov.tw/sung/html)提供了所有圖版和著錄信息，讀者均可參看。盡管它和本次大展不屬于同一個(gè)類別，卻涉及十九世紀(jì)中葉以來(lái)收藏史上的幾個(gè)問(wèn)題。一、作為清宮珍藏，《寒食帖》在 1860年英法聯(lián)軍火燒圓明園的劫難中幸存，在京畿幾位藏家手中遞傳，是因?yàn)槲魅藢?duì)古畫(huà)法書(shū)一無(wú)所知，所以沒(méi)有流入歐洲市場(chǎng)。二、即使中日同屬漢字文化圈，當(dāng)顏世清1922年以六萬(wàn)元將《寒食帖》出手，中間頗費(fèi)周章，參見(jiàn)郭彝民跋文。據(jù)經(jīng)手人原田悟郎回憶：“就這么辛辛苦苦帶到日本了，卻被批評(píng)得一塌糊涂……誰(shuí)都不想要，價(jià)錢(qián)也過(guò)高了，所以找到菊池惺堂先生直率地對(duì)他說(shuō)了……第二天傍晚再去問(wèn)，就說(shuō)，‘一直以來(lái)不管你從哪里收來(lái)的東西，我都很喜歡。先不說(shuō)別人，我自己就覺(jué)得東西很好，所以擔(dān)保之類的話就不說(shuō)了，我自己收藏。’總算成了。”菊池先生視《寒食帖》為腦髓，曾在1923年?yáng)|京大地震中攜此寶物逃生。三、《寒食帖》躲過(guò)1945年?yáng)|京的空襲，但在戰(zhàn)后日本，文物價(jià)格大跌。民國(guó)外長(zhǎng)王世杰先生在收藏溥儀東北流散出來(lái)的清宮書(shū)畫(huà)的同時(shí)，托人在1948年以低價(jià)購(gòu)得此寶，隨后攜往臺(tái)灣。他1959年的跋文講述了這段往事——這只是個(gè)人的癖好和關(guān)懷，而不是政府的干預(yù)行為，因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)亂，政府無(wú)暇顧及。1987年，由其后人售予臺(tái)北故宮博物院。至此，原清宮舊藏，經(jīng)過(guò)中外不同藏家之手，又重新轉(zhuǎn)入博物館。

必須指出，這段奇遇和近年來(lái)媒體炒作的所謂文物“回流”現(xiàn)象不可混為一談。收藏活動(dòng)比較美學(xué)討論之所以更引起輿論興趣，至少有幾個(gè)原因。其一，整個(gè)博物館界的策展越來(lái)越關(guān)注建構(gòu)某一系列藏品的語(yǔ)境，講述和現(xiàn)有教科書(shū)不同的美術(shù)史(參見(jiàn)本報(bào)5月9日拙文《兩種美術(shù)史》)。第二，廣大博物館的受眾越來(lái)越關(guān)注收藏的實(shí)踐，關(guān)心比審美鑒賞更廣泛也更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題：當(dāng)國(guó)民人均收入處于兩千至四千美元水平時(shí)，就出現(xiàn)了一個(gè)理想的收藏時(shí)段，所以參觀博物館不一定是來(lái)欣賞古代書(shū)畫(huà)，而是把它們作為很特殊的商品看待。盡管不是普通人所能問(wèn)津，古代書(shū)畫(huà)卻總能激起公眾的好奇心。通過(guò)了解收藏史，包括日本收藏中國(guó)古畫(huà)的歷史，公眾可知道偽托唐宋元名作的情況是自古已然，于今尤烈。

中日兩國(guó)不同的收藏實(shí)踐，幫助我們來(lái)看待不同文化語(yǔ)境中“我者”和“他者”的關(guān)系，尤其是它對(duì)促進(jìn)中日文化與世界文化交流的認(rèn)知作用。日本素有 “亞洲的閣樓”之譽(yù)。近代以來(lái)，日本博物館中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藏品，大多由著名的私人藏家捐贈(zèng)，像“爽籟館”全部藏品落戶大阪市立博物館，就是楷模。而且，近代日本收藏的范圍又?jǐn)U展到中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)和西洋繪畫(huà)。相比之下，中國(guó)還沒(méi)有亞洲美術(shù)館(僅旅順博物館有日據(jù)時(shí)留下的一小部分亞洲文物)和世界美術(shù)博物館。作為一個(gè)歷史悠久、藝術(shù)獨(dú)特、經(jīng)濟(jì)正在日益繁榮的現(xiàn)代大國(guó)，國(guó)人不要被文物“回流”的單向思維所局限，而公私藏家應(yīng)把錢(qián)用在刀刃上，在國(guó)際市場(chǎng)上購(gòu)買(mǎi)各國(guó)藝術(shù)精品，努力建立起國(guó)際一流的世界美術(shù)館。我想，這便是“日中藏唐宋元繪畫(huà)珍品”大展的弦外之音。