去年11月，一群藝術(shù)家榮升為“院士”，因為他們受聘于新成立的中國當代藝術(shù)院，這使一直處于邊緣狀態(tài)的當代藝術(shù)赫然有了主流的身份。第一批院士大致可分為四類：一是全國美展的金獎得主和架上繪畫的學(xué)院派代表，其代表作已深入人心，歷史地位不可撼動，或者其寫實功力不容小窺，如羅中立、劉小東;二是兼具學(xué)院管理者身份的藝術(shù)家官員，如徐冰、許江;三是在國際上吃香的商業(yè)寵兒，作品價格令人咋舌，如張、王、方、岳 “四大金剛”;四是在錄像、裝置等新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的開拓者，如馮孟波、邱志杰。當代藝術(shù)院的成立曾一度引來各種質(zhì)疑：在美協(xié)林立、畫院叢生的中國美術(shù)界，還有無必要將“當代藝術(shù)”這個含義復(fù)雜的群落納入到體制內(nèi)?當代藝術(shù)的前衛(wèi)性如何與主旋律題材和諧共生?享受了“院士”榮譽的藝術(shù)家會否在創(chuàng)作上有所妥協(xié)?……8月的中國美術(shù)館，處暑后的秋陽映照著一尊龐大的“彎曲的身體”雕塑，當代藝術(shù)院的第一個展覽在除開正廳(這只是一種偶然?)之外的7個展廳鋪開。徜徉于21位院士的作品外加他們的文字介紹之間，上述的疑問不是模糊而是更加清晰了。

　　乍見羅中立的彩色雕塑，不禁啞然。如此倔強、賣力的畫家拼命地想要將“生命力”從畫布上拽出來，但多少手法和材料無論如何不及《父親》臉上那刀刻般的皺紋來得震撼。同樣的尷尬還發(fā)生在韋爾申那里，失衡男人即將跌倒的姿勢從構(gòu)圖和手法上都遠不及附近招貼上的《吉祥蒙古》透射出的寧靜與秩序，只暴露出畫家心緒的紛亂。隋建國還在琢磨“時間的形狀”，王廣義還在拷貝護照，許江還在種植向日葵，話題實在是陳舊了;張曉剛將“大家庭”成員幽深的眼睛閉上，岳敏君將長年昂著的笑面人的頭顱全力俯下，可以算是對最近頻繁發(fā)生的災(zāi)難事件加以哀悼么?幸有藝術(shù)界的勞模劉小東和方力鈞捧出長達10米和4米的大畫，足可顯出畫家技術(shù)之熟練和制作之辛勞，卻感覺平平。不過最讓人驚訝的還是這樣的作品，它們足以顯示出國家美術(shù)館對當代藝術(shù)的海納胸懷：汪建偉用業(yè)余演員制造出類似于《茶館》般的舞臺場景，女人以搔首弄姿應(yīng)對男人的調(diào)情，盡顯封建國民性的低劣;宋冬將一群裸露上身的民工用繩子拴著像拴牲口一般帶到美術(shù)館集體走秀并支付傭金，民工之混沌麻木不忍卒觀。這樣的影像被稱為新興的錄像藝術(shù)，有人在用輕蔑華人的西方人的視角代言同胞的衰朽，《南京!南京!》之類真是不缺少市場。倒是馮夢波的交互游戲《長征重啟115》以對歷史和現(xiàn)實的機智整合頗具魔幻色彩也夠情趣盎然。

　　展覽名為“建構(gòu)之維”，若受此宏大標題的暗示試圖尋找其相關(guān)含義竟有踏空之嫌。如果是為30年來的當代藝術(shù)蓋棺定論，顯然為時過早，而且也不必非讓公眾明白藝術(shù)家的江湖座次;如果是懷舊之展，實無必要，院士們皆已功成名就，在此展出的傳播效果并不如798之類的地界來得浩大氣派。如若是指向未來，那就應(yīng)展示出自去歲末至今藝術(shù)家這一段時期的創(chuàng)作成果，但大部分作品都非新作。不過當代藝術(shù)一直以來讓人沮喪的還是，不論是新作還是舊作，藝術(shù)家在觀念和手法上都熱衷于模仿而鮮有獨創(chuàng)，先是模仿西方，成功后即模仿自己。

　　不知從何時起，大家開始迷信這樣一句話：21世紀是中國的世紀。中國經(jīng)濟的崛起，似乎必然帶來文化藝術(shù)的繁榮——某些中國藝術(shù)家在西方世界的走紅已經(jīng)暗示了這種繁榮?!當代藝術(shù)急于被納入主流，不見得是已賺得盆滿缽滿的藝術(shù)家的焦慮，而是相關(guān)人士欲要提升國家文化軟實力的焦慮。可是，雖有良苦用心，但若僅憑藝術(shù)明星的堆積，不致力于發(fā)掘有創(chuàng)新價值的藝術(shù)家和作品，疏于展覽的技術(shù)操作層面，建構(gòu)當代藝術(shù)的未來則很可能是費時靡財、空中樓閣。