《通向眾冥的自由之路》是劉亞明構(gòu)思多年，又以二年時間繪制完成的一幅巨型油畫(300×1600厘米)。這是一幅由160多個人物組成的宏大的、具有史詩性結(jié)構(gòu)的巨制。畫家以驚人的才情和巨大的精神力量為人們創(chuàng)造了一個象征性的、超現(xiàn)象的寓言式的圖景——無數(shù)的各色男女在畫家提示的空間中，或恐懼萬分、或驚怵莫名、或絕望哀鳴……但這并非畫家筆下的全部，在這種悲劇陰沉的主調(diào)之中，我們?nèi)钥梢钥吹疆嫾揖牡姆P——若干男女在其中表現(xiàn)出的尊嚴，從容和堅定。這是發(fā)自人性和精神層面的力量，看到他們應(yīng)該使我們可以以極度悲觀和絕望的情緒稍作緩解，進而看到一線希望和曙色。于是我們可以據(jù)此認為，劉亞明其實是一個積極的悲觀主義者，雖然他的這個“積極”是如此沉重，如此的疑惑。而正是這種沉重和疑惑，表征了畫家作為一個羅丹式的“思想者”對人類的命運——精神的苦難和靈魂的危機感受之深、思慮之重。

　　毋庸置疑，劉亞明的《通向眾冥的自由之路》可以說極端悲觀主義的，這和啟蒙時代的樂觀和中國傳統(tǒng)時代文化的樂感(李澤厚命題)是根本不一樣的?？茖W(xué)、理性、知識、主體、進步;修身、齊家、治國平天下。這些激動人心的話語曾經(jīng)鼓舞了多少熱血男女為之獻身，它要求理想主義，要求樂觀精神，不允許任何悲觀情緒、不允許任何懷疑精神，然而回顧啟蒙后兩三百年的人類歷史和中國辛亥革命、五四運動后百余年歷史，它的歷史軌跡又是怎樣的圖景呢!僅以二十世紀為例：二次世界大戰(zhàn)人類的互相殘殺、奧斯維辛的大屠殺、蘇聯(lián)的肅殺運動、中國的“文革十年”等等;這都是打著“國家主義”、“民族精神”、“革命運動”、“進步”、“解放”等等被神化和絕對精神化了概念之下所出現(xiàn)的人類浩劫。無怪乎有人思想者總結(jié)道：

　　唯物主義的宿命是虛無!

　　民族主義是一切專制暴君最后的避難所!

　　“奧斯維辛”之后再有詩就是墮落!

　　這僅僅是人類造孽的一面，另一面是在工業(yè)革命、科技倡明的旗幟下對人類生存環(huán)境(自然)造成的巨大災(zāi)難性后果，有一句警示之言或許能讓人類稍稍清醒一點——“人類將在對自然的無限驚奪中自掘墳?zāi)?”

　　劉亞明的作品的標題和他的作品中的一尊巨大的臥佛，似乎在象征著畫家呼喚一種超越的精神和某種救贖的力量。當然憑作品標題的含義和作品中的符號并不能說明劉亞明心中就一定有一個超物質(zhì)的神性力量，他希冀以這個神性而實現(xiàn)人類的救贖。但是不可置疑的是劉亞明在畫中所思考的重心是有關(guān)靈魂、宗教及人的生與死等等終極性和神秘性的問題。但這仍不能說明劉亞明是一個有神論者，以我對他作為人和他的藝術(shù)的了解，我更相信劉亞明是一個泛神論者,他的上帝就在自然之中(自然神)。劉亞明還是一個對物質(zhì)世界和世俗世界的價值觀存在根本質(zhì)疑的藝術(shù)家，他尚處在靈魂和精神的十字路口——以我的揣測他是在以敬畏和虔誠之心來應(yīng)對自己經(jīng)驗世界之外尚不能被證明的靈魂世界的。作為一個藝術(shù)家劉亞明正在做的工作只能是，針對人類的苦難和精神危機進行審美的救贖——這是他的本分。

　　我覺得從劉亞明作品中解讀出意義看，劉亞明是很有尼采意味的。在“悲劇精神”這一層上劉亞明是尼采式的，什么是悲劇精神?——“有力量的悲觀主義、以悲觀基礎(chǔ)的快樂的智慧”。準此，我相信劉亞明是一定會欣賞尼采的這句名言的：

　　“須從藝術(shù)家的眼光觀察科學(xué)，更須從生命的眼光觀察藝術(shù)。”

　　劉亞明的確用的是藝術(shù)家的眼光，在他那里傳統(tǒng)的以認識論方式觀照事物和人物的方式已不存在，代之的是一種心理學(xué)和人性學(xué)的精神觀照方式;而生命精神則是悲劇精神和酒神精神的整合，這種生命精神之下，人的力量和尊嚴才能真正地得到表達。

　　歐洲新一代宗教哲學(xué)家指出現(xiàn)代人在精神世界和靈魂世界中出現(xiàn)了一個孤立和疏離的過程，這就是人與自然的疏離和孤立;人與人的疏離和孤立;人與上帝的疏離和孤立。雖然這是歐洲思想家提出的命題，同樣也在相當程度上適用于中國人，原因是面對現(xiàn)代化的問題，面對靈魂和精神人性的反應(yīng)大致是相通的，而這個認知我們可以在劉亞明的《通向眾冥的自由之路》得到印證，因此從這個意義上說劉亞明所表達的并不單單是一個中國的主題，而是一個人類的主題。

　　劉亞明的藝術(shù)在近年一直有象征主義的傾向，通過《通向眾冥的自由之路》使他的象征主義藝術(shù)品格基本成型了。興起于19世紀法國的象征主義藝術(shù)流派發(fā)軔于詩歌領(lǐng)域，后拓展到繪畫成立獨立流派.從藝術(shù)精神法則上說，系指在對象把握上，用被理智化的感受性從內(nèi)心世界和表象世界的對應(yīng)中發(fā)現(xiàn)獨特的現(xiàn)實，在表現(xiàn)手法上，打破傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義模式，以象征和暗喻作為表達的主要手段，亦即，和某種形象相對應(yīng)的思想觀念和內(nèi)在感情。無須進一步分析，劉亞明的作品在內(nèi)在精神上是合乎上述定義的。

　　另外，需要指出的是，在美學(xué)思想上劉亞明的作品也有“新歷史主義美學(xué)”的色彩。在西方產(chǎn)生于20世紀八十年代的新歷史主義美學(xué)，是作為挑戰(zhàn)解構(gòu)主義和形式主義的力量而登場的。它注重藝術(shù)與人生、文本與歷史，將形式與歷史的傳統(tǒng)母題加以重新整合，將歷時性與共時性統(tǒng)一起來，從而使藝術(shù)告別解構(gòu)的獨標異說的差異游戲，向建構(gòu)意義的可能性回歸。劉亞明的作品產(chǎn)生于中國式“獨標異說的差異游戲”式當代主義藝術(shù)濫觴的時候，它的出現(xiàn)，尤其是以如此重大的主題，如此規(guī)模的幅面的出現(xiàn)，應(yīng)該是中國當代主義(后現(xiàn)代藝術(shù))另一股力量出現(xiàn)的證明。這并不僅僅是風格的問題，更重要的是中國的當代主義藝術(shù)表達不能只是情緒，而應(yīng)該有精神——一種具有精神文化建構(gòu)意義的精神。

　　本文的題旨不是一篇分析畫家表達形式和語言風格的文字，但行文至此，似乎對于藝術(shù)的本體問題，仍有言說的必要。劉亞明是一位很好地掌握了寫實主義語言和表達方式的油畫家。并且對于古典繪畫和寫實主義在中國的命運也頗有思考：“我在國外看了很多原作以后，覺得這里面還完全有發(fā)展空間，尤其在中國這樣的特殊環(huán)境里面。中國油畫發(fā)展時間不長，就100多年的時間，它的發(fā)展可能性是多樣的，需要很多人來做，做一些歐洲人曾經(jīng)做過但不一樣的事情。”——這是很有見地的，或許這就是他的藝術(shù)使命。

　　劉亞明的油畫探索一直是在難度和規(guī)模上著力，這種努力容易陷入古典油畫龐大而又森嚴的傳統(tǒng)法度的羅網(wǎng)之中，在這個關(guān)口之中劉亞明在表達上的下一個課題是如何建立私立的(個人性)的語言程式，而一旦有了這個屬于個人性的語言程式，有關(guān)古典法則的尺度就不完全在他人手里，——因為你自己已有了法度，人們只能用你的尺度才能進入你的領(lǐng)域。