愛德華.史泰欽 《馬里恩.莫爾豪斯和無名模特身穿維奧奈特設(shè)計(jì)的禮服》 攝影 明膠鹵化銀工藝 37.6×30cm 1930年

　　由攝影傳承的人類文化已有二百年的歷史，攝影藝術(shù)的歷史變遷可以追溯到19世紀(jì)早期——約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯(Joseph Nicéphore Niépce)以平版蝕刻發(fā)明了陽光攝影術(shù)，此后攝影家們發(fā)展出繁多蕪雜、未及歸類的流派和藝術(shù)方向，攝影的題材除了人物，同時(shí)還包括建筑、時(shí)尚和廣告各個領(lǐng)域的影像實(shí)錄。近些年，攝影為人矚目的原因不僅因?yàn)樗亲钚率降乃囆g(shù)媒介，還因?yàn)樗谒囆g(shù)品和工藝品市場所扮演的角色。關(guān)于后者的一個實(shí)例就是德國杜塞爾多夫大學(xué)教授貝歇夫婦(Bernd & Hilla Becher)門下幾位高徒的攝影作品，在藝術(shù)市場的售價(jià)自上世紀(jì)90年代以來開始急劇攀升，這些所謂的“貝歇的門生”中包括藝術(shù)家安德里亞·古爾斯基(Andreas Gursky)，他的攝影作品“99美分”于2007年2月在倫敦蘇富比當(dāng)代藝術(shù)拍賣會上以334萬美元售出，從而誕生了史上最昂貴的照片，令全世界藝術(shù)品收藏市場為之震動。

　　與當(dāng)代藝術(shù)相同，攝影圖片市場在過去幾年出現(xiàn)了高增長階段，隨著金融危機(jī)的到來又迅速呈下跌趨勢，即使如此，其總的發(fā)展曲線仍然呈歷史性的上升態(tài)勢，新藏家不斷加入。經(jīng)典攝影收藏增幅穩(wěn)定，那些攝影史上的重要藝術(shù)家，如阿弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)、曼·雷(Man Ray)、亨利·卡蒂埃·布列松(Henri Cartier Bresson)等作品的收藏價(jià)值將隨著時(shí)間的推移繼續(xù)增長，構(gòu)成周期長、風(fēng)險(xiǎn)低、回報(bào)穩(wěn)定的經(jīng)典攝影市場。另一方面，新一代攝影藝術(shù)家，如南·戈?duì)柖?Nan Goldin)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、安德里亞·古爾斯基(Andreas Gursky)等藝術(shù)家的作品則是構(gòu)成了風(fēng)險(xiǎn)大、回報(bào)高的當(dāng)代攝影藝術(shù)市場。假以時(shí)日，當(dāng)代攝影中的佳作由于自身的藝術(shù)史地位和價(jià)值，將進(jìn)入美術(shù)館，成為未來的經(jīng)典。

　　經(jīng)典攝影是有別于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的“藏家市場”，市場走向更趨于增幅保守、穩(wěn)定和緩慢。作為真正的藏家市場，若非持有人發(fā)生亡故、婚變或者危機(jī)等特殊事件，經(jīng)典佳作通常很難流入市場，而其價(jià)格增幅穩(wěn)健，增速緩慢、合理，每件作品的漲幅數(shù)字保持在每年14%—15%之間，幾乎不存在市場投機(jī)行為。相對于藝術(shù)家死后或后來再版的照片而言，藝術(shù)家印制的照片及手工沖洗技藝精湛的照片，市場需求更大;如果制作復(fù)制品時(shí)原作者仍然在世，那么其上的簽名則需另行通過購買獲取，而非原始簽名。

亨利.卡蒂埃-布列松 《圣拉扎爾火車站后面》 攝影 明膠鹵化銀工藝 37.6 × 24cm 1932年

　　攝影這一行業(yè)仍然在誘惑新的藏家加入，因?yàn)閮H需幾百歐元就可買到藝術(shù)家印制的作品，具體價(jià)格則取決于拍攝者是誰;另一方面，作品售價(jià)也會高到令人難以置信的地步，好的藝術(shù)品往往如此。對于歷史文獻(xiàn)影像而言，照片的材質(zhì)品相與創(chuàng)作動機(jī)和拍攝情境是決定作品價(jià)值高低的重要因素，具有異國情調(diào)或者拍攝動機(jī)新奇的老照片明顯更受歡迎。例如早期出現(xiàn)的紋身圖案或者飛機(jī)的處女航等歷史事件。

　　影像是否保存完好是決定古老照片價(jià)格的關(guān)鍵因素。19世紀(jì)偉大的法國攝影家居斯塔夫·勒·格雷(Gustave Le Gray)的作品在市場上的銷售表現(xiàn)可以很好地說明這點(diǎn)。如果他的一幅作品保存完好，色彩豐富深沉，那么它的市場價(jià)值可從6位數(shù)的歐元起估。然而，假如照片有褪色跡象，那么價(jià)格也許只能達(dá)到約1萬歐元。老照片最大的敵人是光線，長期暴露于光線下會導(dǎo)致色差細(xì)節(jié)變淺甚至消失，售價(jià)因此大打折扣。但經(jīng)典影像領(lǐng)域的市場穩(wěn)定性從2009年夏天歐洲畫廊在巴塞爾藝博會的成功可窺一斑，究其原因是歐洲畫廊一向注重培養(yǎng)這一領(lǐng)域的藏家，老一輩的富人們總是愿意回到市場上來，不斷追求他們要的東西：品質(zhì)，品質(zhì)，還是品質(zhì)。

　　今天，一級市場的畫廊老板們在努力推進(jìn)影像藝術(shù)市場，但具體操作方式并不總是跳躍式地提高價(jià)位。歐洲的畫廊老板進(jìn)行攝影市場建構(gòu)的方式包括畫廊營銷中的常規(guī)策略和手段：舉辦影展，出版攝影集，參加藝博會等，以及保守的售價(jià)策略——當(dāng)存在“某個充分有效的理由”時(shí)，僅在這種狀況下才會合理提高作品的售價(jià)。這些理由可以是美術(shù)館為年輕藝術(shù)家專門舉辦重要的展覽，或者某組套版提早售空，因?yàn)檫@顯示出該作品具有強(qiáng)勁的市場需求。如果它是一組照片的最后一張作品，則可以在該系列首幅作品的價(jià)格基礎(chǔ)上提高售價(jià)。如果該作品的供應(yīng)量很大，那么其價(jià)格評定最開始應(yīng)該具有連續(xù)性。至于在價(jià)格范圍和客戶群方面，每個畫廊都有自己的一套策略，近年當(dāng)代攝影的市場價(jià)格大幅上揚(yáng)。一級市場不能容許價(jià)格下跌的情況發(fā)生，即使在銷售業(yè)績衰退期也必須保持價(jià)格堅(jiān)挺。若作品價(jià)格明顯下跌就等于否定和出賣藝術(shù)家的藝術(shù)價(jià)值，這就是為什么好的畫廊老板絕不會接受降價(jià)的請求，相反他們會盡力充分維持作品的價(jià)格，即使是在不景氣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下。

　　在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，也包括攝影，往往掙得盆滿缽滿的是那些投機(jī)商。這些人當(dāng)中就有著名的地產(chǎn)巨擘漢斯·格洛斯(Hans Grothe)，他曾借著建設(shè)美術(shù)館的名義向攝影藝術(shù)家們低價(jià)收購其重要作品，例如攝影藝術(shù)家安德里亞·古爾斯基、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)、托馬斯·施特魯特(Thomas Struth)，以及將雕塑裝置制作成影像作品的藝術(shù)家托馬斯·迪曼德(Thomas Demand)等。這些低價(jià)收購的藝術(shù)品本該作為美術(shù)館的藏品，但最后人們發(fā)現(xiàn)這是個騙局，因?yàn)檫@些藝術(shù)家的部分作品隨即在2001年的紐約佳士得拍賣場上現(xiàn)身，格洛斯將這些作品以天價(jià)拍出，從中賺取巨額差價(jià)。

　　如今，畫廊老板和藝術(shù)家都在警惕藝術(shù)市場上的火爆投機(jī)行為，提防像格洛斯這樣的投機(jī)商，以前車之鑒抵制不正當(dāng)?shù)牟僮?，在銷售過程中對藏家的選擇慎之又慎。他們的共同目標(biāo)是減緩近幾年過高的市場循環(huán)速度。一件作品首先應(yīng)該在藏家手中持有一段時(shí)間，以免它過早地進(jìn)入二級市場，唯有如此才能讓藝術(shù)家和真正投資與欣賞藝術(shù)的首位藏家或畫廊主得到與該藝術(shù)作品價(jià)值相稱的收益。