一、主題

　　“日常——文化生存的直覺(jué)描繪”展立足于《藝術(shù)當(dāng)代》的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，提倡精英式的繪畫觀，是《藝術(shù)當(dāng)代》2006年主辦“變異的圖像”展與2007年“超越圖像”展之后，對(duì)八五新潮以來(lái)中國(guó)當(dāng)代繪畫觀念演進(jìn)和形態(tài)變遷所作的系列考察，繼續(xù)闡明當(dāng)代繪畫的文化價(jià)值取向和基本學(xué)術(shù)倫理，探討當(dāng)代繪畫在新型媒介的的沖擊下的多元化態(tài)勢(shì)以及發(fā)展的可能性。本次展覽繼續(xù)在形態(tài)上剝除“圖像化”潮流的大眾化、泛美學(xué)化、反美學(xué)化及日益泛濫的商業(yè)化屬性，在年輕藝術(shù)家中尋找具有繪畫形態(tài)的自律意識(shí)和感性特質(zhì)的優(yōu)秀個(gè)案。

　　《藝術(shù)當(dāng)代》一直關(guān)注新人和新因素的發(fā)現(xiàn)和挖掘，我們不贊成以意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性為依據(jù)的考察方式，而是將注意力放在具體的美學(xué)形態(tài)和創(chuàng)造意識(shí)的考察上，將作品當(dāng)成藝術(shù)對(duì)當(dāng)下文化生存現(xiàn)狀的觀察和表現(xiàn)方式——在這個(gè)意義上，繪畫首先是藝術(shù)的問(wèn)題，其次還必須是繪畫形態(tài)的問(wèn)題——只有在這個(gè)前提下展開(kāi)的討論和研究才是真實(shí)、具體，也才對(duì)當(dāng)下架上藝術(shù)的發(fā)展具有客觀質(zhì)對(duì)性和導(dǎo)向性的。

　　我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為一種文化思考方式所應(yīng)該貢獻(xiàn)的思想品質(zhì)，這種品質(zhì)即以藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特方式到達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的分析和批判，當(dāng)然，這個(gè)批判是哲學(xué)意義的批判而不是政治學(xué)的。藝術(shù)思想的力量不是來(lái)自單向度的否定，而是來(lái)自矛盾開(kāi)放的演繹，通過(guò)藝術(shù)的獨(dú)特方式突破現(xiàn)實(shí)權(quán)利話語(yǔ)和單一經(jīng)驗(yàn)的局限，從而更加真實(shí)地認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)而對(duì)未來(lái)世界做出大膽的預(yù)測(cè)。我們相信，藝術(shù)的批判性并非來(lái)自意識(shí)形態(tài)的直接投射，而是來(lái)自于話語(yǔ)方式本身的革新和辨證。因此，我們強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)對(duì)抗性并不是簡(jiǎn)單地理解為社會(huì)學(xué)價(jià)值取向的沖突與對(duì)立——換言之，社會(huì)學(xué)可以解釋這種語(yǔ)言方式的某種象征性的社會(huì)學(xué)對(duì)抗，但它實(shí)際上大于這個(gè)解釋的意義，如果主動(dòng)的尋求藝術(shù)語(yǔ)言的革新和抗辯，藝術(shù)語(yǔ)言的敏感和象征性實(shí)際上先于社會(huì)哲學(xué)而可以對(duì)一個(gè)時(shí)代做出啟示和先導(dǎo)的作用。藝術(shù)的直覺(jué)是社會(huì)反映中最敏感細(xì)膩的神經(jīng)末梢，而邏輯往往是遲到的歸納。在這個(gè)意義上，強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的直覺(jué)屬性，對(duì)于經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的意識(shí)形態(tài)和準(zhǔn)政治學(xué)的禁錮的我們來(lái)說(shuō)，都是具有近似于解放或開(kāi)放的意義的。這是我們一直主張的理論導(dǎo)向，但這并非我們別出心裁的發(fā)明，而是基于對(duì)真實(shí)的藝術(shù)、真實(shí)的語(yǔ)言和真實(shí)的情緒的期望而堅(jiān)持的價(jià)值底線。如果說(shuō)這是一種哲學(xué)或方法論，那我們認(rèn)為它仍然是非常樸實(shí)的。因此，我們將這次展覽的主題定為“日常——文化生存的直覺(jué)描繪”，是通過(guò)藝術(shù)家在對(duì)生存空間與經(jīng)驗(yàn)的描繪中，看到了重新建立藝術(shù)創(chuàng)作與生存經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知關(guān)系——直覺(jué)的認(rèn)知方式、觀察方式和表現(xiàn)方式的可能性。同時(shí)提倡繪畫自治，強(qiáng)調(diào)繪畫的個(gè)性特質(zhì)和自發(fā)行為，恢復(fù)繪畫的直覺(jué)屬性。

　　二、個(gè)案

　　“日常——文化生存的直覺(jué)描繪”展在選擇案例時(shí)，概念和觀念暫時(shí)居于次要的地位，那些遠(yuǎn)離直接、直白的社會(huì)學(xué)表達(dá)而關(guān)注于零散、直接、真實(shí)、開(kāi)放隨機(jī)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的案例，由于沒(méi)有被外在話語(yǔ)綁架，更加真實(shí)敏感，更值得我們關(guān)注。

　　劉玉潔在早期的作品《以舞臺(tái)的名義》系列中，盡管對(duì)于這段歷史缺乏直觀的認(rèn)識(shí)，但受到當(dāng)時(shí)的“圖像識(shí)別”創(chuàng)作潮流的影響，表達(dá)了80后對(duì)文革歷史的認(rèn)識(shí)與反思。從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后的劉玉潔繼續(xù)在母校深造，思想與技藝更加成熟的她開(kāi)始面對(duì)生活中對(duì)生命、死亡與痛苦的思考，并對(duì)由此產(chǎn)生的情緒進(jìn)行描繪，2008、2009年的新作《暖國(guó)》、《守護(hù)》與《白光》等系列，從以往比較直白的圖像敘述方式進(jìn)而轉(zhuǎn)為一種間接的情境塑造與情緒表達(dá)，樣板戲表演的舞臺(tái)在這里演變成人生的劇場(chǎng)甚至墳?zāi)?，她?ldquo;鈷藍(lán)、猩紅或紫色配飾的灰調(diào)”營(yíng)造“神秘的、詭異的戲劇性場(chǎng)景”，一群人驚恐地睜大雙眼，他們是沒(méi)有面對(duì)觀眾經(jīng)驗(yàn)的演員?還是因聚光燈打在臉上而無(wú)措的觀眾?抑或是超越于肉體后又無(wú)處安放的靈魂?投射進(jìn)畫面的光束、在空間中無(wú)端伸展的零亂樹(shù)枝更加反襯出空間的陰暗與詭異，她執(zhí)著地通過(guò)對(duì)超現(xiàn)實(shí)空間的營(yíng)造，來(lái)映照出對(duì)于現(xiàn)實(shí)的困惑與焦慮，她細(xì)膩地描摹一個(gè)寂靜的環(huán)境，卻引發(fā)了觀者內(nèi)心的喧囂與噪動(dòng)，劉玉潔仿佛是一個(gè)導(dǎo)演，她的困惑與焦慮、喧囂與噪動(dòng)在這里得到了共鳴。

　　孫俊是當(dāng)年南京藝術(shù)學(xué)院的高材生。這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)既是一件幸事，有時(shí)可能也是一種無(wú)奈，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的敬畏有時(shí)會(huì)成為前進(jìn)的重負(fù)。幸運(yùn)的是，孫俊對(duì)此一直十分警惕：“我努力從里往外走，也試圖尋找個(gè)人的語(yǔ)境，試圖表達(dá)一種自我情緒顫動(dòng)的東西，盡力回避令人窒息的圖式和精神虛脫的蒼白體驗(yàn)，試圖回避過(guò)去若干年所積累的一種先驗(yàn)性”，他常常畫的很慢，“沒(méi)有感覺(jué)的時(shí)候絕不會(huì)動(dòng)手畫，哪怕是坐在門口發(fā)呆，希望在自己的畫中剔除程式的語(yǔ)言和呈現(xiàn)東方意韻”。近幾年孫俊非常注重畫面本體視覺(jué)的傳達(dá)和呈現(xiàn)，《噴泉系列之一》中的低頭沉默的男子，《月夜》中的仰頭長(zhǎng)嘆……都是藝術(shù)家在社會(huì)生活中所經(jīng)受的壓力、焦慮、懷疑、悲觀、欲望、幻想等自我人格和精神的分裂狀態(tài)過(guò)程中的碎片，在孫俊的作品中也時(shí)見(jiàn)隱喻的理想主義、英雄主義的情結(jié)以及對(duì)人性的關(guān)注和追問(wèn)!

　　陳輝的作品有兩類：影像和繪畫。曾經(jīng)油畫專業(yè)的他，有很長(zhǎng)一段時(shí)間迷戀影像的創(chuàng)作，影像和繪畫在他的創(chuàng)作中呈平行狀態(tài)。他認(rèn)為影像與繪畫的方式不同，影像是要挖掘畫面的背景，繪畫則可以直接注入情感。“我一直想尋求一種現(xiàn)實(shí)和歷史內(nèi)在的張力，但這種張力很難表述”，當(dāng)他在一種形態(tài)中無(wú)法表述時(shí)，他會(huì)轉(zhuǎn)換到另外一種形態(tài)中去嘗試。陳輝不像有些藝術(shù)家那樣勤奮地作畫，他有效的方式是“東翻翻西翻翻”，用大量的時(shí)間閱讀，給后面的創(chuàng)作以補(bǔ)給。陳輝早期的繪畫創(chuàng)作中下意識(shí)地常常選用特定的“水”、“樹(shù)”等具有文化內(nèi)涵的符號(hào)來(lái)傳達(dá)觀念，慢慢地他發(fā)現(xiàn)方便地選用符號(hào)，同樣會(huì)造成局限引起誤讀。而后陳輝將目光轉(zhuǎn)到日常人物的關(guān)注中，這使得他與周圍的溝通變得更為直接。他認(rèn)為每年滿意的繪畫作品只有十幾件，是因?yàn)樗鼈冏詈蟮某尸F(xiàn)與他當(dāng)初的想法契合，有時(shí)也有一些手繪中的偶然性而產(chǎn)生的意外效果帶來(lái)的欣喜，在這種無(wú)壓力的狀態(tài)陳輝創(chuàng)作得十分愜意。

　　宋元元畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系，對(duì)瞬間鏡頭把握的敏感讓他對(duì)畫面的擷取與作品構(gòu)圖上也游刃有余。與多數(shù)東北藝術(shù)家一樣，宋元元有著結(jié)實(shí)的造型能力。宋元元雖然是攝影系出身，但他的創(chuàng)作素材并不源于他的攝影，他對(duì)攝影的理解莊嚴(yán)而神圣。他說(shuō)現(xiàn)在許多攝影作品充其量只能算做影像作品，有些甚至廉價(jià)。他仍迷戀于老相機(jī)帶來(lái)的特有的經(jīng)典的機(jī)械質(zhì)感，這是數(shù)碼相機(jī)無(wú)法比擬的，其中微妙的差別，只有把玩相機(jī)的人才能真正體會(huì)。繪畫對(duì)于宋元元的創(chuàng)作則是一個(gè)新的線索。由于他工作的性質(zhì)，他的想法在攝影創(chuàng)作中無(wú)法一氣呵成，但繪畫可以讓他不用以連續(xù)的方式進(jìn)行，想法確立之后慢慢地實(shí)施，不受時(shí)間和條件限制。2007年他開(kāi)始了自己的第一批創(chuàng)作，是拍攝的一些老物件，本來(lái)想用攝影的方式完成，后來(lái)嘗試著找到一些素描紙畫了下來(lái)，那些物體雖然是以靜物的方式，但藝術(shù)家刻意地抽離了他們所存在的環(huán)境與背景，而使這些物體的指向變得更加模糊，更加容易引發(fā)豐富的想象。他畫中的房間、圣誕樹(shù)、箱子等素材都來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)，他通過(guò)不斷地搜索與組合，找到他所要求的效果，他認(rèn)為這些圖片給觀者提供了許多解讀的陷阱，這些陷阱也為人們主觀的理解帶來(lái)了無(wú)限的可能性。

　　肖江對(duì)繪畫創(chuàng)作一直懷有夢(mèng)想，結(jié)束了在中國(guó)美術(shù)學(xué)院三年的學(xué)習(xí)后，2006年來(lái)到了上海。肖江覺(jué)得杭州是個(gè)生活的好地方，但對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的影響和規(guī)范太強(qiáng)烈了，他不想使自己的創(chuàng)作限入一種固定的模式，他想擺脫。在上海生活的幾年他每周除了一天在外工作，大部分時(shí)間都在家里創(chuàng)作，生活的不穩(wěn)定、創(chuàng)作的不明確使初來(lái)上海的他有些不安。很長(zhǎng)一段時(shí)間他不停地畫一些靜物，終于有一天他不再執(zhí)著于畫面的組織構(gòu)圖，他覺(jué)得畫布上的靜物有了一種嶄新的生命力。他喜歡看電影來(lái)打發(fā)寂寞的日子，常常電影的某個(gè)畫面打動(dòng)了他，他就會(huì)把這一瞬間記錄下來(lái)，許多作品就這樣生長(zhǎng)出來(lái)。他也描繪與生活狀態(tài)情緒相關(guān)的東西：“雜亂的房間，空立的書架，骯臟的散發(fā)著刺眼氣味的廁所，潮濕的、廢棄的廠房，干凈的貼著圖片的廚房。”這些“有序的、無(wú)序的、干凈的、污穢的、簡(jiǎn)潔的、瑣碎的、陌生的、親切的、無(wú)奈的、焦慮的、希望的……”場(chǎng)景讓他著迷。

　　肖喆洛的作品帶有強(qiáng)烈的自傳色彩，一頁(yè)頁(yè)信手拈來(lái)、看似隨意的速寫小稿，卻帶著青春成長(zhǎng)又遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的憂傷，如日記般慢慢地沉重起來(lái)。肖喆洛善于創(chuàng)造隱喻的世界，畫面中的小狗是她的化身，它經(jīng)常行走在“潦倒的城市、無(wú)盡的街道，還有逼仄的房間”中，“黯淡昏沉遭致的壓抑，撲面而來(lái)”，最后，壓抑的情緒、沉悶的氣氛借助瀟灑甚至狂放的筆觸得以宣泄與釋放。她的畫中既有小女孩特有的敏感與脆弱，也有著大女子才有的堅(jiān)強(qiáng)與豁達(dá)?！对趧e處》、《自我栽培》可能是一些成長(zhǎng)的無(wú)奈，《貌似卑微》、《我救不了你》儼然已是青春的誓言，時(shí)間是最好的良藥，當(dāng)《春天已遠(yuǎn)去》、《青春的墓場(chǎng)》創(chuàng)作完畢，肖喆洛仿佛要對(duì)自己的青春日記做個(gè)了斷：“我已經(jīng)不想再借助小狗講故事……時(shí)光終究不可抗拒，無(wú)論是把那個(gè)自己的化身越畫越小，或是讓他藏起來(lái)，推推搡搡之后，還是要大大方方站出來(lái)面對(duì)。”這仿佛是創(chuàng)作亦是人生，肖喆洛正是在一幅幅類似宣言的作品中讓自己的內(nèi)心成熟起來(lái)，這也使得她的畫面充滿了堅(jiān)定與無(wú)限的張力。

　　羅凡跟許多著名的藝術(shù)家一樣出身于版面專業(yè)，他說(shuō)他并沒(méi)有考證版面專業(yè)與后來(lái)的創(chuàng)作有什么樣的必然聯(lián)系，但在學(xué)校時(shí)版面專業(yè)對(duì)媒介的訓(xùn)練可能比其他專業(yè)更加寬泛、自由，所以使得他在對(duì)材料的把握和運(yùn)用上更加自如。分配到南京市畫院工作的他，常年保持一種創(chuàng)作的狀態(tài)，描繪的主體是人物。近年來(lái)創(chuàng)作的傾向就是盡可能地?cái)[脫肖像創(chuàng)作的概念，去除過(guò)多的制作成分，直接地、自然而然地表達(dá)周圍熟悉的人，比如家人、朋友的生活狀態(tài)，使自身的創(chuàng)作從功能化向氣質(zhì)化轉(zhuǎn)變，這也是他認(rèn)為繪畫的魅力所在。羅凡強(qiáng)調(diào)繪畫語(yǔ)言的探索，對(duì)于電腦科技合成的畫面非常排斥，喜歡手工的質(zhì)地感。

　　楊大治一直嘗試用童話的言說(shuō)方式來(lái)構(gòu)建自己的創(chuàng)作體系。按照楊大治的邏輯，生活中一切皆可入畫，皆可成為暗示的源泉，皆可被賦予意義。于是在他的畫面中，會(huì)出現(xiàn)碩大無(wú)比的蛋糕、森林里懸空的水晶燈;旋轉(zhuǎn)木馬上不再是嬉戲的孩子而是一只雄獅，亦或旋轉(zhuǎn)木馬變成了飛奔的駿馬……楊大治曾“在水墨這一被固定在舊有套路上進(jìn)行表達(dá)的媒材上進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)”，進(jìn)而轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，他在強(qiáng)調(diào)言說(shuō)方式的同時(shí)，同樣重視繪畫語(yǔ)言的塑造與錘煉，他長(zhǎng)于用點(diǎn)在畫面上覆蓋成閃亮的塊面。他喜歡描繪夜晚、尤其被燈火照得有些絢爛的夜晚，這也是講述童話故事的最佳時(shí)間，在此時(shí)楊大治點(diǎn)燃了這些奇跡。

　　楊柳的作品給人的第一個(gè)感受就是畫面的清澈與空靈，那是一個(gè)與書和記憶有關(guān)的系列，畫面很薄，刻畫得卻極為精準(zhǔn)，書中的紙張陳舊發(fā)黃，一觸即碎，書桌斑駁的時(shí)間記憶、書桌下一排排尖銳的、觸目驚心的利器都極具質(zhì)感。老書所具有的溫馨記憶與利器帶來(lái)的痛感所造成的阻隔在畫面中形成一種沖突的張力。楊柳來(lái)自成都，那是一個(gè)充滿生活情趣又非常感性的城市，但她仿佛是這個(gè)城市的特例，她從不描寫市井生活，相反，她很理性地規(guī)劃著自己的創(chuàng)作與實(shí)踐，《絕非偶然》也許能夠成為她創(chuàng)作的一個(gè)注腳，“我不太尊重偶然性在畫面中無(wú)理性地現(xiàn)身，我需要冷靜不越出界限的色塊，摒除一切偶然的可能性，所有的構(gòu)圖和顏色經(jīng)過(guò)深思熟慮，到達(dá)它們應(yīng)該到達(dá)的位置。”此次展出的是楊柳2010年年初英國(guó)旅行之后的新作，畫面與《絕非偶然》、書架系列相比變得更加明快，對(duì)稱構(gòu)圖，并延續(xù)了以往創(chuàng)作中色彩大塊面的分割，畫面簡(jiǎn)潔、富有哲理。

　　陶大珉是一位研究型的藝術(shù)家，多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐以及對(duì)經(jīng)典的駕輕就熟，使他探求繪畫本體近似于研究的創(chuàng)作在積累中慢慢散發(fā)出一種純粹的、冷靜的、理性的力量?！恫鸾狻贰ⅰ鹅o物繪畫》系列是他對(duì)藝術(shù)史上重要的西方當(dāng)代經(jīng)典作品，尤其是對(duì)裝置作品的重新認(rèn)識(shí)與改造。改造的初衷來(lái)源于經(jīng)典作為參照的壓力而產(chǎn)生的破壞欲。“‘過(guò)度處理’‘原型圖像’的同時(shí)，也會(huì)制造出新的視覺(jué)認(rèn)知和知識(shí)體驗(yàn)”。陶大珉“過(guò)度處理”經(jīng)典的方式是：“分拆”和“消解”， 選擇西方裝置經(jīng)典作品，對(duì)于容易產(chǎn)生多義指向的作品進(jìn)行一分為二的解構(gòu)處理后，并置為兩張各自獨(dú)立的繪畫作品，并使原來(lái)作品中帶有特殊含義的器物還原為普通的器物，讓經(jīng)典的意義失效，從而煥發(fā)出器物本身所帶給觀眾的新奇感受，熟悉原作的觀眾會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)其吊詭的特質(zhì)，而不明就里的觀眾則需要用調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)重新辨識(shí)，陶大珉為我們提供了一種另類解讀經(jīng)典的方式和可能性，試圖闡明圖像或者器物意義在這種轉(zhuǎn)化中的散失與重新生成。

　　陶琳娜大部分的創(chuàng)作帶有德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格的影子，夸張、變形乃至怪誕的人物、環(huán)境處理是她作品的一個(gè)重要特色，她作品中筆觸呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的爆發(fā)力和控制力、造型的雕塑感以及色彩的宣泄是許多年輕女性藝術(shù)家不具備的?！妒覂?nèi)》系列則是她從2006年開(kāi)始創(chuàng)作的不同于上述特質(zhì)的作品，確切地說(shuō)它們更像一些小品，是對(duì)周遭環(huán)境的隨時(shí)記錄。藝術(shù)家說(shuō)這是她在薩姆·泰勒·伍德的攝影作品中看到了場(chǎng)景，隨后，她就將自己和自己的日常生活的“真實(shí)”變成了畫面。早期的《室內(nèi)》系列多是描繪周圍朋友的工作室，陶琳娜以全景式的視角將這些熟悉的空間鋪陳開(kāi)來(lái)：流暢的筆觸、活潑的色彩、輕松的氣氛和那些苦中作樂(lè)的藝術(shù)家。后來(lái)陶琳娜逐漸將這種記錄延伸到了室外，以公園、街道等城市人熟悉的生活空間為媒介，表現(xiàn)日常的生活狀態(tài)。

　　唐狄鑫的創(chuàng)作涉及各個(gè)領(lǐng)域：多媒體、行為、觀念、繪畫，甚至策展。他是一個(gè)天生的藝術(shù)家，之所以這樣定義他，是因?yàn)樗男闹菃渭?、沒(méi)有雜念，即使生活得有些漂泊，但他除了偶然會(huì)抒發(fā)一點(diǎn)戀愛(ài)的苦惱外，腦子里每天都裝著奇妙的想象，他還會(huì)經(jīng)常主動(dòng)地跟人分享他的藝術(shù)理想和他下一個(gè)作品的實(shí)施方案。繪畫之于他只是一個(gè)方便的工作形式，從小養(yǎng)成的涂涂畫畫的習(xí)慣和經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的眼睛，讓他常常抓取瞬間的場(chǎng)景定格入畫，并不刻意追求它原本的意義和它所能表達(dá)的觀念，他在意的是這個(gè)瞬間給他的觸動(dòng)，并在他腦海中閃現(xiàn)的那個(gè)畫面，比如他在地鐵里看到座椅下的滅火器，他腦海里一下子就出現(xiàn)了一個(gè)煙頭的形象，于是有了那幅《煙癮》：紅色滅火器的把手仿佛人的嘴，它叼著一支點(diǎn)燃的香煙，滅火器在畫中成了一個(gè)悖論，既是滅火者，又是罪魁禍?zhǔn)?。《?xiàng)鏈》中被一團(tuán)繩層層捆綁的人成了項(xiàng)鏈中最珍貴的裝飾，唐狄鑫說(shuō)“我看到那塊閃耀的項(xiàng)墜就是這個(gè)感受，然后一層層地畫，最后就成了這樣。”他總是在一些零亂的、甚至不經(jīng)意的敘述中展現(xiàn)他的機(jī)智和深刻，也正因?yàn)檫@種無(wú)功利的作畫狀態(tài)，也使唐狄鑫的作品充滿了許多天真的趣味。

　　徐弘的作品透露著一種情調(diào)，小資的亦或是他自己所說(shuō)的中產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)，這種情調(diào)不是為了展示和炫耀而是為了反思。早期的鏡花園系列到近期的餐桌、房間系列，徐弘試圖用精致的、“老套”的手法作畫，制造一個(gè)虛幻的、大家看起來(lái)熟悉的真實(shí)，“園林”、“假山石”、“華麗的餐桌”、“無(wú)人的房間”……它們既像生活的一部分，又似乎時(shí)刻在遠(yuǎn)離我們。徐弘用這些人們習(xí)以為常的場(chǎng)景說(shuō)話，是為了方便讀者在其畫面中體驗(yàn)到更豐富的細(xì)節(jié)和思考藝術(shù)家的真實(shí)意圖。由于女兒的降生，生活節(jié)奏與重心發(fā)生的變化，徐弘從以前關(guān)注歷史、文化的境遇轉(zhuǎn)而關(guān)注與自己聯(lián)系更為緊密的人的境遇，他也從早期作品中表達(dá)明確的價(jià)值判斷委婉地轉(zhuǎn)化成直接的、冷靜的呈現(xiàn)，徐弘解釋：這可能是一種后退，從前是直接表達(dá)，給出答案，現(xiàn)在是試圖分析各種問(wèn)題和沖突，給自己多一些時(shí)間空間去體驗(yàn)思考”。“以前看問(wèn)題的方式有些零散，認(rèn)為一段歷史就是全部?，F(xiàn)在希望能將這些片段整合起來(lái)，形成更加厚實(shí)的、全面的視角”。

　　經(jīng)過(guò)多年專業(yè)訓(xùn)練的袁遠(yuǎn)說(shuō)，有時(shí)他會(huì)覺(jué)得畫畫是件挺難的事，難在如何對(duì)筆觸、顏料、造型的把握和突破上。門和水池兩個(gè)系列就是他思考如何擺脫這些束縛的成果。他喜歡有設(shè)計(jì)感的東西，這不僅僅是指把不可能在畫面上實(shí)現(xiàn)的東西實(shí)現(xiàn)出來(lái)，它還指在創(chuàng)作時(shí)效果的制作實(shí)現(xiàn)上，會(huì)幫助藝術(shù)家去擺脫上述的束縛。袁遠(yuǎn)的創(chuàng)作追求一個(gè)境界：至上主義，一種抽象的極致。對(duì)于極致他這樣解釋：“比如想做一個(gè)浴缸，現(xiàn)在我目前創(chuàng)作所能達(dá)到的效果是‘浴缸就是浴缸’，而我最終想達(dá)到是一個(gè)在肉眼看來(lái)已經(jīng)改變了的形象，但在經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)上還是一個(gè)浴缸的高度，即從間接的經(jīng)驗(yàn)中認(rèn)識(shí)畫面的主體”。在有些饒舌的敘述中，袁遠(yuǎn)的“水池”以及“網(wǎng)”系列已經(jīng)在慢慢接近這個(gè)目標(biāo)。有時(shí)觀眾會(huì)把袁遠(yuǎn)筆下的門和水池誤讀為一種策略，但袁遠(yuǎn)則認(rèn)為在繪畫中一切事先預(yù)設(shè)好的內(nèi)容與要達(dá)到的效果最后總是實(shí)現(xiàn)不了，而那些沒(méi)有預(yù)設(shè)的的內(nèi)容也許在最后會(huì)因其偶然性而帶來(lái)意外的驚喜。創(chuàng)作不能憑策略，而是應(yīng)該重視本能和直覺(jué)。

　　看到康妮描繪的那些黃色調(diào)的、孤獨(dú)的、充滿歷史感的空間，覺(jué)得她應(yīng)該是一個(gè)善于制造情節(jié)、會(huì)講故事的藝術(shù)家，相反康妮是一個(gè)極為本色的藝術(shù)家，她作品中所呈現(xiàn)的狀態(tài)幾乎全部是她自己的生活寫照。起初她只是不斷地描繪居住房間的各個(gè)角落，因?yàn)檫@是她熟悉的、生活的地方，也是她工作——畫畫的地方。那些角落又都是不完整的，因?yàn)樵谛∥莸哪嵌?，康妮的視線所及只是這些不太完整的局部，黃色的調(diào)子籠罩下的窗子、閣樓、破損的地板，孤獨(dú)的小床、亦或是從地面望上去的天井……慢慢地，它們一天天在康妮的重復(fù)的記錄中變得滄桑、久遠(yuǎn)起來(lái)，這些陳舊的局部在她的筆下也演變成一段段令人期待的故事。然后康妮畫那些殘缺的樓、進(jìn)而是完整的房屋，用藝術(shù)家自己的話說(shuō)，這是視角的改變?cè)斐傻?，從局促的小屋到寬敞的工作室，從成都到北京?？的莩Ｕf(shuō)畫什么不重要，重要的是怎么畫。她喜歡、甚至迷戀手繪的感覺(jué)，從紙上到布上不斷地嘗試，試圖去尋找繪畫的本體，她認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)于繪畫要心手統(tǒng)一，而繪畫“改變的只會(huì)是內(nèi)核，不會(huì)是外延的擴(kuò)展”。

　　謝正莉是一個(gè)感性的藝術(shù)家，她說(shuō)從2008年畢業(yè)之后一直在尋找好的創(chuàng)作狀態(tài)，這種感覺(jué)到了2009年才慢慢體現(xiàn)出來(lái)。而她的創(chuàng)作，比如畫樹(shù)、畫房子差不多都是一種機(jī)緣巧合，也許這種偶然性與她本身安靜的氣質(zhì)的契合，給她的畫面帶來(lái)了一種寧?kù)o的、神秘的色彩。她的畫室就在她畫的第一張白色的大樓中，每天晚上從工作室出來(lái)她看到的就是夜色中的樓，黑黑的。有天鬼使神差，她繞到樓前的空地上，那天月光格外的亮，照在樓上，顯得極不真實(shí)，“第一次我有了想躺在樓前那片草地上的愿望”，于是就有了夜晚中的那座被月光照亮的樓。畫樹(shù)、竹林則是因?yàn)楣ぷ魇野岬搅巳ムl(xiāng)的荷塘月色，當(dāng)時(shí)所有人都能看到月光時(shí)，“只有我的工作室在一個(gè)最陰暗處，到處是密密的竹林”。于是每天我就慢慢地畫著周圍的這些鄰居。謝正莉特別喜歡溝邊線，當(dāng)面對(duì)空白畫布時(shí)，她的大腦也是短暫的空白，她會(huì)下意識(shí)的畫一些樹(shù)枝，然后再無(wú)目的讓它們纏繞起來(lái)，織成一張網(wǎng)，形式感很強(qiáng)。然后她把顏料一層層的涂上去，再一次次打磨出來(lái)，于是就有了《鹿》、《蝴蝶》。有時(shí)候她在畫布上一個(gè)下意識(shí)的刮的動(dòng)作，就成了“風(fēng)吹樹(shù)林”的意象，謝正莉在創(chuàng)作中從不考慮因果、邏輯和理性，也不編造故事。她說(shuō)做藝術(shù)家是把它當(dāng)作一種生活方式，每天滿足表達(dá)的欲望。

　　漆瀾在十七位藝術(shù)家中是我最熟悉的一位，可是今天當(dāng)我落筆的時(shí)候突然不知應(yīng)該從哪里入手來(lái)描述這位一同工作了十年的兄弟。初識(shí)漆瀾，是他在走廊里一聲正宗的京劇青衣唱腔，讓我對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的自信頓時(shí)短了半截，他在無(wú)意間展露的博學(xué)強(qiáng)記讓我羨慕的同時(shí)也覺(jué)得莫名的壓力。在漆瀾身上充滿著矛盾，明明是書生卻總是自嘲為“土狗”，與生俱來(lái)的對(duì)權(quán)威的叛逆和傲氣卻伴隨著規(guī)訓(xùn)、教養(yǎng)后的對(duì)傳統(tǒng)與經(jīng)典的敬畏與禁忌。漆瀾說(shuō)，“曾經(jīng)我很驕傲，是因?yàn)閷?duì)經(jīng)典了熟于心的把握。但有一天我突然醒悟：我對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和判斷是古人給予我的，我永遠(yuǎn)無(wú)法在他們面前驕傲，而當(dāng)代所具有的一無(wú)返顧也是我不具備的，我有些無(wú)措，甚至恐懼。原來(lái)我一無(wú)所有，我身在別處，我沒(méi)有了驕傲的理由”。也許正是因?yàn)檫@些矛盾的共生，對(duì)經(jīng)典與當(dāng)代關(guān)系的參透，才能使漆瀾在經(jīng)典與當(dāng)代之中迅速而自由地穿越。漆瀾在文字、語(yǔ)言上有超越常人的天賦，他博覽群書但家中書架上的書籍卻寥寥無(wú)幾，朋友向他借書，他說(shuō)沒(méi)有，都在腦子里，你問(wèn)就行了。他是一根筋，在一個(gè)時(shí)間只能專注一件事情，與左右逢源的人相比，一根筋在今天仿佛成了一種缺陷，但正是這種專注也造就了他的純粹。漆瀾經(jīng)常語(yǔ)出驚人，不是炫耀，而是接近了真理。他對(duì)天才有著本能般的親近與尊重，他對(duì)繪畫語(yǔ)言的探索極度迷戀，可以近乎偏執(zhí)地把同一張作品畫出數(shù)張甚至十幾張不同的變體。漆瀾的繪畫作品與他的閱讀經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)，而對(duì)那些文本經(jīng)驗(yàn)的形象轉(zhuǎn)化一直是他近年的興趣點(diǎn)，一種書面氣質(zhì)遷移到他的作品中，呈現(xiàn)出一種率真、樸素的交流感，是直覺(jué)的書寫，也是一種視覺(jué)化的閱讀。“繪畫語(yǔ)言需要一種緊張，一種與歷史語(yǔ)言抗辯、甚至挑釁的緊張，可以克制甜俗氣，可以幫助我擺脫對(duì)歷史傳統(tǒng)的溫馴、奴性”。他崇尚開(kāi)放的實(shí)驗(yàn)精神，“用反繪畫性的語(yǔ)言達(dá)到繪畫的目的”。十年前，他以高調(diào)的旁觀者的身份走進(jìn)了當(dāng)代，十年后，當(dāng)他再次躲進(jìn)靜悄悄的小畫室，在不經(jīng)意間，他已經(jīng)完成了當(dāng)代的自我改造。

　　三 結(jié)語(yǔ)

　　在當(dāng)代繪畫的考察中，藝術(shù)性格因素也是我們所關(guān)注的內(nèi)容之一。在當(dāng)代繪畫界，一種新生的藝術(shù)性格引起了我們注意，這種性格擺脫了傳統(tǒng)內(nèi)向自足的惰性，同時(shí)突破了近現(xiàn)代的市民趣味和準(zhǔn)政治學(xué)趣味，為今天的繪畫藝術(shù)注入了鮮活的生命力和敏感的天才屬性。我們一直希望在當(dāng)代藝術(shù)界看到一種開(kāi)放的文化身份、開(kāi)放的形態(tài)特征，同時(shí)又是真誠(chéng)、敏感的繪畫實(shí)踐方式——這就是我們所期望的新的繪畫性格。藝術(shù)的價(jià)值是以性格為前提的，不純凈的藝術(shù)可以是社會(huì)學(xué)的附庸，可以是商業(yè)產(chǎn)品，但它無(wú)法形成一種值得注意、值得尊重、值得引發(fā)藝術(shù)審美靈感的藝術(shù)性格。當(dāng)然性格也是環(huán)境的產(chǎn)物，但是，要看這種性格是主動(dòng)還是被動(dòng)，主動(dòng)的藝術(shù)性格不僅能全息地感受到環(huán)境的刺激，同時(shí)也能敏感的條件反射。這種新生的性格在新的環(huán)境中產(chǎn)生，它在新的環(huán)境中顯得敏感、活躍。

　　在一定意義上，“新繪畫”代表了中國(guó)架上藝術(shù)新生的文化性格，比較集中地體現(xiàn)了語(yǔ)言方式的自反精神，同時(shí)也體現(xiàn)了針對(duì)意識(shí)形態(tài)囿限和權(quán)利話語(yǔ)的反對(duì)精神，它適合于今天這個(gè)充滿對(duì)立、抗辯的現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境。這種藝術(shù)的直覺(jué)和情緒值得關(guān)注，它不是被動(dòng)的承受了這個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而是以自身創(chuàng)造活力影響著我們的文化環(huán)境，改變著我們藝術(shù)思維方式甚至價(jià)值取向。從這個(gè)意義上考察我們當(dāng)代繪畫，經(jīng)過(guò)近三十年的發(fā)展，已經(jīng)形成一支致力于語(yǔ)言形態(tài)和反常規(guī)、反傳統(tǒng)惰性、反主流意識(shí)形態(tài)的力量，并逐漸贏得了文化上的認(rèn)可和支持。我們還將一如既往的支持這種新生的文化性格，如果不是盲目樂(lè)觀，可能在不久的將來(lái)，在中國(guó)架上藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒖吹揭环N成熟、開(kāi)放、充滿創(chuàng)造的靈性和哲學(xué)品質(zhì)的美學(xué)性格。此次展覽大致就是基于這樣的目的做的田野考察，選擇了國(guó)內(nèi)1970后、80后具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的十七位藝術(shù)案例。

　　參展藝術(shù)家：劉玉潔 孫俊 陳輝 宋元元 肖江 肖喆洛 羅凡 楊大治 楊柳 陶大珉 陶琳娜 唐狄鑫 徐弘 袁遠(yuǎn) 康妮 謝正莉 漆瀾

　　策展人：徐可

　　學(xué)術(shù)委員： 白家峰、盧緩、付曉東、吳蔚、徐可、韓晶

　　展覽時(shí)間：2010年6月19日——7月19日

　　展覽地點(diǎn)：南京青和當(dāng)代美術(shù)館