出生于中國臺灣，旅居西方二十余年，面對“臺灣策展人”這樣的角色定位，不能說我足以代表臺灣觀點(diǎn)，而是，我以我的方位，曾觀看了臺灣當(dāng)代藝術(shù)三十年發(fā)展，以及所感知的臺灣新藝術(shù)之崛起。

　　1.

　　“改造歷史 2000—2009年中國新藝術(shù)”，原是由青城山·中國當(dāng)代美術(shù)館群策劃而起，試圖呈現(xiàn)進(jìn)入21世紀(jì)，2000年至2009年這10年間，中國大陸藝術(shù)家之活動面貌。“改造歷史”之展題，并非是預(yù)設(shè)性的史觀建立，而是提出當(dāng)代中國藝術(shù)的全面風(fēng)貌，讓新生代藝術(shù)家與其生活的世界，獲得進(jìn)入世代藝壇的平臺。它所銜接出的藝術(shù)演變，是后設(shè)性的、回顧性的，以2000年至2009年已發(fā)生中，仍進(jìn)行中的藝術(shù)新貌為主要整合對象。

　　個人以為“改造歷史”這個命題極大，雖不認(rèn)為藝術(shù)具有改造歷史的能耐，但相信藝術(shù)可以制造不同的藝術(shù)史。“30年內(nèi)的作品算不算進(jìn)入歷史?10年內(nèi)的作品能不能代表當(dāng)代?”這些還在活動中的創(chuàng)作者，能否走到未來可回顧之位?面對這些問題，當(dāng)代藝術(shù)書寫者不是預(yù)言家。當(dāng)代藝術(shù)的歷史定位之啟步，既無法強(qiáng)求于運(yùn)動史之發(fā)生，也無法矯行于風(fēng)格史之串連，它的脈絡(luò)乃依附于現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)：為否定現(xiàn)實或不滿現(xiàn)實而激發(fā)的種種行動。其間，制造一個有影響性的藝術(shù)展覽，常常是藝術(shù)界活動者的浪漫理想。因此，面對30年內(nèi)的區(qū)域多元作品，能介于運(yùn)動史與風(fēng)格史之間的書寫角度，便是近30年來匯成藝術(shù)風(fēng)貌的展覽史。

　　以展覽作為一種藝術(shù)運(yùn)動或年代回顧，一直是印象派以來，藝術(shù)界長達(dá)一百多年的方法。我們稱藝術(shù)史是一部爭鳴的展覽史并不為過。觀看近30年的各地藝術(shù)史之制造，便是一大部大小展覽史的書寫;簡言之，以展覽造成時潮或運(yùn)動，已成為近代藝術(shù)的演進(jìn)方式或手段。至于運(yùn)動史，則需要“事件”，而“事件”往往又是改變歷史河道的樞紐點(diǎn)。在21世紀(jì)初的亞洲地區(qū)，第一個10年所面對的一個影響事件，便是2008年世界金融風(fēng)暴對當(dāng)代藝壇的沖擊，它重新震撼了過去10年來，對近30年當(dāng)代藝術(shù)、尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)的狂熱操作，并且重新盤整了藝術(shù)界許多唯市場是瞻的盲點(diǎn)。

　　誰的藝術(shù)?誰的歷史?乃是一種多元的藝術(shù)史視野，它質(zhì)詢了任何以部份群體意志所強(qiáng)行設(shè)定的一元論。當(dāng)代藝壇，正因全球化與反全球化風(fēng)潮，以及對歷史與現(xiàn)實的不同認(rèn)知，而分出不同的創(chuàng)作目的，形成當(dāng)代大展趨勢與當(dāng)代市場趨勢的微妙對立或融合。因此，在回顧與前進(jìn)21世紀(jì)當(dāng)代華人藝術(shù)演進(jìn)之路時，藝術(shù)書寫工作尤具挑戰(zhàn)性，因為它必須面對的歷史時空，也包括了市場與反市場的兩種藝術(shù)定義。

　　基于視覺藝術(shù)的歷史，隨著時間推移，必然會走向以風(fēng)格和社會兩者互動關(guān)系為思考的文化普遍史，因此視覺藝術(shù)也常被視為一種年代美學(xué)的參考文件。在近30年間，多元的寬容與異議已使當(dāng)代藝術(shù)的書寫變得繁復(fù)而無法單向化，其梳理的方式除了藝術(shù)運(yùn)動史與藝術(shù)風(fēng)格史之外，還有屬于美術(shù)館的藝術(shù)史和屬于市場的收藏史。前者以史觀、歷史、教育為目標(biāo)，多由美術(shù)館或?qū)W術(shù)界的判斷知識作為導(dǎo)引;后者則以民間收藏、品味、投資為方向，藉由民間收藏者的喜好和投資判斷作為藝術(shù)品的市場價值設(shè)定。一般而言，知識判斷應(yīng)屬客觀，而品味判斷應(yīng)屬主觀，然而在全球化的今日，史觀可能出自主觀的意識型態(tài)，品味可能出自制造的訊息影響。當(dāng)藝術(shù)趨于政治和金錢的紛爭中，常讓人忘記它本身的價值。無論如何，一件具有年代性代表的理想作品，它應(yīng)兼具一個時代、一個時代人物的證據(jù)或承傳上的功能;而藝術(shù)作品之吸引人，在于那一個物質(zhì)性的載體里，不僅盛裝時間、空間和人物，也留下了年代的美學(xué)研究。

　　在走過21世紀(jì)第一個10年的今日，當(dāng)代、歷史與藝術(shù)的關(guān)系建立，不再是一種答案，而是不同書寫角度和形式的匯集。在藝術(shù)活動同質(zhì)化的年代，是否可能“改造藝術(shù)歷史”，也需要回到如何觀看藝術(shù)史的認(rèn)同和再定義。至于，展覽是否可以是一種藝術(shù)運(yùn)動?很顯然，它們跟所有作品一樣，也有其時間性與不可刻意制造的天命。

　　2.

　　2010年，中國大陸正式承認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)多元表現(xiàn)方式，提供如此大的當(dāng)代藝術(shù)活動空間，也可以說是近10年來，當(dāng)代藝術(shù)尋求被理解的一種成果。至于中國臺灣館之介入，始于2009年10月中旬。寒舍藝術(shù)中心主動以民間單位，非盈利參與的認(rèn)知下，希望臺灣新藝術(shù)能參與此華人當(dāng)代藝術(shù)大展。是故，獲得善意的共識：臺灣館將以完整區(qū)塊的方式呈現(xiàn)，臺灣當(dāng)代藝術(shù)30年介紹也將以完整專書方式呈現(xiàn)，臺灣參展藝術(shù)家以1970年以后出生的新生代藝術(shù)家為主，其主題訂為“平凡的奇觀”。這些開放、尊重、不涉商業(yè)的前提，是個人參與臺灣館之因。

　　為何要以完整而不被打散的方式呈現(xiàn)?中國臺灣新藝術(shù)有其近代的歷史經(jīng)驗脈絡(luò)，其呈現(xiàn)背后，不能切割它曾有的藝術(shù)現(xiàn)實。臺灣當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的相關(guān)事件年，一是長達(dá)十年緩進(jìn)的鄉(xiāng)土文藝運(yùn)動和經(jīng)濟(jì)的崛起，此一階段臺灣當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入藝?yán)葧r代。二是1980中期現(xiàn)代美術(shù)館之成立，以十年時間帶動本土意識，對臺灣抽象藝術(shù)展開歷史反思，并進(jìn)入多元的后現(xiàn)代時期。三是1995年之后，臺灣的雙年展狂熱，以參與制造國際展做為藝術(shù)外交行動，將臺灣當(dāng)代藝術(shù)帶上國際藝術(shù)舞臺，當(dāng)代藝術(shù)則進(jìn)入替代空間、美術(shù)館、藝博會的時代。四是2001年之后的全球化、科技化、網(wǎng)絡(luò)化、市場化之年代，國際展覽和藝?yán)炔d，使新藝術(shù)也在此特殊時空萌生。

　　是故，在論述方面，自1980年代開始，書寫者無法再用線性時間、風(fēng)格歸類、媒材劃分等方法，有效地陳述正在發(fā)生中的年代景觀，以及與過去歷史可銜接的線性關(guān)系，但這并不意味著冷戰(zhàn)時期的藝術(shù)沒有歷史感。西方當(dāng)代文化論者布什亞(Jean Baudrillard)，在1990年曾延用人類學(xué)家利瓦伊斯陀(Claude Levi-Strauss)之人類學(xué)概念，以“冷社會”(cold society)來解釋冷戰(zhàn)時期，尤其在1950至1960年代期間，藝術(shù)從歷史感中出離的現(xiàn)象。那時西方的“現(xiàn)代性”乃以抽象形式為主，以理智觀念是瞻;在歷史感上，則以精神分析之說為本，可以溯及人類共有記憶或去過往事件的余緒。

　　1970年代后期，兩岸當(dāng)代藝術(shù)開始有了時空的會合。自1970年后期，中國臺灣文學(xué)界的鄉(xiāng)土運(yùn)動和美國鄉(xiāng)土寫實畫家懷斯(Andrew Nowell Wyeth)的引進(jìn)，使臺灣當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入歷史感的追尋情境。值得注意的是，中國四川的傷痕文學(xué)運(yùn)動下的美術(shù)，也受懷斯的影響。在談?wù)搩砂懂?dāng)代藝術(shù)之30年會合之際，懷斯的鄉(xiāng)土寫實內(nèi)容和技法及貼近平民生活的主題，可以說是1970年代后期，兩岸共同認(rèn)同的一種藝術(shù)形式;然而中國四川的傷痕寫實和中國臺灣的鄉(xiāng)土寫實，在歷史情境和意義上卻又是截然不同的。

從1980至2010年，“中國臺灣當(dāng)代藝術(shù)30年”，可以說是經(jīng)歷了：土地的情感—后殖民與后現(xiàn)代的拼圖(畫會的年代)，城市的欲望—新歷史現(xiàn)實主義(美術(shù)館的年代)，平凡的奇觀 —新-存在主義(畫廊的年代)。在時空分配上，這30年是相互重迭而非斷層的。例如，1980年代的藝術(shù)景觀，在1990年前期才進(jìn)入論述上的對辯，至1990年代后期才被美術(shù)館整理，加入國際藝壇多元文化的對話。1990年代至2000年代，世代代有人才出，而至2000年至2009年之間， 1980年代出生者已開始被推入國際展覽、市場舞臺。

　　總之，在21世紀(jì)之前，中國臺灣當(dāng)代藝術(shù)的確具有相當(dāng)大的臺灣區(qū)域意識，它試圖透過國際大展的制造與參與，表達(dá)臺灣的區(qū)域處境。至21世紀(jì)初，在開放中，中國當(dāng)代藝術(shù)亦成為國際矚目焦點(diǎn)，京滬兩地更是吸引了許多國際藝界人士前往，其間自然也包括尋求藝術(shù)生存境遇的臺灣當(dāng)代藝?yán)群退囆g(shù)工作者前往。在經(jīng)濟(jì)文化交流下，科技革命和全球生活語境下，亞洲各地的許多新藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)無疆域狀態(tài)，他們共同面臨了亞洲新現(xiàn)代化生活的種種新存在情境，其認(rèn)同與差異遂有了新的流轉(zhuǎn)。

　　3.

　　進(jìn)入21世紀(jì)，中國臺灣新藝術(shù)家作品多涉及日常生活，因此將臺灣館主題定調(diào)為“平凡的奇觀”。與前30年創(chuàng)作者不同，新生代藝術(shù)家是處于全球化與后現(xiàn)代生活文化的語境，前30年現(xiàn)代主義創(chuàng)作者卻是處于現(xiàn)代主義與歷史流動的文化語境。人的生存情境是跨時代的人文議題，臺灣新藝術(shù)創(chuàng)作者曾被簡論成宅型—微型的生活者，認(rèn)為其作品“與”論述之間出現(xiàn)一個表象上的“冷感帶”。針對這些新藝術(shù)創(chuàng)作者的總體性，個人乃提出“新-存在主義”一詞，以形容他們面對的“我”與“日常生活”之新關(guān)系。

　　關(guān)于臺灣館的作品結(jié)構(gòu)，乃分為三類：

　　一、平面—墻上展示作品、包括繪畫、攝影、影像輸出、二度空間裝置

　　二、雕塑—對象等三度空間設(shè)計和裝置

　　三、影錄—動畫，包括觀念、行為、演出等記錄，以及短片和動畫制作

　　根據(jù)作品的內(nèi)容與精神性，這些不同的媒材和形式則又在“平凡的奇觀”總題下，歸劃為個子題：

　　一、自我身份的解構(gòu)與建構(gòu)

　　二、虛擬世界的魔幻想象

　　三、社會行為的異想批判

　　四、視象空間的美學(xué)實驗

　　五、微型感性—心理現(xiàn)實主義的復(fù)興

　　基于兩岸文化有共承處，也有歷史演進(jìn)經(jīng)驗，中國臺灣參與此展的實質(zhì)意義是，透過藝術(shù)文字和圖像的再現(xiàn)，讓大陸觀者理解近30年臺灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向，以及近十年的新生代藝術(shù)世界，讓時間與空間決定臺灣地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)在大中華文化圈、東北亞文化圈、亞太文化圈，乃至國際藝壇，在地理人文上的歷史時空關(guān)聯(lián)性。在認(rèn)同與差異的并置下，兩岸的藝術(shù)論述發(fā)展和視覺演變，能完整地獲得最多中文人口的閱讀和理解，在同一平臺上，可對話可比較。

　　藝術(shù)可否能改造歷史意識?歷史意識是可否會改造藝術(shù)?且讓我們留予另一個10年的時間來回答。