時(shí)間：2010年4月24日-6月15日

地點(diǎn)：北京朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)797東街 龍藝榜畫廊

參展藝術(shù)家：段正渠、朱進(jìn)、范勃、王頃、馬軻、劉瑞昭

策展人：托泥

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之后，從85新潮開始，當(dāng)代人物繪畫負(fù)載著社會(huì)批判和歷史反思的沉重，方力均的光頭形象、岳敏君的笑臉宣泄了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的不合作態(tài)度；而張曉剛的老照片式的人物彌漫著歷史回眸的悵惘。如果說(shuō)在他們的繪畫中，個(gè)體被描述為特定時(shí)代知識(shí)分子群體的象征性精神臉譜，“163年的迷狂”的參展藝術(shù)家段正渠、朱進(jìn)、范勃、王頃、馬軻、劉瑞昭則放棄了對(duì)社會(huì)事件表面紛繁的直接表達(dá)，而是把目光投向了自身?？缭?0年代到80年代，這些狂熱地迷戀繪畫的藝術(shù)家不約而同地以充滿精神敏感性的筆觸追尋著對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，在荒蕪的人的尊嚴(yán)之路上探索。

中國(guó)具有深遠(yuǎn)的人物繪畫傳統(tǒng)，文人風(fēng)骨的孕育伴隨著經(jīng)典文化的成熟，流露在顧愷之、閻立本、唐寅、仇英、任頤的宮廷人物與仕女、戲子的筆墨中，也表現(xiàn)在梁楷、陳老蓮等對(duì)文人精神理想的自我想象中。發(fā)軔于魏晉六朝時(shí)期“以形寫神”的觀念逐漸成為中國(guó)人物畫的核心，并在當(dāng)代得到延伸。時(shí)代在變，人物的“神”和文人風(fēng)骨的內(nèi)涵也在變。作為社會(huì)性的人和知識(shí)分子，迥異的社會(huì)環(huán)境與教育體系給參展藝術(shù)家的個(gè)人生命體驗(yàn)和創(chuàng)作理念都留下不同的烙印。我們觀察到，生于五六十年代的藝術(shù)家如段正渠、朱進(jìn)和范勃在民間舊俗、水墨和歷史文明中尋求參照系；七十和八十年代的王頃、馬軻、劉瑞昭依賴于內(nèi)在的隱秘直覺。他們創(chuàng)作的內(nèi)心源泉和表達(dá)方式之間的“代溝”給經(jīng)典文人精神的當(dāng)代延續(xù)與蛻變提供了線索。

段正渠(1958－)繪畫中的人物抱著碩大的魚、端著火盆、或者背著大塊豬肉在山道上疾走…藝術(shù)家有意識(shí)地將人物動(dòng)作莊嚴(yán)化、儀式化，借助原始古拙的民俗文化架構(gòu)自己的神話世界，隱喻精神的宗教。對(duì)于段正渠而言，陜西風(fēng)土人情繪畫超越了民俗采風(fēng)式的寫實(shí)主義，神秘、古樸的鄉(xiāng)土人物與藝術(shù)家的自我意識(shí)融合，代表了從現(xiàn)代主義寫實(shí)到當(dāng)代精神探索轉(zhuǎn)折時(shí)期的敏銳。

朱進(jìn)(1959－)以陶土混合色彩在畫布上展開他對(duì)人性的想象。渾厚溫暖的材料結(jié)合水墨的遺韻，人物精神具有一種亦莊亦諧的自在者的閑適與平和的質(zhì)感。他的造型“提示了人物思想的豐富性，也夸張地表示自我的存在猶如膨脹的夢(mèng)境，疲軟的身體象征一種無(wú)奈，必須以犬儒主義式的心態(tài)，回到獨(dú)處的世界中。” (范迪安語(yǔ))

范勃(1966－)描繪了周圍的知識(shí)分子朋友們，繪畫語(yǔ)言上強(qiáng)調(diào)造型的轉(zhuǎn)折面，細(xì)節(jié)充滿活力與靈動(dòng)，人物好像被塑造出來(lái)。背景中修長(zhǎng)的樹枝逸筆草草，充滿書法趣味，生機(jī)中暗示凋零。木猶如此，人何以堪？他的人物隱忍、慎獨(dú)、有時(shí)被焦慮所困擾，仍保持自覺的生命的執(zhí)拗?？梢钥吹剿囆g(shù)家在對(duì)淪落的古典文化之追懷中，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的悲憫。

王頃(1968－)與段正渠同為河南老鄉(xiāng)，他的青春在商丘、開封等地渡過。他第一次看黃河感受到的是荒草中的空曠，稠濁的大水上刺目的反光讓他心生恐懼(不再有段正渠作品中面對(duì)黃河的豪情)。王頃描繪了小城市的荒廢場(chǎng)景中內(nèi)心不安的人，融合了自我命運(yùn)在時(shí)光流轉(zhuǎn)、人事變遷中的悵惘。近二三十年來(lái)，中國(guó)城市化進(jìn)程中，農(nóng)村和城鎮(zhèn)日益邊緣化，被遺棄在一片凋敝之中—也許這可以解釋王頃作品的社會(huì)背景。作為“悵望者”的畫中人回應(yīng)著中國(guó)傳統(tǒng)文人情懷中蕭疏散淡、懷古悵今的幽思別緒，殘敗的風(fēng)景被升華為一個(gè)冊(cè)頁(yè)中回味無(wú)窮的圖景。

馬軻(1970－)早年在美院教書的經(jīng)歷讓他體驗(yàn)了精神的壓抑；在非洲支教的三年中他吸收了原始部落藝術(shù)的雄渾，也目睹了戰(zhàn)亂和貧困。這些切膚之痛將自由意志、精神反叛沉淀在他的血液里。他在隱晦的敘事性中描繪的不安的人，有時(shí)乖戾狂燥、有時(shí)自在高蹈，掛著不羈的挑釁表情。他癡迷對(duì)繪畫方法論的顛覆，在作品前反復(fù)修正，在錯(cuò)誤和偶然性中向繪畫的未知敞開自我。

劉瑞昭(1983-)仗義好結(jié)交，同時(shí)像一匹不和群的野馬喜歡獨(dú)處，在畫室外開辟荒地，種菜養(yǎng)魚取樂。精于手工、體察入微、才華多樣，在他的釣魚隨筆中以少有的小說(shuō)家般的流暢記錄了一個(gè)敏感心靈成長(zhǎng)的豐富世界。對(duì)自己感興趣的事他鉆得很深，就像釣魚或者繪畫。他穿上古怪的袍子，拍了一堆燈光怪異的照片作為創(chuàng)作素材，畫中少年一洗輕浮之氣，凝重而純真，嚴(yán)肅中帶著荒誕。劉瑞昭正在精力充沛地建立自己獨(dú)特的精神世界。

堅(jiān)持繪畫語(yǔ)言就是觀念，這些藝術(shù)家以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格豐富著人物的精神質(zhì)感。他們對(duì)人物的描繪超越寫實(shí)性，帶有主觀傾向；布景環(huán)境刪繁就簡(jiǎn)、服飾簡(jiǎn)樸，有意識(shí)地掩蓋了時(shí)代特色。歷史感與文人情懷是他們共同的特征：段正渠迷戀中原歷史的古拙渾厚、范勃潛心研究歷代瓷器造型演變中彰顯的創(chuàng)造之道、馬軻在太極拳中感悟現(xiàn)實(shí)人性的萎頓、劉瑞昭釣魚養(yǎng)蓮，癡迷于古代木器和建筑的結(jié)構(gòu)和樣式…他們的作品洋溢著知識(shí)分子內(nèi)在的沉郁與尊嚴(yán)，承載著時(shí)代和個(gè)人精神的沉重，以獨(dú)特視角給迷失的文人精神以新的解讀。

“163年的迷狂”的藝術(shù)家使我們聯(lián)想到英國(guó)畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud ,1922-)。1978年左右，弗洛伊德在與一個(gè)出租車司機(jī)的糾紛中被打傷左眼，他不顧疼痛和憤怒回到工作室，創(chuàng)作了《黑眼圈的自畫像Self-Portrait With a Black Eye》，他將繪畫作為印證自我存在的方式。段正渠、朱進(jìn)、范勃、王頃、馬軻、劉瑞昭們向弗洛伊德一樣：置身孤獨(dú)的狀態(tài)，遠(yuǎn)離喧囂的藝術(shù)潮流，將社會(huì)變革帶來(lái)的迷幻和痛楚隱蔽在畫面深處。艱辛勞作伴隨精神磨礪，獨(dú)立人格造就人性關(guān)切，他們正以畫筆作為抵御現(xiàn)實(shí)虛妄的武器，塑造著這個(gè)時(shí)代的精神肖像。