當(dāng)代藝術(shù)的活躍是不爭的事實(shí)。曾有報(bào)道顯示，自2003年以來，全球排名前200位的收藏家將80%的錢都投向了當(dāng)代藝術(shù)收藏。在當(dāng)代藝術(shù)拍賣市場中，中國占據(jù)英美之后第三的位置。一方面是當(dāng)代藝術(shù)市場的極度繁榮，包括陳丹青、張曉剛在內(nèi)的一大批當(dāng)代藝術(shù)家的作品拍出千萬元高價(jià)，另一方面是當(dāng)代藝術(shù)的解讀模糊不清，普通觀眾對其越來越陌生。前不久，中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院的成立，再一次把當(dāng)代藝術(shù)推向了風(fēng)口浪尖，并成為本次兩會上文藝界代表委員熱議的話題之一。

西方理論體系

構(gòu)建的是西方價(jià)值觀

“當(dāng)代藝術(shù)有多種不同的含義，比較通行的解釋是被西方主流框架認(rèn)可為當(dāng)代藝術(shù)的，即為當(dāng)代藝術(shù)。”全國政協(xié)委員、中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱認(rèn)為，要討論當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，首先要界定當(dāng)代藝術(shù)的概念與范疇。

潘公凱認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)有其必然性，其概念始于上世紀(jì)80年代文化界的西化潮流。改革開放后西方藝術(shù)觀念和形態(tài)進(jìn)入中國是藝術(shù)發(fā)展的必然過程。近20世紀(jì)以來，西方大量的學(xué)者、藝術(shù)家共同構(gòu)建了一個(gè)巨大而完善的理論體系，建構(gòu)起其自身的價(jià)值觀。“當(dāng)歐美強(qiáng)大的當(dāng)代文化思潮席卷而來，以其強(qiáng)大的理論優(yōu)勢帶來了強(qiáng)烈的沖擊，中國的很多年輕人紛紛加入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中。當(dāng)西方資本把中國的當(dāng)代藝術(shù)推到一個(gè)制高點(diǎn)時(shí)，更是引領(lǐng)著國內(nèi)藝術(shù)的走向。”全國政協(xié)委員、中國美協(xié)副主席許欽松說。

作為一個(gè)長期在美術(shù)領(lǐng)域的教育工作者，潘公凱對于西方藝術(shù)理論進(jìn)入我國的現(xiàn)狀不無擔(dān)憂。“現(xiàn)在年輕人去書店買到的大量理論書籍都來自西方，一開始看不懂，很多年后看進(jìn)去了，就接受了、認(rèn)同了。比較而言，中國人自己出版的書太淺顯和通俗，而這種淺顯通俗又并非是真正的深入淺出。中國自己的高水平藝術(shù)理論書籍太少了。”潘公凱說，中國的學(xué)者拿不出有深度、有說服力的理論，無法取得學(xué)生尤其是一些有號召力的年輕藝術(shù)家的認(rèn)同，這是中國傳統(tǒng)文化無法獲得年輕一代認(rèn)同的重要原因。“我們要拿出我們的價(jià)值體系構(gòu)架來代替它，才是關(guān)鍵。”

對于中國當(dāng)代藝術(shù)在西方受到追捧，他認(rèn)為，“是由于他們采用了西方藝術(shù)家熟悉和了解的西式框架語言。反之，若讓西方的收藏家看古典的中國畫，他們也自然看不懂，如何分辨好壞？如何敢買呢？這與文化和知識儲備是相互關(guān)聯(lián)的。”潘公凱說，這就類似于讓一個(gè)外國人聽二胡和小提琴，二胡聽不懂，自然就覺得能聽懂的小提琴是好的。文化上的親近感是中國當(dāng)代藝術(shù)在西方受到歡迎的客觀因素之一。“現(xiàn)在問題不在于價(jià)格高低，真正的挑戰(zhàn)在于對價(jià)值建構(gòu)的重視不夠。”

與中國傳統(tǒng)文化融合的

可能性思考

電子媒體被引進(jìn)創(chuàng)作是當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一，即將開幕的上海世博會就是新媒體手段的巨大實(shí)驗(yàn)場，當(dāng)代藝術(shù)也會在其中有所展示。“在技術(shù)層面上，老一輩藝術(shù)家無法跟現(xiàn)在的相比，但他們身上的那種思想、品格，正是當(dāng)下藝術(shù)家所欠缺的。”全國人大代表、中國美院院長許江表示，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)各有千秋，都應(yīng)該關(guān)注。

在他看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，更注重傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的推陳出新，而散落民間的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍，也許并不是對中國傳統(tǒng)的完全顛覆。二者的創(chuàng)作方式可能是殊途同歸，用不同的方式回應(yīng)傳統(tǒng)。

龍瑞委員認(rèn)為，中國的藝術(shù)是以人為本，把藝術(shù)作為一種人生建構(gòu)。一個(gè)人必須“至于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，才是一個(gè)完善的人。這是與西方強(qiáng)調(diào)個(gè)性的美術(shù)觀的基本區(qū)別。“它是一種文化的自覺，一種文化的觀照，這是中國文化的一個(gè)核心，我們過度學(xué)習(xí)西方，容易丟掉自己的核心。”龍瑞說，“中國的當(dāng)代藝術(shù)源自西方本土，缺少中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的枷鎖之一。”在龍瑞看來，當(dāng)代藝術(shù)對西方藝術(shù)形態(tài)的借鑒，只是停留在簡單模擬和搬弄的層面，學(xué)習(xí)的只是表現(xiàn)手法和創(chuàng)作方式等基本形式，無法走得更遠(yuǎn)。

“中國的藝術(shù)和西方的藝術(shù)有著觀念性的最根本的差異。如果我們不在這方面加以根本的研究，有可能連自己都認(rèn)不清。”龍瑞說，作為中國的藝術(shù)家，必須看清楚自己所處的位置和環(huán)境，認(rèn)清本土文化，在此基礎(chǔ)之上才能與西方外來文化比較、融合。“這就好比吃藥，西藥與中藥都能治好病，但前提是要知道病痛的位置和原因，才能對癥下藥。”他說。

在龍瑞看來，當(dāng)代藝術(shù)要發(fā)展，就要逐漸適合本土、適合自身的基本框架。當(dāng)代藝術(shù)要中國化、本土化，要建構(gòu)中國自己的當(dāng)代藝術(shù)，其精神指向和文化內(nèi)涵等特征和所表現(xiàn)的內(nèi)容，都要充分表達(dá)中國的文化內(nèi)涵?？梢哉f，當(dāng)代藝術(shù)雖然來源于西方，但是與中國原有的文化形態(tài)、美術(shù)理論等，都有相互借鑒的地方。

構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)研究體系

“當(dāng)初，國外基金把中國的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)格抬得很高，金融危機(jī)一來，錢走了，剩下的苦果只能自己吃。”全國政協(xié)委員、廣東畫院院長許欽松這樣評價(jià)當(dāng)代藝術(shù)的處境。在他看來，中國必須加快現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的理論研究，建立中國自己的當(dāng)代藝術(shù)體系，并從文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度來看待，不能再放任自流。

許江委員表示，中國藝術(shù)研究院當(dāng)代藝術(shù)院的設(shè)立對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展邁出了可貴的一步。這種做法是將一些從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體組織起來，有利于對這種現(xiàn)象進(jìn)行持續(xù)關(guān)注，“對于文化研究和藝術(shù)創(chuàng)作來說，這是一件值得肯定的好事。”

許江說，當(dāng)代藝術(shù)具有一定的批判精神，有對藝術(shù)本身的批判，有對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的顛覆，也有對社會現(xiàn)象的批判。也許正是如此，在不少媒體的報(bào)道和一些專家的評論中，將其稱為“招安”。對此，許江表示， “從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作本身沒有任何‘造反’，哪來的‘招安’？”他解釋道，“當(dāng)代藝術(shù)家有自己對藝術(shù)的理解，有創(chuàng)作的銳氣，但不等于就是對原有藝術(shù)形態(tài)的反叛。”

但是理論建設(shè)是一個(gè)龐大、復(fù)雜的體系，許欽松認(rèn)為，首先需要對西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行研究，提出獨(dú)特見解，在此基礎(chǔ)之上提出中國的藝術(shù)批評觀，對當(dāng)代藝術(shù)做引導(dǎo)和支撐。

“今天所謂的當(dāng)代藝術(shù)終究會成為未來借鑒和研究的對象。這些藝術(shù)作品，有的將是過眼煙云，有的將會流芳百世。其是否能夠傳世，在于其思想深度。”如許江所言，思想的深度決定著當(dāng)代藝術(shù)的未來。