開幕酒會(huì)：2009年12月12日，15:00

　　展覽時(shí)間：2009年12月12日—2010年3月7日，周二至周日，11:00—18:00

　　展覽地點(diǎn)：魔金石空間 北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)

蟬蛻 裝置 2009

穿越河床：一次溯源而上的覺悟之旅

　　與已經(jīng)或即將在我們腦中觸發(fā)的觀感和判斷相比，這里實(shí)際呈現(xiàn)的作品可能更為有限和單純，而藝術(shù)家于伯公所欲在“穿越河床”這一展覽主題中表達(dá)的，卻又可能遠(yuǎn)為復(fù)雜。 

　　但這并非問題，因?yàn)樗^“問題”通常是需要解決、克服，進(jìn)而提供答案的。但在這里，在這個(gè)觀者-作品-藝術(shù)家的三維結(jié)構(gòu)中，如果將必然在交流（呈現(xiàn)）過程中出現(xiàn)的耗損、揮發(fā)、變形、異化等等視同負(fù)資產(chǎn)而不是代價(jià)，那么就等同于放棄了我們對(duì)任何現(xiàn)實(shí)或隱喻關(guān)系的理解和發(fā)言。 

　　在此意義上轉(zhuǎn)進(jìn)而言之，隨之出現(xiàn)的差異和誤讀（誤用），正是交流得以發(fā)生的基礎(chǔ)，也是測(cè)量其有效性時(shí)必須核算在內(nèi)的雜質(zhì)。

　　“穿越河床”這一命名，以及展示在這里的兩件作品，與我們和藝術(shù)家，在此意義上，處于同等距離，也因?yàn)檫@個(gè)的距離存在，我們談及他者，也即反觀自己。 

　　作為藝術(shù)家，于伯公走的路顯然不是那類寬敞的，看起來適于極速飆車，但實(shí)際上經(jīng)常擁堵不堪的四車道、六車道、甚或十二車道。但如果因此說他的創(chuàng)作獨(dú)辟蹊徑，則又不免只是論者為方便起見而作的假設(shè)性策略，企圖通過一定程度的設(shè)限和圈套，將評(píng)論對(duì)象打入另冊(cè)，別出己意，以便更隱秘而有效地侵占、蠶食和襲奪藝術(shù)這一公共領(lǐng)域中的公有財(cái)產(chǎn)。 

　　因此，除非有足夠具有說服力的證據(jù)出現(xiàn)，否則我更愿意為于伯公截止目前的創(chuàng)作找到一個(gè)藝術(shù)類型上的歸屬和路徑，然后在一個(gè)可供辨認(rèn)的公共譜系上對(duì)其進(jìn)行理解。但這樣的路徑是否存在呢？或者說，于伯公是否有他藝術(shù)上隱秘或公開的同時(shí)代人呢，甚或他竟是真的孑然一身？ 

　　回溯于伯公之前的創(chuàng)作，很容易使人得出某種一致性的結(jié)論，即這是一個(gè)內(nèi)心平靜自足、低調(diào)克制，但又過度沉湎于一種神秘主義世界觀的藝術(shù)家。但正與我們?cè)谄渌麍龊汐@得的經(jīng)驗(yàn)相印證，一個(gè)過于輕易生效的結(jié)論往往只是貌似，只是我們普遍適應(yīng)于自己文化惰性的表征。 

　　可以確認(rèn)的是，于伯公曾經(jīng)熱衷于對(duì)絲綢這一古老材料的運(yùn)用，著迷于調(diào)動(dòng)它的種種特質(zhì)（如柔軟、光滑等）以及其特定文化屬性（如東方、傳統(tǒng)等），以此對(duì)堅(jiān)硬與剛性現(xiàn)代事物，進(jìn)行重讀，并堅(jiān)持以小劑量但堅(jiān)定的對(duì)抗性注入這一柔軟的日用之物，使其兼具更多的個(gè)人意志和社會(huì)批判。而在他其它材質(zhì)和形式的作品中，這種個(gè)人意志始終如一地貫穿于對(duì)宗教、心理分析、文化符號(hào)、個(gè)人記憶的功能性運(yùn)用中。 

　　這種持續(xù)關(guān)注，到了《內(nèi)心之帳》、《可卡因》、《身未動(dòng)心已遠(yuǎn)》、《八個(gè)小精靈》、《為信念而戰(zhàn)》、《接收器》等作品，更沖破視覺藝術(shù)的閥限，而直趨于成為其神秘世界觀的教具，以期喚醒湮滅于當(dāng)下和進(jìn)步中的原始直覺，重啟現(xiàn)代人封印于科學(xué)理性深處的神話能量，讓觀者得以建立一個(gè)更為無用的立場，從非消費(fèi)的角度觀察自己和時(shí)代的處境。 

　　基于這樣的判斷，于伯公及其作品的內(nèi)斂，我不認(rèn)為具有“平靜自足”的內(nèi)核或任何道家式的逍遙。相反，在他那些簡潔和節(jié)制的形式感之下，具有真正驅(qū)動(dòng)力的，是一種不可抑制的“溯源沖動(dòng)”。這種我稱之為“溯源沖動(dòng)”的能量，不是小資式的懷舊，更非復(fù)古主義者的濫情，甚至也無關(guān)乎知性層面的神秘主義，引發(fā)這種沖動(dòng)和給予其動(dòng)能的，正是我們直接曝露于當(dāng)下，除了不可靠的消費(fèi)主義之外沒有任何保護(hù)的裸身存在。也因此，“溯源沖動(dòng)”如果不是當(dāng)代藝術(shù)的主流，那么至少是并且一直是一股洶涌和潛在的暗流，與當(dāng)代藝術(shù)越來越強(qiáng)的消費(fèi)性相對(duì)應(yīng)，這股暗流代表并保證了它本質(zhì)上的反消費(fèi)傾向，也是藝術(shù)賴以在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代褒有其神性的保障，真正使藝術(shù)獲得價(jià)值的不是任何貨幣，而是其無法消費(fèi)只能傾身奉獻(xiàn)的精神內(nèi)核，這里惟一有效的硬通貨，即我們參與其中的感知和心靈。 

　　之前所謂于伯公在藝術(shù)上的歸屬和類型，那個(gè)非此非彼的路徑，那個(gè)使他依舊是我們的同時(shí)代人而非孤獨(dú)的煉金術(shù)士的保證，即在于此。 

　　與此相關(guān)，“穿越河床”所呈現(xiàn)的兩件（或曰一組）作品，《通向本體》和《蛻變》，正是于伯公再次溯源而上抵達(dá)或所欲抵達(dá)的目標(biāo)。但和此前局部和嘗試性的努力不同，這一次的“溯源”更具爆發(fā)性，是其階段性能量蓄積達(dá)于飽和之后發(fā)生的自然反應(yīng)，與其說他創(chuàng)作了這些作品，不如說作品成功突破了于伯公長達(dá)數(shù)年的封鎖和抑留。在形式層面上，“穿越河床”所展現(xiàn)的這兩件作品，不但在體量和呈現(xiàn)方式上是個(gè)突破，更大的質(zhì)變，還在于作品完全拋棄了之前的“教具”色彩（這使作品在一定意義上更易于流為藝術(shù)家思想的附庸），而徹底呈現(xiàn)為完整獨(dú)立意義自足的“感應(yīng)系統(tǒng)”。這一差別的意義并非無關(guān)緊要，除非我們無法區(qū)分或打算完全無視地球儀和地球的不同。 

　　在形式上，“穿越河床”分為兩個(gè)部分，主體空間展出的是《通向本體》，一個(gè)由油泵（實(shí)驗(yàn)用玻璃器皿）、油路（透明管道）、電機(jī)裝置（以發(fā)電機(jī)和自行車輪組成的怪異裝置），以及三件由電機(jī)供電的曼荼羅（霓虹燈裝置）；附屬空間展現(xiàn)的《蛻變》，則是四個(gè)以不同姿勢(shì)攀爬在空間不同位置的巨大蟬蛻（樹脂加玻璃鋼），其中之一會(huì)從背部裂開的蟬殼間歇性的噴出白色煙霧。展覽期間，空間所需的電力，不假他求，正是源于《通向本體》中的電機(jī)裝置。 

　　事實(shí)上，觀者在看過整個(gè)作品的細(xì)節(jié)后，也許很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)《通向本體》這個(gè)貌似煉金術(shù)士密室的作品，在其符號(hào)化的表面意圖下深藏著何等的吊詭。在不同的觀想中，這個(gè)古怪的作品將可能呈現(xiàn)截然不同的面貌。從油泵里輸出并經(jīng)由透明管道而流動(dòng)著的紅色液體，使人更多的想到這一作品的生物意義；而液體經(jīng)由低鳴并困獸般顫動(dòng)著的電機(jī)裝置轉(zhuǎn)化而產(chǎn)生出電力的事實(shí)，又使人不能不承認(rèn)這紅色液體即通常的汽油，那么這個(gè)作品便自然的與技術(shù)和能源有一種天然的隱喻關(guān)系；但這種技術(shù)意義上的聯(lián)想又無法解釋白色曼荼羅這種宗教意味濃重的最終形式，而曼荼羅上依次承載的信息和符號(hào)（原點(diǎn)和爆炸、蛻變與整合、蒸餾與升華）卻又是超脫于任何單一文化的普遍原理，至于那些出現(xiàn)在電機(jī)上，刻劃意味濃重的煉金術(shù)符號(hào)則又顯然在指示作品在提煉的是神秘的“哲人石”；再如果我們對(duì)發(fā)電機(jī)這一能量轉(zhuǎn)換裝置的工作原理有所認(rèn)識(shí)，便會(huì)聯(lián)想到其內(nèi)部發(fā)生著的物理過程正是曼荼羅所展示的進(jìn)程，即一次次小規(guī)模和可見的宇宙大爆炸。 

　　換言之，《通向本體》幾乎是一個(gè)綜合并囊括了所有人類知識(shí)和意識(shí)的怪異復(fù)合體，置身其中，我們可以通向人類精神的任何一個(gè)分支甚至人類文明無從超脫的自然屬性，只要你愿意，你可以以此原型的虛擬任何現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，從一個(gè)瞬間，到億萬斯年。

　　吊詭在于，你可以聯(lián)想一切，卻注定了任何聯(lián)想都只能是單向度和忽視作品中其它條件的，也即，我們可以理解，但無法窮盡這一作品的任何一種意義。

　　更大的吊詭則隱藏在這一作品的命名中，是的，《通向本體》，但你在作品關(guān)系中找不到任何本體意味的終始，就是在所有裝置和能量實(shí)際上被供養(yǎng)著的曼陀羅，也沒有一個(gè)單獨(dú)具備“具足圓成”的本體意義，而三位一體，則直接是對(duì)曼荼羅原型的西方式僭用。那么《通向本體》者，所真正宣告的是否正是本體在此的缺失，進(jìn)而從溯源意義上，返照今日世界的空虛？ 

　　單純站在《通向本體》這一作品的空間里，我們能最多感受到的，大概就是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代性的重重憂慮和矛盾。但是，當(dāng)觀者轉(zhuǎn)進(jìn)《蛻變》所在的空間，走近放大的蟬蛻，看到它凝定不動(dòng)的劫后身姿，以及蟬殼里間歇噴出的白色煙霧，一切都靜了下來，我們?cè)谶@高度凝練的東方式意象中，感受到的，部分是“金蟬脫殼”所意味著的重生與轉(zhuǎn)變，部分是作為“呼吸”而保留在殘軀中的生命意志，與隔壁那龐雜和無窮盡的信息相比，這里升起的是一種同等無限甚至更為放大的寂靜。 

　　但在這里，稍作觀察，一個(gè)不容忽視的作品關(guān)系，大概會(huì)突然揭示出這寂靜的蛻變之中，那最為吊詭的一面：這一作品得以呈現(xiàn)的動(dòng)力，即作為“生命意志”可見形象的白色煙霧之所以得以完成的電力，正是來自《通向本體》的核心裝置——電機(jī)及其系統(tǒng)。

　　想像并試圖去理解這一層關(guān)系，也許正是解讀這兩件作品意義的關(guān)鍵所在。 

　　不是嗎？連接于同一個(gè)電力系統(tǒng)的《通向本體》和《蛻變》，難道不正是兩個(gè)彼此互為觀想的空間么？在《通向本體》里缺失的本體，難道不正是《蛻變》里的生命意志？反之，《蛻變》里的那深遠(yuǎn)寂靜的生命意志，不也正是《通向本體》這一人類知識(shí)和意識(shí)的龐大蜃景，得以真正涌現(xiàn)的潛意識(shí)源泉？換言之，我們維持一個(gè)多元和復(fù)雜的理性世界的必要性，難道不正是為了供養(yǎng)我們靈魂深處的生命意志，使之完成最終的轉(zhuǎn)化，提升我們沉淪于善惡進(jìn)退中的見聞?dòng)X知？！ 

　　這一展覽名之曰“穿越河床”，但“河床”之謂，未必總是滿溢著河水的，也有可能，是布滿亂石的干涸之谷。 

　　于伯公在此的“溯源沖動(dòng)”，也許正是緣于這種重接水源，并使生命之河再次充沛的本能或覺悟。 

　　與今日越來越仰賴刺激和即時(shí)消費(fèi)的種種藝術(shù)潮流相左，像這樣不懼于觸犯“視覺藝術(shù)”賣相，而將理所當(dāng)然的視覺發(fā)生，擰向如此高度疏離和神話般精神景觀的努力，不啻為一劑猛藥。