2008年3月，經(jīng)過審慎而略嫌漫長的考慮，馮遠決定和中國藝術研究院合作舉辦以現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神為核心的水墨人物畫研修班。此前，由于創(chuàng)作任務和行政工作的繁重，馮遠幾乎不再擔任教學工作。此次的“回歸”，可以理解為馮遠性格和藝術創(chuàng)作邏輯的使然——作為具有強烈使命感的藝術家，他深知通過國民教育體制將個人經(jīng)驗、成就轉化為公共文化財產(chǎn)的重要性。這一點，既是20世紀中國現(xiàn)代美術傳統(tǒng)形成的重要原因，也是20世紀中國美術大家無一例外地成為美術教育家的根本理由；同時，馮遠也無法拒絕眾多學子們渴望學習的表情，尤其在一個學習型社會中，這種表情差不多就是時代的表情。

作為美術教育家，馮遠對學生的選擇標準是“德才兼?zhèn)?，以德為?#8221;。這個標準并非選拔后備干部標準的簡單挪用，而是被賦予了全新的含義：德即藝術家對國家、社會的擔當意識和對藝術理想的獻身精神。馮遠堅信，立定了這一點，藝術家的個人才情、智慧才能煥發(fā)出本真的生命光彩，才有可能創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀作品。經(jīng)過嚴格的遴選，從眾多頗有實力的中青年畫家中共錄取了八人。分別是：湖北師范大學教授李也青、海南大學教授李錛、首都師范大學教授王珂、海軍政治部一級美術師鄒立穎、青島畫院創(chuàng)作部主任譚乃麟、沈陽軍區(qū)政治部一級美術師李連志、北京師范大學講師范治斌、濟南畫院畫家楊曉剛。

得以幸運入學的學員們是以景仰的心情來看待他們的導師的。在他們心中，馮遠首先是一位藝術理想的堅守者。30多年來，在導師的作品中，家國情懷、英雄主義精神和人文關懷始終是不變的主題，即便在當下洶涌而至的解構和消費浪潮中，這一主題也毫不褪色。相反，從濁浪中穿越而過的英雄主義宏大敘事，不僅比任何時代都更強有力地書寫出民族的精神史，而且還由此建立了一種拯救性態(tài)度：以崇高性價值來重建那些被潑皮、無聊感所窒息的人性；其次，學員們非常仰慕導師作為單純藝術家所特有的狀態(tài)：在創(chuàng)作中，馮遠更像是一個忙碌而又醉心于其中的語言探索者。如何在寫實的基礎上，保持并發(fā)展傳統(tǒng)筆墨的典雅性、抒情性，一直是馮遠所探索的課題；同時，學員們還喜歡從馮遠的文字中獲得思想的樂趣。這些飽含著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗和個人見解的文字，既引領著學員們的精神思考，又激蕩出他們的創(chuàng)新思路。

以學術景仰為紐帶的師生關系是純潔的，和暢的，且牢不可破的。這種關系，不僅為學員們的創(chuàng)作帶來了彌足珍貴的學術氛圍，而且，在某種程度上也鑄就了他們的共同品質：謙和、內(nèi)斂、執(zhí)著。這一點，正是馮遠工作室和那些招搖過市，充滿市儈氣的“工作室”拉開距離的根本原因。

馮遠教學思想可謂其創(chuàng)作思想的延伸，或者說，馮遠在教學實踐中所試圖解決的問題，實際上也是創(chuàng)作實踐中難以回避的問題，這個問題就是：如何在寫實人物畫體系中，恢復、重建中國水墨語言的寫意性和抒情性，以此創(chuàng)造充滿東方審美韻味的廓然境界。從根本上講，這個問題是20世紀寫實主義人物畫所遭際的終極問題。自徐悲鴻、蔣兆和以來，寫實主義人物畫所有的榮耀和缺陷莫不與此問題相關，準確地講，它已成為寫實主義人物畫家功敗垂成的關鍵標準。對此，馮遠有獨到的見解。在他看來，寫實不僅僅是以科學認識為基礎的繪畫語言，而且還是飽含著人文關懷意識的現(xiàn)實主義精神，既為“體”，又為“用”。對傳統(tǒng)人物畫而言，它完成了雙重救贖：既賦予了人物畫以現(xiàn)實主義精神，又構建出人物畫的現(xiàn)代性語言體系，人物畫由此死而復生，重新?lián)斊鹕鐣熑?，并初步完成了古典向現(xiàn)代的審美轉向。但與此同時，人物畫由古典到現(xiàn)代的語言轉型是革命性的，兩者之間的裂隙有效地阻隔了古典語言的典雅性、抒情性、深邃性，以及高度精神性這些品質的傳承，致使寫實主義人物畫一直未能建立起應有的審美高度。如何破解這一歷史難題，既構成馮遠多年所思及創(chuàng)作的內(nèi)在焦慮，也讓他欣喜地意識到這一課題所帶來的巨大機遇——歷史上，任何一個時代繪畫的審美高度都誕生于對歷史難題的破解中。多年思考與實踐后，馮遠找到了自己的破解之法：以“不似之似”的方法重建意象造型美學。值得注意的是，這里的 “不似之似”是經(jīng)過高度寫實訓練之后的“不似之似”，是一種不同于傳統(tǒng)的“新意象”。作為新的美學構想，它不僅為恢復傳統(tǒng)筆墨的抒情性、精神性品質提供了現(xiàn)實理由，也為當代筆墨實驗與創(chuàng)新打開了方便之門。更為重要的是，它使寫實主義人物畫超越了對現(xiàn)實刻板摹寫的簡單套路，自我提升至尚意之美的層面。在這里，寫實精神所具有的人文意識與筆墨高度的精神性品質，寫實語言與筆墨的抒情性表現(xiàn)，不分彼此，不分“體用”地融為一體，共同構成了充滿東方審美靈韻和精神體驗的新境界。

馮遠的這種思考，無論是對現(xiàn)實主義人物畫領域，還是對自己的創(chuàng)作實踐，都具有革命性價值。在具體教學實踐中，學員們是通過講評、研討、筆墨實踐和基礎訓練等方式一點一滴地體味馮遠這一思想的。八位學員不同的藝術成長過程，不同的經(jīng)驗，不同的稟賦，在不同的領悟過程中，展現(xiàn)出不同的藝術個性及風格。

李也青進入馮遠工作室之后，畫風有了突破性的變化。早期拘泥于現(xiàn)實場景簡單再現(xiàn)的風格，在語言的象征性、寫意性探索中被顛覆了。這個變化，完整地表現(xiàn)在他的巨幅作品《民工》中?！睹窆ぁ返耐黄剖紫仁菙⑹嘛L格的突破。底層的宏大敘事是近年來中青年美術家所熱衷的敘事方式，但由于受傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的影響，其畫面大都流于單線的、時間性的情節(jié)再現(xiàn)。為了突破這一模式，李也青苦心孤詣地從現(xiàn)代主義小說、壁畫和現(xiàn)代派美術作品中汲取營養(yǎng)，以民工各種形象和動作的穿插、拼貼、疊壓而形成多義性、多向性的敘事結構，以此將民工日常的生存及精神狀態(tài)轉化為象征性的。在造型上，李也青成功地吸收了立體派幾何形體造型理念和交互穿插的語言方式，并以墨西哥壁畫中的強悍畫風為依據(jù)，加強了造型的體積感和重量感。方塊式的筆觸、剛正有力的線條、拓印式的肌理，大大強化了畫面語言的張力。令人側目的是，傳統(tǒng)筆墨的抒情性在這種語言中不是隱沒了，而是以另一種方式重現(xiàn)出來——筆墨錯落有致所帶來的語言節(jié)奏，導引出畫面夢幻般且苦澀的現(xiàn)代詩意圖景。

李錛的創(chuàng)作有兩種不同的風格。一類以民俗民風以及戲曲為主要題材，以線造型，著意營造一個充滿傳統(tǒng)趣味的世界。在這類作品中，李錛對于線條的熟練運用，常常與大面積的墨色渲染相映襯，不僅豐富了畫面效果，也大大加強了線條的表現(xiàn)魅力?！毒﹦“舜箦N》、《霸王別姬》、《東坡閑逸圖》等作品不僅以墨色突破了線條的限制，還在色彩上大量吸取了民間元素，形成亦俗亦雅的畫面效果。李錛的另一類作品以現(xiàn)實中的勞動者為題材，最為典型的是他剛剛完成的畢業(yè)創(chuàng)作。在這幅作品中，李錛保留了以線造型的一貫手法，但卻一改先前的自由寫意面貌，筆墨由輕快流暢轉向凝重嚴謹，人物形象的邊緣被畫家有意識地加強了，形成了造型的厚度。為了能夠妥善安置人物之間的復雜關系，李錛在畫面中引入了現(xiàn)代構成方法，這使眾多的人物安排顯得錯落有序，復雜但不紛亂，嚴謹而不死板。一個與此前截然不同的審美空間由此誕生：畫中人物與自由轉換的空間融為一體，抒情性的筆墨語言與嚴謹?shù)膶憣嵲煨途o密結合，從而創(chuàng)造出一個亦真亦幻的世界。

首都師大教授王珂在進入馮遠工作室之后，藝術追求發(fā)生了明顯變化。在導師的啟發(fā)下，他認識到，僅僅拘泥于寫實主義的手法顯然是不夠的，他很快明確了繪畫的發(fā)展方向：以抽象筆墨結構的觀念來修正客觀形態(tài)，以放松抒情的筆墨來表現(xiàn)嚴謹?shù)脑煨汀Ｈ缤T遠所強調(diào)的，抽象的筆墨語言或超現(xiàn)實的結構安排與寫實主義精神并無沖突，只要是安排得當，就會產(chǎn)生一般手法所無法獲得的藝術魅力。王珂近兩年的人物繪畫開始重視抽象形態(tài)和寫意之美，比如在他的《姐弟》、《母女》等作品中，我們看到，除了面部之外，其他部分幾乎都是一種抽象語言的編排，畫面中的每一個形態(tài)都依據(jù)畫面需要作了主觀的處理，這種主觀與客觀、寫實與抽象的共存，大大提升了作品的象征能力。王珂偏愛普通百姓的題材，不過他并不像其他畫家那樣側重于表現(xiàn)人與命運的抗爭所帶來的悲壯和苦澀，而是著重展示普通人的平凡和快樂，在他看來，只有這樣才能真實地表達出他的內(nèi)心感受與人文情懷。

與王珂恰恰相反，鄒立穎畫中的人物大多充滿著英雄主義的情懷，這一點，與導師馮遠的作品有一脈相承之處。鄒立穎將繪畫的進步看作是一種“悟”的積累，而“悟”需要孤獨和寂寞，只有在孤獨中苦學者才能夠大徹大悟。這種對于苦澀和凝重的獨特感受，讓鄒立穎筆下的人物天然具有了悲壯的意味：《楊靖宇》、《當震撼撕裂大地的時候》、《涼山子民》均是如此。鄒立穎偏愛一種水墨淋漓的表達方式，他將挺拔暢快的線條融入滋潤通透的大塊墨色，在照顧造型準確的同時，追求水墨特有的靈動、華滋，使得描繪對象成為他表達偉大與崇高的抒情媒介。鄒立穎作品的另一個特點表現(xiàn)在構圖上，他似乎并不在乎人物形象的完整，筆下的人物總是頂天立地，甚至超出畫面之外，由此產(chǎn)生一種震撼人心的力量。在近期的作品中，鄒立穎著力塑造了現(xiàn)代軍人的群像。在繪制中，畫家的手法顯得更加自由多變，淋漓的墨色與剛硬的線條造就了人物剛毅的表情，靈動的墨色渲染和多變的色彩使畫面氣象深厚，在線條的穿插、牽引下形成雕塑般的質量感。

譚乃麟也是以藏民等少數(shù)民族為題材的畫家。和前兩位相比，譚乃麟更為注重人物日常狀態(tài)的敘事，他既不夸大也不縮小日常生活場景和人物在特殊語境中的狀態(tài)，這種敘事方法顯然承續(xù)了新時期美術以來的“生活流”式的語言模式，不同的是，比起“生活流”作品中的冷漠與沉重，譚乃麟賦予了畫面更多的是溫情、柔和的情緒，這種情緒從藏族、彝族艱辛的生活狀態(tài)中磨礪而出，淡然之中有一種不易察覺的驕傲和自信。她們的微笑虔誠、溫和，充滿善意，在都市中無聊的戲謔聲四處泛濫時，她們的微笑仿佛來自天國——這就是譚乃麟筆下的人物。為了表達畫面情緒，譚乃麟盡量在樸素、平實和抒情性之間尋找語言的支點：線條依人物結構而飛動流轉，以反復的皴擦增加線條的蒼勁、苦澀感，大片水墨渲染和積墨所形成的光影效果與之呼應，形成了語言篤定而緩慢的節(jié)奏，有力地將人物的質樸、敦厚和原生態(tài)的性格提升為一種新的審美形態(tài)。

李連志的繪畫具有明顯的當代風格和思辨氣質。從語言上來說，李連志發(fā)展了傳統(tǒng)筆墨中深厚綿密一路，在他的畫中，墨色厚重得幾乎凝結在一起，粗重的線條與大塊沉重的墨色相互疊壓，難以分辨，由此淬煉出的語言，猶如金屬般的堅硬，李連志以此刻意強化、加重了畫面的滄桑感。確實，李連志筆下的人物形象是苦澀與厚重的，《天堂》系列中靜謐的天空、流轉的白云、屹立的高山、堅實的土地以及站立在天地之間的人們，無不在向觀者傳達一種堅韌的性格和頑強的生命意識。應該說，李連志是以悲天憫人的精神，以仰視的角度去體味高原人的生命狀態(tài)和情感世界的。在最近剛剛完成的畢業(yè)創(chuàng)作中，李連志將這種觀念發(fā)揮到了極致，在這幅尺寸巨大的畫作上，李連志描繪了數(shù)十個農(nóng)民形象，這些本來極為普通的人物在畫家的筆下，變得高大偉岸，帶著堅韌和樂觀的情緒，他們佇立在山前、樹下，靜靜地看著畫外，仿佛群山屹立，雖沉默不語，卻震撼人心。畫家將那些層層積染的墨色和厚重堅韌的線條，轉換為一個充滿莊嚴色彩的世界，仿佛只有在這個世界里，李連志才能聽到來自精神世界的回響。

范治斌進入馮遠工作室之后，最為顯著的變化有兩個：一是繪畫題材的拓寬；二是筆墨語言的進一步加強。在題材上，范治斌不再僅以藏民作為創(chuàng)作對象，他的眼界更加開闊，西方的經(jīng)典作品、當代人的日常形象甚至都市景觀都進入了他的視野。與早期的創(chuàng)作相比，一個顯而易見的變化是，他更加注重人物的精神性表達，為此他甚至不惜削弱人物形象的寫實性，將人物的日常屬性壓縮至最低限度。在色彩上，范治斌嘗試著用單純奪目的藍色作為人物的背景，這種極具精神性的藍色與積染的水墨語言有機地結合在一起，形成了獨具一格的寫意風格?！队酗L景的肖像組合》是范治斌在進入馮遠工作室后的一個重要成果，在這幅作品中，畫家一共畫了40幅人物肖像。這些男女老少的肖像盡管面目各異，但卻有著精神性上的一致性，即在日常表情中隱約呈現(xiàn)著略帶冷漠的思考和由此而來的迷茫。同樣是創(chuàng)作于2008年的《晴朗的日子》和《勞動的日子》兩個系列作品強化了藍色的明度，卻降低了純度，使人物背景更加透明、簡潔。與此同時，他更加弱化了人物的寫實效果，以寫意手法夸大人物的動作和形象，并將其強行地置于單純而冷峻的背景上，形成一種卡夫卡式的拷問效果：失去了背景的形象，猶如一個生命空虛的外殼，在被世界的異化中而背棄了世界。從這個角度來看，范治斌的作品更像是都市人的生活寓言。

楊曉剛是人物畫研修班里最年輕的畫家。他的畫以嚴謹?shù)脑煨蜑榛A，在水墨緊與松、干與濕的對比中營造出氤氳的畫面效果，充分展示了水與墨、水與色、水與紙的沖撞、融合所產(chǎn)生的特殊魅力?！断楣狻贰ⅰ妒簟?、《千年古風》都是人物眾多的作品，楊曉剛沒有一味追求造型的完整和嚴謹，而是有意識地在畫面上留出空白，墨色氤氳的人物和空靈開闊的留白，使畫面開合有度，給觀者留下了足夠的想象空間。楊曉剛的語言面貌多樣而豐富，最值得肯定的是，他將寫實造型與寫意乃至抽象的筆墨融合在一起，形成一種非常個人化的風格。在《千年古風》這一作品中，他將傳統(tǒng)的水法融入到創(chuàng)作中，并使其服從于人物造型和畫面結構的需要，通過極有控制力的手法，使水的通透流暢竟然有了抽象般的美感，寫意性的畫面卻洋溢出抽象繪畫的趣味。在這樣的作品中，我們不僅感受到傳統(tǒng)水墨的韻致，還分明看到了現(xiàn)代抽象繪畫的影子。古典優(yōu)雅，卻洋溢著強烈的現(xiàn)代形式感，是楊曉剛作品最顯著也是最為吸引人的特點。

從八位學員的作品上，我們可以看見共同的使命感——以寫實精神為基礎，探索中國寫意的大美境界；然而，我們卻看不到哪怕是相近的風格。這是馮遠教學最為成功，也是最為動人的地方。他總是小心翼翼地守護著學生們的個性和想象力，以免他們成為老師的復制品。對八位學員而言，這無疑又是一次高尚的精神饋贈。因此，在他們?nèi)松鷼v程上，馮遠工作室的學習生活既是藝術實踐的磨礪與升華，又是一次完整的精神洗禮。假以時日，這段學習生活所植下的種子，將會在中國文藝復興理念的召喚下，盛開出本土寫意畫派的絢爛之花。