A Summary of the Third Chinese Higher Education Congress of Art History

2009年24－25日，“邊界與范式?第三屆中國高等院校藝術(shù)史學(xué)年會(huì)”在清華大學(xué)成功召開?！叭珖叩人囆g(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)”是目前國內(nèi)高等藝術(shù)院校史論專業(yè)最高級別的學(xué)術(shù)年會(huì)，前兩屆已于2007年4月27日-29日和2008年4月19日-20日分別在中央美術(shù)學(xué)院和四川美術(shù)學(xué)院舉行。本屆年會(huì)由清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院主辦，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系承辦，20余所高校及高等研究機(jī)構(gòu)參與了本次活動(dòng)，應(yīng)邀到會(huì)專家80余人，發(fā)表論文55篇，22位學(xué)者做了現(xiàn)場主題性發(fā)言。田自秉、金維諾、林中樹、楊新、楊鴻、朗紹君、王鏞等著名藝術(shù)史論家應(yīng)邀出席了開幕式，特邀嘉賓還有來自全國各大高校藝術(shù)史論專業(yè)的負(fù)責(zé)人和藝術(shù)類核心期刊的負(fù)責(zé)人等。此次大會(huì)的開幕式由張夫也主持，王明旨和鄭曙旸分別代表清華大學(xué)校方、院方致辭，田自秉先生作為嘉賓代表致辭。2009年24日上午9：00，大會(huì)正式開始，氣氛熱烈，座無虛席。

本屆年會(huì)主題緊扣時(shí)代脈絡(luò)，鑒于學(xué)科發(fā)展所呈現(xiàn)的舊有體制模糊、解體，學(xué)科邊界碰撞、重組，新的學(xué)科范式萌芽抬頭這一歷史語境，重新來討論藝術(shù)史學(xué)科的“邊界與范式”問題。邊界與范式是藝術(shù)史研究無法回避的。有邊界才能使問題在一個(gè)相對封閉的領(lǐng)域內(nèi)得到深入挖掘和探討，有范式才能使學(xué)術(shù)研究有依循的標(biāo)準(zhǔn)和確當(dāng)?shù)脑u價(jià)體系。本屆年會(huì)遵循前兩屆的模式，將大會(huì)分成四個(gè)專題五場論壇逐步展開，分別為：藝術(shù)史研究的范式、中國古代美術(shù)研究、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究、外國美術(shù)研究?，F(xiàn)場討論激烈，發(fā)言者與與會(huì)者進(jìn)行了深入而廣泛的交流。

第一場論壇主題是藝術(shù)史研究的范式，由杭間主持，尹吉男評論，林中樹先生、曹意強(qiáng)、潘耀昌、常寧生、邵亮做了主題性發(fā)言。

林先生指出，有兩個(gè)契機(jī)直接影響了他對于中國美術(shù)史學(xué)科建設(shè)的思考和探索，一是，美術(shù)史學(xué)科變化根據(jù)歷史演變而變化，并有所側(cè)重。在國富民強(qiáng)的今天，回歸傳統(tǒng)提倡儒學(xué)意義重大。二是，“俞劍華學(xué)術(shù)國際討論會(huì)”上提到的俞先生治學(xué)的“四萬”箴言，即讀萬卷書，行萬里路，繪萬張畫，立萬帙言。林先生發(fā)揚(yáng)了“四萬”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)意義，他認(rèn)為，讀萬卷書，即是重視文獻(xiàn)學(xué)和學(xué)科的基本建設(shè)。行萬里路即除開對美術(shù)家生長的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的考察外，還要重視美術(shù)史跡調(diào)研，將美術(shù)史與考古學(xué)相滲透，加強(qiáng)對西方美術(shù)方法的吸收運(yùn)用。畫萬張畫即倡導(dǎo)從事史論研究的學(xué)者應(yīng)加強(qiáng)實(shí)踐練習(xí)。立萬帙言即是勤奮治學(xué)，發(fā)奮著書。他特別強(qiáng)調(diào)了“讀萬卷書”和“行萬里路”，也即是要突出深入傳統(tǒng)，要突出中西結(jié)合。林先生希望史論屆的年輕學(xué)者能夠打好國學(xué)基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)西方的方法論，厚積薄發(fā)，靜心學(xué)術(shù)，對藝術(shù)史研究的范式提出了建設(shè)性意見。

曹意強(qiáng)發(fā)言 

曹意強(qiáng)做了關(guān)于《世界藝術(shù)研究觀念的形成與當(dāng)今發(fā)展》的發(fā)言，遺憾的是出版論文集中并未發(fā)現(xiàn)這篇論文，在此只有一個(gè)大概梗要，以起拋磚引玉之用，或能激起更多思考。曹意強(qiáng)將這個(gè)發(fā)言分為三大部分展開—世界藝術(shù)觀念的發(fā)展、世界藝術(shù)研究的一些問題及當(dāng)今世界藝術(shù)研究的目的。在世界藝術(shù)觀念發(fā)展中，他指出現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的兩大趨勢，即80年代出現(xiàn)的視覺文化研究和90年代出現(xiàn)的視覺藝術(shù)研究。他認(rèn)為這兩種趨勢的出現(xiàn)并非新問題，而只是人們看待問題的角度發(fā)生了改變所致。18、19世紀(jì)由德國為主導(dǎo)的德語國家開始形成了由“Conflict”到“Universalness”的世界觀念的形成，他認(rèn)為“Universal”應(yīng)包含兩層含義，一是包羅萬象即是人類所經(jīng)歷的任何事情，包括世界藝術(shù)都應(yīng)該成為人類歷史研究的重要內(nèi)容。二是對于人類各時(shí)代所經(jīng)歷的所有事情都應(yīng)該平等對待。他認(rèn)為由德語國家的藝術(shù)史家發(fā)起的視覺藝術(shù)研究，而將其關(guān)注點(diǎn)集中于原始藝術(shù)的原因在于他們認(rèn)為人類歷史中必然存在一個(gè)被稱為“Missing Things”的東西，而這種缺失的不僅元素必須建立起來，而且肯定有其共同的基礎(chǔ)法則。而今天我們關(guān)注西方藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展僅看到德語國家現(xiàn)代藝術(shù)的起源，而忽視了其在追求世界藝術(shù)研究中所做出的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為在德語國家曾出現(xiàn)過兩次關(guān)于世界藝術(shù)研究的高潮，第一次是19世紀(jì)初，以布克哈特的老師為核心的學(xué)者放棄了歐洲中心論，《藝術(shù)史手冊》成為此時(shí)期代表作，范圍涉及亞洲、美洲藝術(shù)。第二次是1923年，以《原始藝術(shù)》、《人文主義的危機(jī)》及《視覺藝術(shù)》為代表的著作的問世。在《原始藝術(shù)》一書中筆者顛覆了以溫克爾曼為核心建立的歐中藝術(shù)中心論，他認(rèn)為原始藝術(shù)并不原始，原始人盡管生活在原始時(shí)代，但其藝術(shù)直接反應(yīng)了他們的生活。《人文主義的危機(jī)》，被認(rèn)為是世界藝術(shù)史研究的方法論著作，筆者放棄了以歐洲為中心的人文傳統(tǒng)，他認(rèn)為整個(gè)世界觀都是由科學(xué)嚴(yán)格的三個(gè)步驟構(gòu)成：1.Tids（起源）2.Nature（性質(zhì)）3.Development（發(fā)展）。由此他斷言：比較性的藝術(shù)研究將是未來人文學(xué)科的主導(dǎo)趨勢?！兑曈X藝術(shù)》沖破當(dāng)時(shí)的歐洲中心論，把古希臘、羅馬藝術(shù)從寶座上拉下來，重新建立新的世界藝術(shù)的秩序。中國同時(shí)期也有類似觀念，只是并未被學(xué)界所重視。1917年中國第一本《美術(shù)史》的寫作就是用世界藝術(shù)的掛念寫作的。世界藝術(shù)觀念發(fā)展到今天出現(xiàn)了斷層，由英國學(xué)者20世紀(jì)90年代重新提出，而他建議從腦神經(jīng)科學(xué)那里去尋找一種能解釋所有時(shí)期，所有藝術(shù)基本模式的藝術(shù)史，寫一部關(guān)于藝術(shù)的自然史，重新將藝術(shù)恢復(fù)到平等無偏見的和平道路上來。發(fā)言者的第二部分內(nèi)容受時(shí)間局限未能開展，我們期待著其論文的早日發(fā)表，共同探討世界藝術(shù)觀念研究中出現(xiàn)的一些問題。最后曹意強(qiáng)認(rèn)為，今天所提的世界藝術(shù)的觀念和19世紀(jì)德語國家所作的努力則完全相反，德語國家企圖建立一種藝術(shù)的普遍法則，而今天的觀念則重新激活了對個(gè)別區(qū)域、國家的重新關(guān)注，實(shí)際上是強(qiáng)化了其個(gè)性而非共性。潘耀昌做了《國界不是文化疆界—中歐美術(shù)史中一個(gè)不是問題的問題》，同樣遺憾的是在出版的論文集中并未發(fā)現(xiàn)這篇文章。潘耀昌首先向我們介紹了他所關(guān)注的古典與巴洛克的關(guān)系問題，主要通過諸學(xué)者與沃爾夫林的討論而展開，提供給了一種新的思維模式—古典與巴洛克否定共生、矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。接著他談到了論題所涉及的國界、疆界問題。以中歐國家德國、波蘭為例展開，最后談到了德國文藝復(fù)興時(shí)期兩位頗具爭議的藝術(shù)家—丟勒和呂內(nèi)瓦的歷史定位問題。潘耀昌認(rèn)為，丟勒和呂內(nèi)瓦在不同層面上表現(xiàn)了德國的民族精神，由于政治、意識形態(tài)等方面的沖突而將其定位推向?qū)α⒚?。他們都以藝術(shù)史，藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)，但對丟勒的解釋更傾向古典主義的方式，以哲學(xué)文化為主，而對呂內(nèi)瓦的解釋則更傾向于表現(xiàn)主義，以宗教改革為主，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生了中心與邊緣的對立。

常寧生的論文《藝術(shù)史的范式與理念——關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)主義的思考》中指出，藝術(shù)的發(fā)展猶如一個(gè)生命體，都有一個(gè)形成、發(fā)展、變化的過程，攝影術(shù)的發(fā)明改變了藝術(shù)的風(fēng)格方向，20世紀(jì)當(dāng)繪畫藝術(shù)從抽象表現(xiàn)、立體構(gòu)成演進(jìn)到極少主義時(shí)，西方學(xué)者預(yù)示了繪畫的終結(jié)。當(dāng)代藝術(shù)在消融藝術(shù)與自然、現(xiàn)實(shí)生活的界限同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)，而常寧生認(rèn)為，不同的地域文化，有不同的藝術(shù)范式，西方藝術(shù)的發(fā)展范式并不能涵蓋全部，藝術(shù)的終結(jié)只是西方文化的特殊現(xiàn)象，并不具有普遍意義。邵亮針對當(dāng)前學(xué)界對中西方美術(shù)比較研究日益增溫而比較美術(shù)學(xué)科范式模糊不清，理論建構(gòu)相對滯后的現(xiàn)象，提出了《比較的可行性—比較研究在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的挑戰(zhàn)和前景》的相關(guān)問題。他認(rèn)為我國的比較美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從出現(xiàn)到作為學(xué)科而獨(dú)立再到備受關(guān)注的發(fā)展歷程，中國的比較美術(shù)學(xué)科正在逐步奠定基礎(chǔ)，在其形成期遭遇到了不少困難和挑戰(zhàn)，如對自身學(xué)科意義、研究目的的不了解，對基本學(xué)術(shù)范疇的混淆、濫用，對學(xué)科基本知識背景的缺乏等現(xiàn)象。他分析了造成這些現(xiàn)象的學(xué)術(shù)原因和現(xiàn)實(shí)原因，并通過比較美術(shù)和比較文學(xué)的比較，為比較美術(shù)理論知識的神話提供了一些有益的提示，同時(shí)也闡釋了比較美術(shù)的特殊性及其發(fā)展前景，最后邵亮提供給研究者一組非常難能可貴的關(guān)于比較美術(shù)和比較文化的參考書目，以期能早日建構(gòu)清晰明了的關(guān)于比較美術(shù)的學(xué)科范式和理論基礎(chǔ)。

由評論員尹吉男開始對上述五位學(xué)者的論題進(jìn)行了熱烈而友好的討論。學(xué)者們就美術(shù)學(xué)突破傳統(tǒng)后，遭遇設(shè)計(jì)學(xué)、考古學(xué)及傳統(tǒng)人文學(xué)科的挑戰(zhàn)后，能否證明哪個(gè)民族更強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，哪個(gè)民族更強(qiáng)調(diào)理性，以及由于空間地理局限而成功形成的“大英語”和“大法語”國家文化藝術(shù)模式，能否在當(dāng)今世界再度形成，林先生“四萬”箴言的當(dāng)下可行性及比較基礎(chǔ)問題展開了熱烈的討論，同時(shí)也指出了部分學(xué)者論文的不足。

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