吳曉明書畫藝術(shù)總的格調(diào)傾向于經(jīng)典傳統(tǒng)的優(yōu)美旨趣，他對自然與生命的領(lǐng)悟確實有著自己的獨特韻律，他極力主張要確立真正的東方審美風(fēng)范，顯然也在古典框架的范疇之內(nèi)，這個看似通常的豪言壯語出自他的心地則顯得非同一般。因為藝術(shù)對他來說純屬無功利逼迫的業(yè)余身心修煉，所以用不著刻意去拆解生活和藝術(shù)之間的壁壘。他既非官方體制內(nèi)的專業(yè)畫家，又非研究機構(gòu)的專門學(xué)者，甚至沒有受過正規(guī)的學(xué)院派訓(xùn)練。但是，他修身養(yǎng)德順便做出的“消遣活”卻足以讓職業(yè)畫家們刮目相看。他的生存狀況與情操追求還可引發(fā)當(dāng)下與藝術(shù)相關(guān)的幾個學(xué)術(shù)問題的思考。

首先，20世紀(jì)下半葉之后的世界文化語境導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)展的空前危機，諸如精英與大眾、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與技術(shù)、官方與民間、學(xué)院與在野、藝術(shù)家與理論家等一系列難以調(diào)和的矛盾，其中還有一個最令學(xué)院派心煩的問題就是藝術(shù)是靠教授出來的嗎？因為不僅是現(xiàn)代社會，包括古今中外的許多最優(yōu)秀的藝術(shù)家與學(xué)院無緣者不勝枚舉，尤其是視覺文化的圖像數(shù)字化時代以來，在信息的交流機遇幾乎等同的條件之下，學(xué)院所遺留的優(yōu)勢僅是按部就班地抱殘守缺，況且，藝術(shù)所追求的目標(biāo)是充分開發(fā)創(chuàng)造性的思維，故此，美術(shù)學(xué)院自成立那日起，其重要的功能就是延續(xù)傳統(tǒng)的血脈。所以，無奈的固守舊有的體制使得學(xué)院的成功者比例并不比學(xué)藝的自由悟道者高多少，這個毋庸置疑的事實早已被藝術(shù)史所證明。

在中國，上世紀(jì)90年代以后的近20年里，包括專職畫院的美術(shù)工作者在這方面表現(xiàn)的也只能是旗鼓相當(dāng)。究其原因可歸咎于當(dāng)代藝術(shù)中的“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”以及畫家生存的不同群體結(jié)構(gòu)等多元格局的狀況。

其次是關(guān)于藝術(shù)語言的原生態(tài)問題。當(dāng)我比較全面地看他的作品時，其中有幾張抽象的畫面，我說這是抽象表現(xiàn)主義的畫風(fēng)，最早以美國的行動畫派為代表，他居然不知波洛克為何人。倒是知道吳冠中有類似風(fēng)格。當(dāng)時我感到他有點孤陋寡聞。后來，看過他大量的攝影作品之后，這才進一步意識到藝術(shù)的原創(chuàng)性在不同時空里都會隨時發(fā)生，只要用心在生活和自然中去認(rèn)真地汲取就行，并不是非要向前人去借鑒。所謂“外師造化、中得心源”，正是這個道理。這方面的圖像可以從他的葡萄藤蔓系列中看到明確的心跡，與此相關(guān)的還有他的“荷花”與“山水”系列。不過，需要補充說明的是，雖然他的畫面整體的偏重于傳統(tǒng)，但是，每一個系列的形式里都變換著靈動的語匯，甚至明確表達(dá)出現(xiàn)代繪畫的形式主義構(gòu)成以及消解古典主義宏大敘事的細(xì)讀新則。

當(dāng)然，吳曉明精彩的原創(chuàng)圖式主要是“向日葵”系列。關(guān)于向日葵的繪畫，恐怕婦孺皆知的是19世紀(jì)后印象派的荷蘭畫家凡·高的油畫，那象征生命的熱烈與光明給世人的審美向往可以說達(dá)到了極致?？墒?，吳曉明的向日葵系列依然來自對自然的感悟與發(fā)現(xiàn)，而不是因為世間有了凡·高就懼怕畫向日葵。他對向日葵的創(chuàng)作靈感完全來自現(xiàn)實生活中的身心體驗，一次無意中的偶遇使他看見了戈壁雪地里被冰霜覆蓋著的曾經(jīng)是“明亮的使者”而此時此刻卻鑄就成了“陽光尸體”的巨大陣容，那種悲烈的寂靜強烈地震撼了他，一種控制不住的沖動使他對向日葵的日常認(rèn)知猛然升華到對生命的悲壯力量的審視。由于對向日葵徹骨的真誠體悟，那種發(fā)自內(nèi)心的亢奮使他按捺不住勃發(fā)的激情。所以，他筆下的向日葵首先是慘烈、悲涼、寂寞和冷逸，然后才是燦爛、明麗、歡快和輝煌。由此，追求精神的震撼超越了物象本來的一般屬性，故而，繪畫的形式也就呼之欲出。古人云的“觀物之意審”其結(jié)果自然就“必造其質(zhì)”，他的冰雪向日葵正是這種“命物取質(zhì)”的表現(xiàn)。其中他的秋日葵瓣的恣意筆法，則更能抒發(fā)出向日葵成熟期燃燒著的靈魂。

再則，從書畫同源的角度來觀照繪畫與書法之關(guān)系的當(dāng)代性問題上，吳曉明不僅深知書法與傳統(tǒng)中國畫中的互生通則，而且善于將兩者秀峭連綿，并使其顯露現(xiàn)代構(gòu)成的形式美感。由此，他的書法首先是弱化寫字的實用功能，同時在書體的點線之間尋求音樂的旋律與節(jié)奏、表達(dá)情感的情緒與直覺、強化視覺感官的總體愉悅，使書法遒勁柔韌、氣脈自如的秀骨清疏似地法度和繪畫的微穎筆墨豁然貫通，這些都應(yīng)歸結(jié)于他鍥而不舍的、妙諦自得的書法功底。

此外，就材質(zhì)的比較而言，東西方繪畫確實呈現(xiàn)出截然不同的審美情調(diào)。西方的油畫在視覺再現(xiàn)性方面有不可替代的特長，而東方的水墨在視覺意象性層面卻有難以自控的魔力。因而，“油”表現(xiàn)“光”與“水”傳遞“意”各有千秋，所以，視覺再現(xiàn)與心靈表現(xiàn)在各自傳統(tǒng)的文化境遇中就自覺造就了造型藝術(shù)觀念的兩大差異體系。西方繪畫的材質(zhì)本身所潛藏的物性原理與人文思想的聯(lián)系我們可以暫且不顧，但是，象征東方所獨有的水墨精神符號的潛質(zhì)卻應(yīng)該心知肚明。然而，這個“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的熟視無睹的視覺感官經(jīng)驗到目前來說未必已經(jīng)得到合理的闡釋。以筆者的愚見，即使我們已經(jīng)知曉中國畫有漢唐的“丹青”、宋元明清的“水墨”和20世紀(jì)的“彩墨”這三個極富文化面貌的歷史發(fā)展特性，可是，為何水墨藝術(shù)恰巧在東方農(nóng)業(yè)文明最成熟的宋元封建理學(xué)時期達(dá)到高峰，這種獨具個性魅力的繪畫技藝類別究竟在哪個層面表征著中國古典美學(xué)的民族意識，它為何又在“五四”運動前后得以消解等一系列相關(guān)的理念思辨最終并沒有在學(xué)理的層面得以認(rèn)真地反思和梳理。

吳曉明試圖用自己的藝術(shù)實踐要確立真正屬于東方審美的現(xiàn)代格調(diào)恐怕也有卓識的遠(yuǎn)慮。從他的墨酣筆健的畫面里我們不僅看到水墨義理蘊涵著生命哲理，而且暢顯自然之性并頤養(yǎng)著人文情懷。

盡管在寄托中國傳統(tǒng)水墨意向時不可避免地留有農(nóng)業(yè)文明文人士大夫忍辱貫冥的郁悶恍惚，但復(fù)興蹈虛玄遠(yuǎn)、蕩滌塵垢、體物緣情的傳統(tǒng)精華并向當(dāng)代藝術(shù)演繹畢竟是在純化華夏民族“格物致知”、“明心見性”的價值理性。

吳曉明的藝術(shù)仿佛通過中國所特有的紙性、水性、墨性和筆性的風(fēng)骨之美詮釋著上述提示的命物意審的意義識境，并不斷滋養(yǎng)著天然無礙的生命潛能。