康雍乾三朝是清代御廠制瓷業(yè)中最燦爛的階段，在這一百三十余年中我國(guó)制瓷工藝發(fā)生了不少重大變革，許多前所未有的彩釉被傳入、創(chuàng)新并發(fā)展。其中，“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”都是該時(shí)期發(fā)展壯大的典型新興低溫彩釉制品。

“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的發(fā)展根源

“琺瑯彩”又稱“畫琺瑯”，是15世紀(jì)中葉在歐洲佛朗德斯發(fā)明，15世紀(jì)末在法國(guó)中西部里摩居以內(nèi)填琺瑯工藝為基礎(chǔ)發(fā)展而來。隨著中西方貿(mào)易交往，從廣 州等港口傳入國(guó)內(nèi)，當(dāng)時(shí)稱“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”?？滴鹾笃?，該工藝被傳教士帶進(jìn)宮中，由造辦處琺瑯作應(yīng)用于瓷胎表面，燒制成“瓷胎畫琺瑯”，即現(xiàn)在所說的“琺瑯彩瓷”。同時(shí)也被傳入景德鎮(zhèn)，御廠將其發(fā)展為“洋彩”，即現(xiàn)在所說的“粉彩瓷”。

雖然“琺瑯彩”與“粉彩”屬于兩個(gè)不同檔次、不同概念的制瓷工藝，但從歷史角度看，它們的產(chǎn)生、發(fā)展以及傳入途徑完全一致，英文名皆為“famille rose”，表明二者在西洋文化中并沒有界定、區(qū)分，可謂同根同源。

“琺瑯彩”與“粉彩”的化學(xué)成分

“琺瑯彩”與“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金屬氧化物制成。玻璃粉末為基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、長(zhǎng)石、硼砂、氟化物等按照適當(dāng)比例混合。呈色金屬氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其產(chǎn)生不同發(fā)色效應(yīng)?？梢哉f，制作各色釉料與燒制玻璃時(shí)加入不同金屬氧化物制成“色玻璃”屬于同一道理。

有些資料中解釋“五彩和粉彩中都不含化學(xué)成分硼，而琺瑯彩中含硼”這一實(shí)驗(yàn)結(jié)果似乎成為“琺瑯彩”與“粉彩”的最大區(qū)別。由于石英（主要成分為“二氧化硅”）的熔點(diǎn)極高，甚至超過一千七百多度，為燒制方便，需要添加長(zhǎng)石來降低石英的熔點(diǎn)。長(zhǎng)石中又含有鈉、鉀等元素，它們會(huì)增大基本釉的膨脹系數(shù)，降低釉與瓷胎間的附著力，導(dǎo)致琺瑯彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的負(fù)作用，制釉者加入硼砂來調(diào)節(jié)緩和膨脹系數(shù)。除了“硼”，釉藥還有其它很多情況，例如加入氟化物降低釉料粘度，使熔融釉料易于流動(dòng)，釉藥乳化失透可遮住胎體，同時(shí)增強(qiáng)釉層耐壓度。類似原理在玻璃制作工藝中應(yīng)用很多，不同特點(diǎn)的特殊玻璃都是因?yàn)樘砑硬煌瘜W(xué)元素所致。所以，筆者認(rèn)為是否含硼很難成為兩種色釉的關(guān)鍵區(qū)別，而是彩釉制作者在所處環(huán)境、知識(shí)領(lǐng)域中選擇的一條科學(xué)捷徑。

還需要指出，前者實(shí)驗(yàn)標(biāo)本并沒有具體解釋清楚?？滴鹾笃谥劣赫捌趯m廷所用琺瑯彩釉主要依賴于海外進(jìn)口，雍正中期宮內(nèi)造辦處自己研制琺瑯釉成功并大量制作。例如：“雍正七年十一月初二日，郎中海望，員外郎滿毗傳：為陸續(xù)燒造琺瑯活計(jì)，著煉琺瑯料三十四斤備用。記此。于本月二十日燒煉得各色琺瑯料三十四斤，陸續(xù)畫活計(jì)用訖。十一月二十六日，又傳：為陸續(xù)燒造琺瑯活計(jì)，著配琺瑯料廣白二十斤，月白二十斤，松綠五斤，大綠五斤，水黃十斤。記此。十二月二十日煉得，陸續(xù)畫活計(jì)用訖。《琺瑯作》”這一資料充分說明琺瑯釉由舶來改為自給自足。屆時(shí)各種情況都會(huì)發(fā)生改變，甚至在以后的數(shù)十年釉料制作中還會(huì)出現(xiàn)其它變革，這些都足以影響到兩者釉料的化學(xué)成分。

“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的制作工藝

從制作工藝看，琺瑯彩瓷與粉彩瓷的主要區(qū)別在制作地點(diǎn)、制作程序以及繪畫風(fēng)格等方面。

1.琺瑯彩瓷

“琺瑯彩瓷”制作時(shí)各項(xiàng)進(jìn)程都非常嚴(yán)謹(jǐn)。先由造辦處設(shè)計(jì)者繪制造型，呈覽應(yīng)允后交與宮內(nèi)木作制作木樣，再次呈覽應(yīng)允后送到景德鎮(zhèn)御廠交與督陶官制胎。燒制好的瓷胎運(yùn)回宮中，由造辦處設(shè)計(jì)圖案，允許后讓琺瑯作繪畫者燒制。其中器物上的題詞、印章、落款等都各有專人分工，包括題詞的臨摹、字體也由統(tǒng)治者親自指定安排?？傊?，每一道工序都經(jīng)過嚴(yán)格把關(guān)。正是如此，瓷胎畫琺瑯才凝聚了當(dāng)時(shí)的最高藝術(shù)成就，發(fā)展為清代彩瓷頂峰。同時(shí)，統(tǒng)治者的積極參與又使它充滿皇家氣息?，m瑯彩瓷制作數(shù)量相對(duì)較少，所以顯得比較珍貴，特別是康雍時(shí)期主要用于帝王賞玩，如果下賜重臣或外交互贈(zèng)時(shí)一般都有記錄存檔。

2.粉彩瓷

粉彩瓷的制作地為景德鎮(zhèn)御廠，它的制作程序比較普通，主要按照當(dāng)時(shí)官窯瓷步驟燒制，即內(nèi)府先進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，然后送樣給御廠。其它如表面文飾、圖案繪畫等假若沒有統(tǒng)治者積極參與，可由督陶官按經(jīng)驗(yàn)適當(dāng)裁度。畢竟缺少帝王重視，所以早期粉彩器沒有琺瑯彩瓷那樣的制作陣容，繪畫技術(shù)、宮廷氣息以及制作嚴(yán)謹(jǐn)程度相對(duì)遜色。

“琺瑯彩”與“粉彩”的其它共同點(diǎn)

民國(guó)時(shí)期古玩界曾流傳“古月軒”一說，雖然沒有根據(jù)，但至少表明琺瑯彩瓷在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位與神化程度。其實(shí)，仔細(xì)觀察琺瑯彩瓷與粉彩瓷，二者之間具有很多共同點(diǎn)。

1.“粉白”打底情況

許多人在談及琺瑯彩瓷與粉彩瓷區(qū)別時(shí)，強(qiáng)調(diào)粉彩使用“粉白”打底。其實(shí)，琺瑯彩瓷也會(huì)運(yùn)用這種方式。在繪畫彩瓷時(shí)，由于釉料是提前制好的成品，如果需要表現(xiàn)花瓣濃淡及云水朦朧時(shí)，釉藥呈色不好自然過渡。這時(shí)先用粉白打底，再施彩釉，并用毛筆調(diào)節(jié)局部釉料濃淡，既利于彩、釉結(jié)合，又能獲得理想渲染效果。圖案中的遠(yuǎn)山近水都是先使用“粉白”打底，然后施彩渲染達(dá)到朦朧效果。“琺瑯彩瓷”中也可以見到類似使用方式，表現(xiàn)目的完全一致，因此說這種制作工藝并不是粉彩瓷的固有特征。通過這些“粉白”打底效果，無法判斷“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”之間的區(qū)別。

2.釉面開片與厚度

有人提出“琺瑯彩瓷”釉面有眾多細(xì)小開片，“粉彩瓷”沒有，并將其做為判斷兩者的主要依據(jù)。其實(shí)不然，由于彩釉種類、制作技術(shù)、釉上彩層厚度以及各自膨脹系數(shù)的不同，釉面開片在歷代許多低溫釉表面都容易產(chǎn)生，僅是大小規(guī)模不同而已。琺瑯彩與粉彩都是典型的低溫釉上彩，這種情況自然無法避免。

3.彩釉種類的多少。

部分鑒定者說“琺瑯彩”彩釉的種類要比“粉彩”豐富，其實(shí)這也是誤解。琺瑯彩、粉彩的釉料種類在雍正前期的確不多，但隨著制作需求，造辦處在原有進(jìn)口基礎(chǔ)上不斷研制、創(chuàng)新，許多新彩釉隨后產(chǎn)生，例如造辦處的檔案中記載：“雍正六年七月十二日，據(jù)圓明園來帖內(nèi)稱：本月初十日怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍(lán)色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。

舊有西洋琺瑯料：月白色、黃色、綠色、深亮藍(lán)色、淺藍(lán)色、松黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。

新煉琺瑯料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍(lán)色、松綠色、亮綠色、黑色，共九樣。

新增琺瑯料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松黃色，以上共九樣。

該史料所提到的幾種“新增琺瑯料”最能說明問題。所以說，“琺瑯彩釉的種類比粉彩豐富”并無道理，兩者的彩釉可以混合使用，這就更無法相互對(duì)比多少了。

“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的彩釉共用

造辦處琺瑯作記載這樣一條資料：“雍正六年七月十二日，郎中海望奉怡親王諭：將此料收在造辦處做樣，俟燒玻璃時(shí)照此樣著宋七格到玻璃廠每樣燒三百斤用，再燒琺瑯片時(shí)背后俱落記號(hào)。聞得西洋人說：琺瑯調(diào)色用多爾門油，爾著人到武英殿露房去査，如有，俟畫‘上用，燒琺瑯片時(shí)用此油。造辦處収貯的料內(nèi)，月白色、松花色有多少數(shù)目？爾等査明回我知道，給年希堯燒瓷用。”說明雍正六年前后景德鎮(zhèn)御廠也使用造辦處提供的琺瑯釉。聯(lián)系實(shí)際情況，唯有粉彩瓷制作需要，于是更加驗(yàn)證了琺瑯彩與粉彩存在的釉料共用問題。隨著雍正后期煉釉技術(shù)不斷提高，共用彩釉的種類也會(huì)越來越多。

乾隆初、中期，御廠督陶官為迎合乾隆帝興趣大量制作色地、錦上添花粉彩瓷，豪華程度甚至超過宮中琺瑯。相比之下，乾隆帝對(duì)琺瑯彩瓷的制作熱情開始消退，造辦處琺瑯作的運(yùn)營(yíng)、工藝水準(zhǔn)也在逐年下滑，使瓷胎畫琺瑯制作沒落、消沉。在這種歷史情況下，琺瑯作的琺瑯彩瓷與景德鎮(zhèn)御廠的粉彩瓷在裝飾風(fēng)格上差距越來越小。

總結(jié)

不僅科學(xué)化驗(yàn)沒有找到琺瑯彩瓷與粉彩瓷間差異的足夠憑證，傳統(tǒng)鑒定也是如此。尤其是乾隆中后期制品，如果沒有落款、繪畫等做依據(jù)，極難、甚至無法分辨，這些現(xiàn)實(shí)情況都充分說明二者間千絲萬縷的緊密聯(lián)系。

根據(jù)對(duì)兩者各方面比較分析，筆者認(rèn)為雖然在制作工藝、地點(diǎn)及繪畫風(fēng)格等方面存在若干區(qū)別外，本質(zhì)并無差異，都是“famille rose”發(fā)展而來，逐漸形成的“宮內(nèi)造辦處琺瑯作派”與“景德鎮(zhèn)御廠派”。于是不禁斗膽反思：是否是因?yàn)榻?jīng)過不同審美、制作標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)加工后，這種混血新興制瓷工藝才被我們劃分為“琺瑯彩”與“粉彩”兩大體系？