討論吳冠中的“形式美”、“抽象美”，一定要先從吳冠中為自己設(shè)的底線開始，作畫一定要有形象是吳冠中的主張，所以他的“形式美”和“抽象美”是和形象在一起，吳冠中說要“形式美”與“抽象美”但不要抽象畫：

我認為“無形象”是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風(fēng)箏。（《風(fēng)箏不斷線—創(chuàng)作筆記》

搜盡奇峰打草稿，石濤的創(chuàng)作道路是寬廣的。收盡奇峰后，我總想在“奇峰”中抽出構(gòu)成其美感之精靈，你說是大寫意，他說是抽象，抽象與大寫意之間，默契存焉！如作品中絕無抽象，不寫意，那便成了放不上天空的風(fēng)箏。但當作品完全斷絕了物象與人情的聯(lián)系，風(fēng)箏便斷了線。我探索不斷線的風(fēng)箏?。ā端谐淌辍罚?

風(fēng)箏不斷線。從生活升華了的作品比之風(fēng)箏，高入云天，但不宜斷線，那與人民感情千里姻緣一線牽之線，聯(lián)系了啟示作品靈感的生活中的母體之線。（《香山思緒》

“風(fēng)箏不斷線”是吳冠中的一句有名的話，“筆墨等于零”也是吳冠中一句有名的話，但是“筆墨等于零”其實是吳冠中反對筆墨的獨立化發(fā)展的一句話，即繪畫要有形象而不能完全抽象。所以“筆墨等于零”其實是為了“風(fēng)箏不斷線”，這是吳冠中兩句口號的上下文。吳冠中也在說大家誤解了他的“筆墨等于零”這個提法，因為當初他在文章中寫得清清楚楚：

脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零?！豆P墨等于零》）

從藝術(shù)理論形態(tài)史的角度來說，吳冠中的“筆墨等于零”其實就是“筆墨不能離開內(nèi)容”的換一種說法?；蛘呷鐓枪谥醒a充的，“筆墨等于零”是要“筆墨反映新時代風(fēng)貎”。

二十多年來，很多讀者都被吳冠中的幾句口號搞暈了，吳冠中自己說得很清楚，他主要是畫風(fēng)景畫。而且這種風(fēng)景畫所要達到的要求是“群眾點頭，專家鼓掌”，而“形式美”與“抽象美”是為群眾服務(wù)的。起先吳冠中的畫是油畫風(fēng)景，后來他用水墨畫的畫依然可以稱為風(fēng)景畫，吳冠中的“形式美”是關(guān)于如何畫風(fēng)景的創(chuàng)作談：

我作風(fēng)景畫往往是先有了形式，先發(fā)現(xiàn)了具形象特色的對象，再考慮其在特定環(huán)境中的意境。（《風(fēng)景寫生回憶》

中西繪畫比較中一直受到比附性思維的影響，比如將中國的寫意比附到西方的印象派，野獸派、立體派等流派上去，把這些西方的流派等同于中國的寫意，然后用中國繪畫精神加到西方的形式之中去。它所導(dǎo)致的結(jié)果是，對中國繪畫精神沒有反思，對西方現(xiàn)代繪畫形式?jīng)]有從根源上去理解，本來塞尚的繪畫形式不是寫意，而是走在抽象繪畫中的一個過渡，它的前方就是抽象畫。但這個過渡卻被中國比附性思維予以了寫意模式的定格，然后吳冠中從中國的寫意繪畫來理解西方的形式主義藝術(shù)，吳冠中說：“從波洛克令我想起潘天壽與勃拉克，我發(fā)現(xiàn)他們某些作品中結(jié)構(gòu)的一致性，我也想起金農(nóng)的一幅印象派觀點的純淡墨點梅花。中、西的共性處處存在，中西結(jié)合中一方面是融會雙方之異，另一方面是發(fā)揮雙方之同。（《紀事記思》）”

吳冠中的這個論述不是他的獨創(chuàng)，而是近代以來的藝術(shù)理論所一直存在的錯誤，吳冠中只不過是延續(xù)了原來的錯誤理論的一個人而已，類似于這種錯誤思維的還大有人在，那些聲稱草書、大寫意是抽象而且比西方要早的言論就是這種理論下的產(chǎn)物，比如吳冠中將“四僧”作了這樣的“形式美”、“抽象美”的解讀，這種方法還用于他的教學(xué)之中。吳冠中說：

漸江的畫面著墨無多，他以挺拔的瘦線來分割平面，藝術(shù)效果主要體現(xiàn)在平面的形體變化之構(gòu)成中，予人空曠、疏淡、清雅之感。而石谿則用禿筆粗線，在濃、淡、枯、濕中組成密密麻麻層層疊疊的山巒，他排斥直線，其樹木、平坡、煙霞，都統(tǒng)一在扭曲的運動感中。如果從石谿的畫面能敲出粗陶之聲，則從漸江的畫面敲出的當是細瓷之音。腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。形式構(gòu)成中的腔關(guān)聯(lián)著作品的藝術(shù)生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多的約束，易失去抒情的自在性。能從客體形態(tài)中抽出其形式美之構(gòu)成因素，賦予作品以獨特的美感和、獨特的腔，這樣的作者鳳毛麟角，無愧是大師。范寬的《溪山行旅圖》氣勢磅礴，造型上予人的印象是“方”，畫面各種形體都統(tǒng)一在方的傾向中，大大方方，又大又方。如果以“方”來比喻范寬的腔，則郭熙的腔是“弧”，郭熙畫面上的樹木與峰巒都統(tǒng)一在 “弧”狀構(gòu)成中，古人歸納他的樹的特點是蟹爪，那只見到了樹的腔，更關(guān)鍵的問題還在整幅構(gòu)圖之腔。郭熙之蟹爪進不了范寬的溪山去，并非由于范寬只碰見方形的山而郭熙只碰見 狀的峰，顯然由于作者審美趣味之不同，見仁見智，各有各的青睞與鐘情。以方與“弧”來區(qū)別范與郭，當然太簡單了，但我們確乎應(yīng)在杰出的傳統(tǒng)作品中分析其造型規(guī)律，認識其獨特風(fēng)格之由來。這方面的工作西方比我們先進，他們從塞尚的畫面中分析出圓柱體、錐體、三角形等等構(gòu)成因素，大大提高了人們對形式美的理解。用形式分析這把解剖刀來剖析任何一個作家的作品，不難暴露其藝術(shù)奧秘。（《紀事記思》）

我曾經(jīng)要求學(xué)生用抽象的點、線、畫等符號，來表達元代四大山水畫家黃、王、倪、吳作品中各人獨特的形式構(gòu)成，即其各異的腔。這工作仿佛是寫讀書札記，引導(dǎo)推敲，但極有助于把握原作的精神實質(zhì)。最近我自己又試用半抽象形式釋龔半千的一幅《千巖平遠圖》，一連試了幾次，感到很不容易。（《紀事記思》）

這是吳冠中的解讀中國寫意繪畫和西方現(xiàn)代繪畫的方法，也是他的創(chuàng)作的方法，這種方法將寫意的筆墨變成裝飾的點線，這樣就不存在點線的質(zhì)量要求，又用寫意的名義挖空了構(gòu)成中的形式自主性。到最后見什么就亂畫什么，吳冠中就是這樣創(chuàng)作的，比如畢加索的《阿維儂婦人》，解體個別人體，組織了具有更完整豐富感的群體的畫面。于是吳冠中也要打破它們時空的局限，如畫荷群，追求葉、稈、花、蓮的交錯與協(xié)奏。他又畫最熟悉的江南村鎮(zhèn)，將墻之白，瓦之黑、拱橋之“弧”及柳絲之飄等等因素織成記憶中最典型江南，吳冠中說，“畫面上則已難于核對房屋、橋梁與溪流間的座標關(guān)系。是半抽象？是意象？是大寫意，這是我的狩獵路線。”（《紀事記思》）

吳冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的構(gòu)成來解釋中國的藝術(shù)，這在吳冠中的《關(guān)于抽象美》中說得很多，什么水墨畫中的蘭竹，書法，像八大山人、宋徽宗、陳老蓮的畫，中國古代的建筑裝飾，還有云南大理石的紋樣，爬山虎在墻壁上等等等等都是“抽象美”，這種“抽象美”明顯不是西方構(gòu)成中的對物體的點、線、面的獨立發(fā)展或者現(xiàn)代水墨畫中的筆墨的獨立發(fā)展及其轉(zhuǎn)型。而且吳冠中又將他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的范圍，可見吳冠中的這種“形式美”是將本來作為獨立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，導(dǎo)致了他的這種“抽象美”就是要構(gòu)成但還是要有具體的形象，他的“形式美”其實也就是有幾何形式的美感，它既不同于只有內(nèi)容，而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中說的內(nèi)容不決定形式，就是要有形式的內(nèi)容而不是不要內(nèi)容，這個“形式美”的表現(xiàn)特征是“抽象美”。這就是我概括的吳冠中的“形式美”、“抽象美”是“裝飾化寫意”的由來。