在本文的結(jié)構(gòu)中，精神這個(gè)詞所貫穿的每一個(gè)闡述層面，都在用來(lái)指稱藝術(shù)乃至人類生息據(jù)以存在的終極意義和價(jià)值。當(dāng)我力圖將觀念形態(tài)的行為藝術(shù)作為論述對(duì)象，在其迷離幻化的歷史蹤跡和現(xiàn)實(shí)塵埃中澄消虛無(wú)主義和形式主義的遮蔽時(shí)，精神所指涉的就不得不是一種變革的力量，一種求真的自由意志，一種貧困而不朽的在場(chǎng)，甚至是一種祈禱式的追問(wèn)。

因此，精神實(shí)驗(yàn)同時(shí)寄寓著雙重意向--改變可改變的觀念和忍受不可忍受的事物，精神的藝術(shù)不僅需要智慧去辨別此二者的差異，而且它自身的靈魂應(yīng)然就是精神實(shí)驗(yàn)的事體--在世界暗夜中不合時(shí)宜地作鹽發(fā)光。這種認(rèn)信意味著后現(xiàn)代精神的返魅，離開(kāi)認(rèn)信的植根，我們就無(wú)法去奢求精神;同樣，以倫理的愚狂淘換語(yǔ)言的自是，所倨傲的必然是現(xiàn)代性個(gè)人主義的理智自大，它正結(jié)束于虛假的反精神和所謂的前衛(wèi)藝術(shù)。在終結(jié)的經(jīng)驗(yàn)中，在緊迫的未世學(xué)的來(lái)臨和最后緩刑的喚醒之千禧語(yǔ)境中，在極端的今日的極端性中，精神實(shí)驗(yàn)同時(shí)是葬禮與洗禮的行動(dòng)起點(diǎn)。

1.合法化危機(jī)

作為精神實(shí)驗(yàn)的緊張?jiān)捳Z(yǔ)，無(wú)論是藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，抑或藝術(shù)現(xiàn)狀的批評(píng)、討論，乃至新興的文化研究范疇，都繞不開(kāi)行為藝術(shù)所表征和被表征的精神癥候。這不僅因?yàn)樾袨樗囆g(shù)的思想觀念刺激著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)的活力，產(chǎn)生了處于藝術(shù)風(fēng)格史密封倉(cāng)情景的粘魚(yú)效應(yīng)，同時(shí)，對(duì)滿目問(wèn)號(hào)的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，亦正在增補(bǔ)著人文意義的公分母內(nèi)涵一一一在傳統(tǒng)文化的裂隙，在以市場(chǎng)化為藝術(shù)品生產(chǎn)軸心的法則之外，疏離不現(xiàn)代拜物教對(duì)社會(huì)、道德、審判、生態(tài)的統(tǒng)御，東西方的行為藝術(shù)家已經(jīng)在扮演并將繼續(xù)扮演著內(nèi)部局外人(出沒(méi)于后革命氛圍的貓頭鷹〕角色。

然而，行為藝術(shù)在本土面臨著合法化存在的雙重困境：一方面，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)及其展覽機(jī)制，壓制與疏離的雙方構(gòu)成了游戲張力;另一方面，關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語(yǔ)言的自我完善--如何能夠象京劇、芭蕾舞或唐詩(shī)、交響樂(lè)那樣精湛、深邃，微妙而靈光地成為另一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)，這種期望或許帶有烏托邦色彩，但也必須承認(rèn)，合法化的前提必須經(jīng)由一個(gè)知識(shí)構(gòu)型的整合過(guò)程，方可能澄清多重附會(huì)的迷津，改變前衛(wèi)企業(yè)的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無(wú)聊喙頭影響。

國(guó)人向來(lái)有種根深蒂固的附會(huì)癖，這種嗜癖首先源自封建法西斯后遺癥--文字獄在世界文字史和政治史上都是空前絕后的，它反映在行為藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論上，慣常隱現(xiàn)出某些極左主義幽靈、詭秘地撤銷、關(guān)閉有行為傾向的展覽這種舉措既無(wú)充分的法律依據(jù)(治安法或藝術(shù)法)，又無(wú)藝術(shù)學(xué)科規(guī)范方面的科學(xué)依據(jù)，因而殃及池魚(yú)的現(xiàn)象在當(dāng)下藝術(shù)展覽中己呈見(jiàn)多不怪，它幾乎隸屬于行為藝術(shù)的添加劑或作品的成立要素。附會(huì)癖的另類表現(xiàn)則是泛行為主義，既使在專業(yè)的藝術(shù)媒體中，時(shí)而也會(huì)昌出一些博學(xué)先生，使出附會(huì)的解數(shù)，一直把行為藝術(shù)索隱到竹林七賢、俄國(guó)斯癲僧、李太白醉戲貴妃研墨、高力士脫靴乃至毛澤東之于文革、希特勒納粹軍事化的CI形象，甚至為行為藝術(shù)按上文人無(wú)行的封建詬謂。諸如此類，不一而是。這后一種附會(huì)，泰半出于阿Q精神加革命功利主義的綜合癥，而且淵源有自--康有為就曾指認(rèn)歐洲油畫(huà)是馬可&S226;波羅從中國(guó)元代攜入歐陸，又于萬(wàn)歷年間由傳教士引入本土，并言之鑿鑿論證宋代就有的中國(guó)油畫(huà)，他在《萬(wàn)木堂藏畫(huà)目》中收錄了這種數(shù)量可觀的油畫(huà)佳品--事實(shí)上都是贗品。

如此一來(lái)，行為藝術(shù)在本土遭受到強(qiáng)烈的語(yǔ)義感染，無(wú)論是惡意的附會(huì)或是善意的(實(shí)則是蒙葉)的自我增勢(shì)，都極大地誤讀(并在一定程度上貶害)了行為藝術(shù)的肌理。

2.學(xué)理邊界

從藝術(shù)史的史實(shí)考釋，行為藝術(shù)(Performance Art)是發(fā)韌了60年代末而多相衍化到當(dāng)今的一種國(guó)際化的藝術(shù)形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(shù)(Installation Art)同步生成而早于錄影藝術(shù)(Video Art)。西方行為藝術(shù)的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在70年代，尤其是1968年法國(guó)五月風(fēng)暴后的歐美國(guó)家。80年代，由于西方藝術(shù)界的新形象(New image)運(yùn)動(dòng)使然，遂趨于偏鋒地位，但它在90年代的亞洲卻獲得了無(wú)可替代的先鋒精神，反過(guò)來(lái)又在國(guó)際藝術(shù)格局中激發(fā)出新的命題。

盡管某些中外行為藝術(shù)家們反對(duì)任何為之理論上的定義，以便于從策略上僭越藝術(shù)學(xué)的學(xué)科規(guī)誡，行使自己的自由意志：但行動(dòng)(Action)，能夠成為藝術(shù)(Art)，本身即己在藝術(shù)范疇之內(nèi)(而非政治學(xué)或精神病理學(xué))次定了它的樣式、語(yǔ)言、方法，只不過(guò)每一次對(duì)其邊界的逾越，都豐富了自身定義的內(nèi)涵，擴(kuò)大了原有的概念。這也是行為藝術(shù)能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)對(duì)象，并得以在諸多國(guó)際藝術(shù)人展中成為獨(dú)立的展示類項(xiàng)的主要原固。

作為正在被歷史化的一種新藝術(shù)形態(tài)和樣式，行為藝術(shù)的學(xué)理定義雖有中外各家學(xué)說(shuō)上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理--

行為藝術(shù)是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式(繪畫(huà)、雕塑)的觀念化移置和拓?cái)U(kuò)，尤其是抽象表現(xiàn)主義之行為繪畫(huà)(Action Painting)和無(wú)形式藝術(shù)(Art informal)的延伸和變異。它突破了架上藝術(shù)單純靠二維或三維視覺(jué)感知?jiǎng)?chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)空間的限囿，將空間的物像延異為時(shí)間的事像，將靜態(tài)的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系，并藉此達(dá)成易于和觀者交流、對(duì)話的場(chǎng)所和情境。

就行為藝術(shù)的形式變化而言，它衍生并凸現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史背景，除了脫胎于行動(dòng)繪畫(huà)、無(wú)形式藝術(shù)它還秉承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多創(chuàng)造形式：達(dá)達(dá)的表演、美爾滋建筑(Merzbau)、無(wú)意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作、包豪斯劇場(chǎng)、超現(xiàn)實(shí)主義電影等。行為藝術(shù)在新傳統(tǒng)的藝術(shù)堂奧里尋求可能性，而傳統(tǒng)手工藝術(shù)必須多死幾次，才能在藝術(shù)史中得以再生和轉(zhuǎn)生，這本身符合全部現(xiàn)代藝術(shù)史規(guī)律和史實(shí)。但也無(wú)可否認(rèn)，以新為新的達(dá)爾文式語(yǔ)言進(jìn)化論和線性歷史進(jìn)步觀已經(jīng)同時(shí)終結(jié)。

3.悖謬邏輯

行為藝術(shù)以參與性、日常性和事件性(Events)體現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)的民主原則，這種性質(zhì)和意向，在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家始終是對(duì)博物館、美術(shù)館展覽/收藏機(jī)制的反動(dòng)，對(duì)權(quán)力與資本合謀下的資本主義市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)最直按的嘲弄和疏離。在全球化了的藝術(shù)市場(chǎng)神話中，隨便一幅梵高的油畫(huà)，都可以炒作到上百萬(wàn)美元，而這位傳教士出身的荷蘭畫(huà)家生前窮困潦倒，最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風(fēng)格化的利率，變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)苦難的符號(hào)，成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者--跨國(guó)資本的身份化標(biāo)簽。

西方馬克思主義批評(píng)家從行為藝術(shù)的民間立場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了別樣的悖謬，認(rèn)為行為藝術(shù)家時(shí)常把觀眾和警蔡同時(shí)當(dāng)作動(dòng)態(tài)事件要素設(shè)計(jì)在內(nèi)，是試圖為國(guó)家找出資本與勞動(dòng)合法化的同一性，行為藝術(shù)和其它相關(guān)新藝術(shù)(波普藝術(shù)[PoP&S226;Art])、貧困藝術(shù)[Poor Art])所尊崇的藝術(shù)民主化、大眾化，結(jié)果變成了資本的官方改革策略(哈羅德&S226;盧森堡)。由此可見(jiàn)，與亞洲文化專制主義不同，西方資本主義Everything gose(怎么都行)的終端底牌，翻過(guò)來(lái)就是：爾等以藝術(shù)的名義行使什么權(quán)力吾們都皆大歡喜，但必須保障吾們?cè)跔柕鹊男袨橹蝎@利。典型的事例，如意大利行為藝術(shù)家曼佐尼(Piero Manzoni)的屎罐(裝有其大便〕，被當(dāng)成頂級(jí)藝術(shù)品收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館.

1968年，以巴黎五月風(fēng)暴為核心形成的全球化反體制運(yùn)動(dòng)，主要以前衛(wèi)藝術(shù)的形式--海報(bào)、標(biāo)語(yǔ)、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象，那些為自由而設(shè)計(jì)的革命海報(bào)，變成收藏家們急切搜羅的收藏項(xiàng)目，展示在紐約博物館的墻上。越是前衛(wèi)的海報(bào)就越是批量地復(fù)制，廉價(jià)出作。它們不再是自由傳播的免費(fèi)媒介，革命性的行動(dòng)沖擊被消解殆盡。

生前被批評(píng)家視之力耶穌與薩滿的當(dāng)代聯(lián)袂的德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行為藝術(shù)道具，被杜塞爾多夫的博伊斯藝術(shù)紀(jì)念館收藏。他倡言并踐行的：社會(huì)雕塑觀念涵項(xiàng)，如綠色政治、直接民選、大學(xué)自治等至今仍是未遂的普遍社會(huì)理想，其遺存物卻成為以消費(fèi)主義為價(jià)值依歸的文化代碼，資本對(duì)于藝術(shù)主體的客體化鑄壓機(jī)能，在上述個(gè)案中頗可略見(jiàn)一斑。馬克思曾評(píng)論說(shuō)，商品絕對(duì)沒(méi)有軀體，只存在于一種形式化的交換行為中。在商品的時(shí)間里，疏離或反抗的行為，都可能被虛構(gòu)成商品，專橫的和沒(méi)經(jīng)過(guò)商量的超驗(yàn)價(jià)值，而這種被特許的藝術(shù)等于商品大于交換價(jià)值的等式，又不斷填充了意識(shí)形態(tài)權(quán)威所必需的象征資源。