水墨作為一種文藝現(xiàn)象，它較全面的反映出中國人思想保守的內(nèi)在因素，那便是它在審美表現(xiàn)上充滿了懷舊情緒。在現(xiàn)代化與全球化的新歷史語境下，水墨必然面臨更多外在的文化關(guān)照，不再是傳統(tǒng)意義上的純粹審美活動(dòng)。歷史每前進(jìn)一步，它無不對(duì)既有文化資源進(jìn)行必要的整合，從“去弊優(yōu)化”中獲得全新的發(fā)展活力。在全球化進(jìn)程中，各國文化都必然成為整合對(duì)象，能夠原封不動(dòng)的保持民族傳統(tǒng)已沒有任何可能性，幾乎所有排斥外來文明的社會(huì);或者無法漂移的民族文化都必將陷入歷史死胡同。為此，在文化意識(shí)形態(tài)上，中國人對(duì)現(xiàn)代文明和世界秩序表現(xiàn)出一種被動(dòng)性的矛盾，即在物器生產(chǎn)方面的接受現(xiàn)代化，所謂“師夷長技”、“西體中用”、“洋為中用”、“以夷治夷”;可在社會(huì)制度、價(jià)值觀念和審美文化則堅(jiān)持“民族特色”，拒絕現(xiàn)代文明的整合，并由此催生了民族主義與民粹主義的興起。歷史情緒、保守文化和狹隘思想幾乎主導(dǎo)了整個(gè)社會(huì)的主流意識(shí)。毫無疑問，這一切離不開中國傳統(tǒng)文藝的精神病源，如玄學(xué)思想、魏晉傳統(tǒng)和文人藝術(shù)均存在思想病理的因果關(guān)系。

一、道儒思想的起源與其發(fā)展

中國文人藝術(shù)是受一種懷舊情緒所發(fā)育形成的審美文化，正如李澤厚的“積淀”說法。中國審美文化在它形成體系時(shí)便攜帶了許多不健康的精神因子，那就是它的囿于懷舊的思想形態(tài)，并表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的回歸與復(fù)古的精神癥結(jié)。雖然懷舊具有生命周期性的節(jié)律表現(xiàn)，當(dāng)它成為一種主導(dǎo)社會(huì)思想的文化現(xiàn)象，那必然帶來消極的歷史作用，使整體文化傾于保守態(tài)勢(shì)，從而喪失了進(jìn)取拓新的精神張力，最終導(dǎo)致文化激情和社會(huì)創(chuàng)造力的整體萎縮。從秦至清的兩千年歷史長河里，中華帝國始終處于一個(gè)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中不斷地重復(fù)循環(huán)，歷史的改朝換代不過是舊秩序的周而復(fù)始。這一切直到近代受到西方文化的沖擊才全面暴露出其內(nèi)在危機(jī)。那么，懷舊作為生命周期性的節(jié)律現(xiàn)象，在中國卻成了主導(dǎo)歷史的集體無意識(shí)，并滲透到價(jià)值觀念和審美文化之中，其中包括文人思想與審美藝術(shù)的共性特征。

從道儒思想的傾向來看，它們的懷舊情緒是不言而喻的，完全是回歸型的懷舊情結(jié)，并發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)演變?yōu)橐环N回歸與認(rèn)同的雙重特征。老子竭力主張回歸自然、返璞歸真，鄙棄一切文明，《老子》說：“小國寡民，……使人復(fù)結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居。樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。”這不免使人想到現(xiàn)代啟蒙之鼻祖的盧梭，他晚年思想表現(xiàn)出極端憎恨文明的懷舊情緒，恨不得回到別著尾巴的原始野生狀態(tài)。這種對(duì)自然的理想化向往來自對(duì)現(xiàn)實(shí)不適感的意識(shí)轉(zhuǎn)移，把遙遠(yuǎn)的過去時(shí)代假想成一個(gè)完美的理想世界，那個(gè)抽象化、理想化、神秘化的“自然”成了駐留靈魂與存在的永恒巢穴，達(dá)到緩解現(xiàn)實(shí)苦惱的慰藉作用，并呈現(xiàn)在哲學(xué)思想、審美活動(dòng)、價(jià)值取向之上。在精神上境遇無法擺脫的實(shí)際痛苦或困惑，其激烈程度往往是造成空間錯(cuò)覺的程度，并釋放出相當(dāng)強(qiáng)度的懷舊情緒;距離越遙遠(yuǎn)的世界越加變得理想而美好，從而緩解心理的痛楚。如果絕對(duì)傾向過去，那必然出現(xiàn)強(qiáng)烈懷舊情緒，對(duì)未來更加的悲觀絕望。不論是老莊還是盧梭，他們基于現(xiàn)實(shí)境遇的痛苦與悲觀，把遙遠(yuǎn)過去作為緩解現(xiàn)實(shí)痛苦的精神依托，這顯然一種生理本能所誘發(fā)的心理維生反應(yīng)。盧梭晚年是一名典型中國式隱士，過著陶淵明般的田園生活，遠(yuǎn)離巴黎那些文明人的上流社會(huì)，在《懺悔錄》里又流露出“忘而不卻”的心理矛盾。

隱士文化回歸自然直接來自對(duì)人類文明的悲觀以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的失望，唯能在精神上重返自然之母胎。這種懷舊情結(jié)的思想傾向或逃避現(xiàn)實(shí)的隱士文化，成了后來民粹主義國學(xué)家一致所強(qiáng)調(diào)中國的哲學(xué)理念與藝術(shù)的精神傳統(tǒng)，即“返璞歸真”和“天人合一”。在全球化的語境下，這種懷舊情緒釋放出排外情緒和文化尋根的強(qiáng)烈意識(shí)。有學(xué)者指出，這種回歸型的懷舊情緒來自“生活的不連續(xù)性”意識(shí)反應(yīng)，即在經(jīng)歷某種突然中斷、劇烈分裂而無法適應(yīng)的生活體驗(yàn)，它是一種生活境況的惡化、或主觀上無法適應(yīng)客觀的變化，因此誘發(fā)了對(duì)曾經(jīng)生活的眷戀懷舊，甚至出現(xiàn)對(duì)過去不切實(shí)際的幻想。同樣，儒家文明也來自一種回歸性的懷舊情緒，只是孔子沒有向老子、莊子、楊朱那么極端，他主張回到“三代圣賢”時(shí)代，并更加務(wù)實(shí)通過人倫教化回歸到一個(gè)理想社會(huì)，那就是“三綱五常”、“尊卑有序”、“圣賢之禮”、“君子之道”?？傊?，兩家學(xué)說的先哲都一致地認(rèn)為現(xiàn)在沒有過去更加美好，只是孔子沒有絕望得象道家那樣主張“反智去巧”、“為無為”、“用無用”極致程度。

考察老子、孔子、楊朱、莊周思想所產(chǎn)生的歷史條件，以及對(duì)后世文人產(chǎn)生巨大的思想影響，還有是戰(zhàn)國時(shí)期的法家、墨家的銷聲匿跡，它們都反映了懷舊思想在中國后期文明中的重要地位?；蛘哒f，中國后期文明表現(xiàn)一種懷舊型的氣質(zhì)特征，主要在社會(huì)制度、倫理道德、審美文化和價(jià)值觀念均表現(xiàn)出“維舊”與“回歸”的主流傾向，而且在文人藝術(shù)方面尤為強(qiáng)烈，陶淵明的田園意境成為文人隱士的理想世界、永恒家園、精神母體。

高更的“我們從那里來，又要去哪里”思問，在中國古代文學(xué)中也充分得到驗(yàn)證，它是哲學(xué)與藝術(shù)、甚至更早的宗教的焦慮之思源。屈原的《天問》到陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》均對(duì)生命存在與歸屬提出一個(gè)極為蒼茫的悲嘆，預(yù)示著浩瀚宇宙賦予中國文藝的無限遐想和哲學(xué)的終極思問。那么，懷舊情緒所誘發(fā)哲學(xué)的不同思維類型傾向，并同時(shí)給出了精神歸宿的文化成因。譬如老子哲學(xué)樸素觀中得出“道法自然”的終極定論，盡管“道”具有不可理喻的含糊性，但它卻回答了萬物來自自然之道的明確結(jié)論，于是，道家主張回歸自然為生命存在的最高境界，以致“道”成為神秘主義玄理體系的集合點(diǎn)。正如神學(xué)給出萬物來自上帝的創(chuàng)造，它必然指出人類終極歸宿是神性的永恒家園。儒家的倫理哲學(xué)基于圣賢之德、強(qiáng)調(diào)“三綱五常”的尊卑秩序和人倫法度，以“敬鬼神而遠(yuǎn)之”務(wù)實(shí)態(tài)度回避終極的精神尋根，這種缺乏神性思想使儒家喪失在文藝哲學(xué)的特有魅力，之所以，中國文藝獨(dú)尊老莊自然理想，其玄妙賦予人更多遐想空間。

此外，儒家思想發(fā)展到程朱理學(xué)，道德教條得“存天理，滅人欲”的僵硬地步，它的極端不僅違背了早期儒家思想對(duì)現(xiàn)實(shí)與人性的惻隱之情，并從根本忽視了“天理”與“人欲”的相通共性，而非絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系?？梢娎韺W(xué)缺乏嚴(yán)密思辯的學(xué)說，把儒家經(jīng)典發(fā)展到一種道德僵化的心學(xué)體系，造成正常人性的極度壓抑，并導(dǎo)致社會(huì)人格的集體扭曲;從一般老百姓與文人知識(shí)分子都無一幸免。換言之，這種違反人性的極端道德，必定構(gòu)成一種社會(huì)內(nèi)耗的反動(dòng)倫理。因?yàn)槿寮业牡澜y(tǒng)化是不僅得益王權(quán)，反過來促進(jìn)了王權(quán)的格外強(qiáng)硬，背離了“己所不欲勿施于人”圣賢的仁道精神。中國王道思想與宗法精神是一致的，如同家長們面對(duì)本來因?yàn)榭謶趾吞弁炊Э薜暮⒆?，便進(jìn)一步恐嚇或暴打迫使孩子停止哭泣?？梢?，這種儒家思想在作為社會(huì)道德秩序的實(shí)行過程是極為僵硬的，結(jié)果誘發(fā)偽道德主義的泛濫成災(zāi)，同時(shí)造成人性的畸形扭曲，老莊思想、文人藝術(shù)、歸隱山野成了文人階層的精神寄托、宣泄途經(jīng)和終極理想。所以，中國文人藝術(shù)某種程度成了私人的宗教文化，不具有任何社會(huì)公共的普適價(jià)值。道儒兩家賦予中國文人的精神作用是完全不同的，盡管它們都受到懷舊情緒所誘發(fā)一種回歸型的思想體系。儒家缺少道家思想那種終極意義，是一種強(qiáng)調(diào)入世的生活規(guī)范，使它難以成為藝術(shù)的指導(dǎo)精神。

中國先哲思想均產(chǎn)生封建秩序的解體、道德禮樂的崩潰、戰(zhàn)爭連綿不斷的歷史場(chǎng)景。盡管戰(zhàn)國時(shí)期各種思想涌現(xiàn)，其中法家思想各大國的強(qiáng)國之本，孔子游說列國的境遇可謂是“喪家之犬”，他的“君子之道”、“復(fù)辟周禮”、“仁政思想”完全不符合時(shí)代的需求，而且孔子強(qiáng)烈的懷舊情緒，是來自他所生活時(shí)代的社會(huì)危機(jī)的反映，可謂是一個(gè) “人心不古”的時(shí)代。因此，他肆意搜集周王室官制、匯編《周禮》，這種對(duì)已逝遠(yuǎn)時(shí)代的懷舊眷戀，導(dǎo)致一種嚴(yán)重思維錯(cuò)亂的道德熱情，假如原有秩序能夠有效就不會(huì)出現(xiàn)周室衰敗和天下混戰(zhàn)。為此，墨子曾給予尖銳的批評(píng)，認(rèn)為“周禮”不正當(dāng)、不合用，應(yīng)當(dāng)被取代。墨在《非儒》中指出：“累壽不能盡其學(xué)、當(dāng)年不能行其禮，積財(cái)不能贍其樂。盛飾邪術(shù)，以營世君;盛為聲樂，以淫遇民：其道不可以期世，其學(xué)不可以導(dǎo)眾。” 在《兼愛中》又說：“夫愛人者，人必從而愛之;利人者，人必從而利之;惡人者，人必從而惡之;害人者，人必從而害之。”在《墨子尚同上》指出：“蓋其語曰天下之人異義。是以一人則一義，二人則二義，十人則十義，其人茲眾，其所謂義者亦茲眾。是以人是其義。以非人之義，故交相非也。”“天下之亂，若禽獸然。夫明乎天下之所以亂者，生于無政長。是故選天下之賢可者，立以為天子。”

不過，墨家“天志”和“名鬼”具有宗教氣息，認(rèn)為天帝是最高的正義裁判者，它懲罰那些違反天意的人，以福獎(jiǎng)賞那些順從天意和實(shí)行兼愛的人，這里特別是針對(duì)那些統(tǒng)治者。可見墨家思想具有平等兼愛、富有正義是非意識(shí)和可貴的民主精神，并有強(qiáng)烈的信仰價(jià)值。但是，墨家思想沒有能夠發(fā)揚(yáng)光大，原因在它所倡導(dǎo)的正義、犧牲、平等、民主不合時(shí)代態(tài)勢(shì)，沒有像儒家的仁政王道、道家的無為而治更符合統(tǒng)一后的帝國王權(quán)。但是，儒家的道德懷舊和道家的回歸自然卻隱藏著嚴(yán)重不健康的思想因子，使得中國后來歷史喪失了積極進(jìn)取的文化張力。

老子和孔子的懷舊情結(jié)導(dǎo)致它對(duì)過去時(shí)代以及自然狀態(tài)的美好幻想，并且發(fā)育成為一種中國人普遍的意識(shí)定勢(shì)、審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向，總認(rèn)為現(xiàn)在不如過去好。懷舊的虛幻性完全符合生命衰微節(jié)律，“過去”意味著美好年華與逝去故人，當(dāng)它成為主導(dǎo)社會(huì)的審美思想和價(jià)值追求，必然引發(fā)整體文化走向消極保守。所以，懷舊在中國成為一種充滿巨大商機(jī)潛力的文化產(chǎn)業(yè)，中國是世界上歷史肥皂劇最暢銷的國度，它在很大程度上反映了懷舊的集體無意識(shí)。水墨的作為一種認(rèn)同文化、懷舊藝術(shù)、民族身份、歷史慰藉，其意義不應(yīng)被全面否定，文化藝術(shù)在經(jīng)驗(yàn)層面應(yīng)當(dāng)多向度生態(tài)，提高更充裕的選擇性、參照性、整合性的精神資源。換言之，水墨藝術(shù)不應(yīng)該是單一的滿足社會(huì)懷舊和民族認(rèn)同的精神需要，發(fā)揮它應(yīng)有文化全息功能作用，為歷史進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展提供豐富的精神資源。

二、魏晉傳統(tǒng)與審美癥結(jié)

中國古代文人的懷舊、鄉(xiāng)愁大量散發(fā)在文藝作品之中，大凡能夠成為家喻戶曉和千古絕唱的詩作，不外是懷舊、鄉(xiāng)愁的回歸精神意識(shí)。魏晉名士與竹林七賢均酒精與服藥不脫干系，魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文做了很好的簡要報(bào)告?？梢?#8220;魏晉風(fēng)骨”是人性壓抑后的精神宣泄，將道家的玄澀、無為的消極思想發(fā)揚(yáng)到一個(gè)藝術(shù)的精神高度，其中山林、酒精、清談、藝術(shù)、五石散均成了緩解精神痛苦、回歸自然的介體材料。

魏晉風(fēng)骨、唐宋詩詞、文人書畫的審美思想就是回歸型的懷舊情緒宣泄，這類回歸型情緒作品傳達(dá)出一種強(qiáng)烈回歸自然、天人合一、隱逸山林、夢(mèng)幻故鄉(xiāng)的審美癥結(jié)。從曹操的《短歌行》中“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何，對(duì)酒當(dāng)歌，…何以解憂?唯有杜康”;魏晉風(fēng)骨可謂是酒氣沖天，正如《陶淵明集序》中說：“有人讀陶淵明的詩，覺得他每篇詩里面都離不開酒”?？商諠摫绕鹌渌诿縼恚瑢?shí)在平和收斂得多，沒有那么多反常怪癖。縱觀唐宋詩詞名家，在思想基因繼承了老莊哲學(xué)和魏晉傳統(tǒng)，進(jìn)而達(dá)到隱士藝術(shù)普及化鼎盛時(shí)代。充滿了強(qiáng)烈懷舊的病態(tài)氣氛，李白、白居易、杜甫、陳子昂、李煜、李清照、蘇東波都充滿了酒氣味、清談?wù){(diào)、哀嘆聲。由于篇幅關(guān)系而不再一一列舉其作品，況且它們都早已燴炙人口。

陳寅恪提到“清談?wù)`國”時(shí)說：“清談的興起，大抵由于東漢末年黨錮諸名士遭到政治暴力的摧殘與壓迫，一變其具體評(píng)議朝廷人物任用的當(dāng)否，即所謂清議，而為抽象玄理的討論。啟自郭泰，成于阮籍。他們都是避禍嫌，消極不與其時(shí)政治當(dāng)局合作的人物。…魏晉兩朝清談?dòng)植皇峭幻婷?，同一?nèi)容。清談可分前后兩期。魏末西晉時(shí)代為清談的前期。此時(shí)代清談為當(dāng)日政治上的實(shí)際問題，與其時(shí)士大夫的出處進(jìn)退關(guān)系至為密切。換言之，此時(shí)期的清談，是士大夫藉以表示本人態(tài)度及辯護(hù)自身立場(chǎng)的東西。東晉一朝為清談后期。清談至東晉只為口中或紙上的玄言，已失去政治上的實(shí)際性質(zhì)，僅作為名士身份的裝飾品。”[2]P40

魏晉時(shí)期，不論曹氏集團(tuán)還是司馬氏集團(tuán)，由于他們各自階級(jí)利益決定其政治理念和文化思想，曹操的“才性離”的用人制度，不僅符合當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)，只代表了庶寒階級(jí)的理想追求，同時(shí)嚴(yán)重觸犯了豪族舊勢(shì)力的利益。曹操的“求才三令”不外是法家思想，這使他在歷史名聲極為狼藉之根源，得罪了儒家名教道統(tǒng)的文化保守勢(shì)力。但這只是在政治上的，事實(shí)上，自魏晉之后，中國文人世界出現(xiàn)了自然與名教的混合體，即在政治仕途遵循儒家的名教道統(tǒng)，在清高風(fēng)度和審美思想上崇尚老莊自然。正如陳寅恪指出阮籍之流“自可兼尊顯的達(dá)官與清高的名士于一身，既享朝瑞的富貴，仍存林下的風(fēng)流”，并指出風(fēng)流名士的的清談“誤國之因”。這不限于晉朝，在中國整個(gè)后期歷史走向衰微，均與知識(shí)分子的清高玄遠(yuǎn)、懷舊好古、道德虛偽、無實(shí)作為所息息相關(guān)。

從“司馬昭之心，路人皆知”典故便足見其時(shí)弄權(quán)已到了人人自危的程度，知識(shí)分子們只能見風(fēng)使舵、茍且偷生，有名士之表而無風(fēng)骨之性，因此形成后來的自然與名教合一的文人傳統(tǒng)，所謂“自然為本，名教為用”。如袁宏《后漢記》所說：“夫君臣父子，名教之本也。然則名教之作何為者也?蓋準(zhǔn)天地之性，求之自然之理，擬議以制其名，因遵循以弘其教，辨物成器，以通天下之務(wù)者也。是以高下莫尚于天地，故貴賤擬斯以辯物;尊卑莫大于父子，故君臣象茲以成器。天地?zé)o窮之道，父子不易之體，故尊卑永固不逾。天地之性，而可以序定人倫。”(3)P50這種自然與名教的雜混思想，成為后來文人的出世與入世的價(jià)值雙系統(tǒng)，同時(shí)在哲學(xué)上獲得進(jìn)一步發(fā)展，從程朱理學(xué)把陰陽家樸素自然觀改造為名教之本，自然天道轉(zhuǎn)儒家君臣父子綱常的合法鐵律。與此同時(shí)，中國文人的知識(shí)體系、思維模式及倫理觀念都為一個(gè)混沌體，如“五行”、“五常”“五色”教條概念。

魏晉名士在政治上的附和和離心，均受到王權(quán)與名教的雙重制約，使得他們一方面迎合權(quán)力的放縱而又對(duì)政治保持一定的距離，士人階層普遍出現(xiàn)了這種人格分裂的生活狀態(tài)，很大程度上加劇了王權(quán)唯我獨(dú)尊的盛衰規(guī)律，同時(shí)造成社會(huì)文化生態(tài)的惡化，他們成了打天下時(shí)的“人才”，坐江山時(shí)的“奴才”。這就是儒家名教造成了士階層人格的普遍定勢(shì)。魏晉名士在權(quán)力斗爭的作用下，為了保全性命，清談所及盡是玄遠(yuǎn)仙事、不評(píng)時(shí)政、不藏否人物，如司馬昭稱阮籍為“天下之至慎”。正是人性與內(nèi)心的極大壓抑，才是得文人更需要老莊自然之意境，達(dá)到養(yǎng)生遂性的目的。審美藝術(shù)不僅成了人生存在與精神寄托的慰藉工具，同時(shí)滿足了文人娛樂消遣、附庸風(fēng)雅、沽名釣譽(yù)的社會(huì)功用。

一個(gè)難以回避的事實(shí)是，不論老莊思想還是魏晉傳統(tǒng)，它作為一種審美藝術(shù)已散失了其精神意義。首先，它對(duì)當(dāng)代人只是一種孤立的歷史慰藉，在實(shí)際生活中可能走向其反面。中國畫畫家中大都奉行“傳統(tǒng)”為金科玉律，并上升為一種藝術(shù)道德規(guī)范，可就目前在世的傳統(tǒng)派“大師”或在位的官封“大家”，他們的筆墨作品可謂文人味、風(fēng)雅氣十足。事實(shí)上，這些人全都熱中名利，哪怕是一點(diǎn)官位、一點(diǎn)小利都不惜“你死我活”，為了一個(gè)區(qū)區(qū)地方美協(xié)主席便斗得不可開交，毫無一點(diǎn)“自然無為、淡漠名利、高潔傲骨”風(fēng)雅之度。歷史上第一名士的嵇康便是典型的例子，他在刑前除了痛惜《廣陵散》之外，還給后人留下極為萎縮的《家訓(xùn)》，讓兒子處處夾緊尾巴做人，這些都充分體現(xiàn)在歷代文人雅士和今日傳統(tǒng)派畫家身上。

三、懷舊現(xiàn)象的精神病理

自從現(xiàn)代啟蒙以來，引發(fā)現(xiàn)代民族國家意識(shí)的覺醒?，F(xiàn)代知識(shí)的啟蒙所引發(fā)新觀念、新學(xué)科的建立，文化認(rèn)同意識(shí)滲入到考古學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)整個(gè)人文學(xué)科領(lǐng)域。使得原來生理性衰變情緒發(fā)展為文化之間的意識(shí)形態(tài)，懷舊甚至成了消費(fèi)時(shí)代的精神產(chǎn)品。中國當(dāng)前文化民族主義的興起，不光是純粹的歷史懷舊和民族認(rèn)同，同樣夾雜著權(quán)力與利益的社會(huì)博弈。

亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》就是基于全球化的歷史背景，對(duì)西方文明和美國民族的歷史前途作出一種保守性的窺測(cè)，其思想基點(diǎn)立足于過去的歷史邏輯，并得出一個(gè)極為悲觀的結(jié)論。與此同時(shí)，亨廷頓的思想反映了現(xiàn)代民族文化認(rèn)同的普遍懷舊癥結(jié)所在，它使未來人類前途變得暗淡無光，使全球化矛盾中陷入根深蒂固的國家利益至上主義的狹隘僵局，成為未來時(shí)代人類世界的文化內(nèi)耗，嚴(yán)重破壞了人類各民族和解的積極意義，特別在能源生態(tài)、軍事安全、太空研究、疾病防疫、國際犯罪、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易等實(shí)際領(lǐng)域。如果世界發(fā)展只朝向歷史回歸與民族認(rèn)同的狹隘態(tài)勢(shì)發(fā)展，遵循既有的慣性思維、文化定勢(shì)、歷史情緒、民族仇恨，那么，懷舊病理精神現(xiàn)象必然演變?yōu)闅v史文化常態(tài)傳統(tǒng)，人類永遠(yuǎn)囿于過去而糾纏不清，必然造成更大的社會(huì)消耗。

最早發(fā)現(xiàn)懷舊這一心理疾病的17世紀(jì)的西方軍醫(yī)，盡管的觀點(diǎn)缺乏嚴(yán)密的學(xué)理，甚至荒誕不堪，但鄉(xiāng)愁作為一種嚴(yán)重的病理現(xiàn)象流行于軍營，并威脅到部隊(duì)的戰(zhàn)斗力及將士們的男子氣概。在軍醫(yī)的倡議下，用娛樂來干預(yù)軍人的懷舊、鄉(xiāng)愁的精神疾病。鄉(xiāng)愁中嚴(yán)重造成一種思維錯(cuò)亂，并導(dǎo)致對(duì)空間認(rèn)識(shí)的錯(cuò)覺，距離和間隔對(duì)人產(chǎn)生幻想化的審美定勢(shì)，即過去的一切，尤其越遙遠(yuǎn)的越加成為完美，完全背離了過去的歷史實(shí)際的普遍性，它始終是生活場(chǎng)景悲歡苦樂的全面矛盾，不存在一個(gè)單向度的完美場(chǎng)景。在中國古代戰(zhàn)爭中，利用鄉(xiāng)愁心理，以士兵的故鄉(xiāng)民歌軟化或強(qiáng)化他們的戰(zhàn)斗力。劉邦在項(xiàng)羽被困徐州時(shí)，利用楚歌來動(dòng)搖楚王和楚軍的戰(zhàn)斗力，以為漢軍中都不少楚人，暗示楚霸王已陷入眾叛親離的孤立狀態(tài)，因?yàn)檐娙擞朽l(xiāng)愁的集體無意識(shí)，盛行唱自己所熟悉民歌來緩解眷戀親故的精神愁苦。正是這一點(diǎn)，被劉邦所利用，造成對(duì)楚霸王造成“四面楚歌”心理威攝力。這種利用敵方士兵鄉(xiāng)愁情緒來挖掘其戰(zhàn)斗力的作用，在國共戰(zhàn)爭和海峽對(duì)抗期間也曾使用過，最典型的是通過電臺(tái)傳染鄉(xiāng)愁情感促使敵方士兵策反。

當(dāng)人對(duì)失去的美好生活和青春時(shí)代的追憶，必然倍感失落悲傷，甚至加速生理的衰變，本能的維生意識(shí)必然自律地尋求安慰，避免痛苦導(dǎo)致生命徹底崩潰，最直接本能行為是通過毒品、酒精、狂歡來迫使自己變得麻木，如娛樂、宗教、游玩均能緩解這種懷舊的痛苦情緒。之所以，軍營里是各種游戲、賭博、毒品、色情的發(fā)源地。鄉(xiāng)思之病是對(duì)環(huán)境不適的心理疾病，記憶中的故鄉(xiāng)和親人成為一種理想化的完美事物。中國人“落葉歸根”的鄉(xiāng)土觀念是極為強(qiáng)烈的，那些也因在本土難以為繼而流落異國他鄉(xiāng)的海外華人，隨著時(shí)間的推移和歲月的遞增，記憶中的故鄉(xiāng)已徹底完美化，當(dāng)他們重新回到故土?xí)r，發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)和親人并非他們想象與期待那樣的，生活實(shí)現(xiàn)仍在持續(xù)，他們所記憶中的美好一切卻面目全非，甚至出現(xiàn)感情上難以接受的嚴(yán)重癥狀。

當(dāng)一個(gè)人或是一個(gè)民族無法擺脫悲劇性的宿命，必然在其思想、宗教與藝術(shù)充分發(fā)揮回歸的情緒，懷舊自然成了精神文化的主旋律，并散發(fā)出震撼人心的浪漫美感。從猶太民族顛沛流離的命運(yùn)使他們永遠(yuǎn)在尋找精神歸宿，從屈原到陳子昂悲劇意識(shí)誘發(fā)的懷舊文學(xué)審美，從希臘的神話悲劇到浮士德的精神矛盾均將命運(yùn)的起點(diǎn)作為終結(jié)點(diǎn)，還有格里格和柴可夫斯基的音樂，將民族及個(gè)人的命運(yùn)表現(xiàn)為一種自然的藝術(shù)感情。這一切表明，懷舊作為一種藝術(shù)的悲劇美感，同時(shí)折射出人類對(duì)命運(yùn)不抗拒的精神表現(xiàn)現(xiàn)象，均通過心理自律本能來調(diào)整自身不適應(yīng)的痛苦和恐慌。也就是說，人類的適應(yīng)力比災(zāi)難本身更為強(qiáng)大，不然早已全面精神崩潰和集體恐慌之中，如宗教、酒精、毒品、游戲、娛樂都起重大作用。

考察老莊哲學(xué)、魏晉風(fēng)骨、隱士文化、文人藝術(shù)和水墨精神，它所蘊(yùn)藏著不光是中國傳統(tǒng)審美價(jià)值觀念，同時(shí)還包含了文化病變的精神實(shí)質(zhì)，并呈現(xiàn)出一種悲劇的、消極的、幽沉的、哀傷的、自閉的、虛弱的藝術(shù)審美特質(zhì)，當(dāng)然也有其超凡脫俗、優(yōu)雅內(nèi)斂和虛懷若谷的一面。老莊思想與魏晉傳統(tǒng)的“藝術(shù)精神”，實(shí)則是一種文人趣味的“墨戲”繪畫。大多數(shù)現(xiàn)代畫家通過特定審美范式和風(fēng)格表現(xiàn)去體驗(yàn)古人的精神意識(shí)，其中包括水墨既定的師承傳統(tǒng)、審美規(guī)范、形式風(fēng)格，追求一種文人雅士、歸隱山林的古風(fēng)精神，譬如“竹林七賢”是水墨精神的人格典范，他們有著超凡脫俗、才華橫溢、風(fēng)流倜儻、孤僻狂傲，放蕩不羈等超常的個(gè)性品質(zhì)。后世“魏晉風(fēng)骨”來概括這一隱士文化的藝術(shù)精神，不外有一種懷舊情緒所支配的復(fù)古思想。

四、水墨精神的出路

水墨不論作為傳統(tǒng)藝術(shù)還是民族認(rèn)同文化，前提是不得將其拘束在既定的形式風(fēng)格與題材內(nèi)容，盡可能的發(fā)揮其載體的功能作用。觀念解放是還原水墨藝術(shù)生命力的先決條件，也是決定其活力與可能性的根本要素。然而，主流的水墨藝術(shù)，基本限于既有的審美規(guī)范、技法手段、題材內(nèi)容，由于老莊消極無為思想回避了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義，成為一種被動(dòng)權(quán)力的精神慰藉。在全球化進(jìn)程中，水墨作為一種民族文化雖有歷史情緒、身份認(rèn)同以及意識(shí)形態(tài)的等作用，但它的墨守成規(guī)與思想貧乏，必然成為保守思想和腐朽文化的合法依據(jù)，不僅縱容了專制主義的肆無忌憚，還延續(xù)了其作惡多端的壽命。

令人困惑而無奈的是，當(dāng)代水墨藝術(shù)離開了民族傳統(tǒng)的狹隘語境，它便顯得徹底蒼白乏力，這是它過于被動(dòng)既定歷史和外部關(guān)系的必然結(jié)果，自然喪失了對(duì)社會(huì)文化思想的建構(gòu)作用。有關(guān)水墨的學(xué)術(shù)討論，基本是些“東方哲學(xué)”、“身份認(rèn)同”和“反殖民”的自語狀態(tài)，并充斥著狹隘的歷史情緒與民族仇恨。這一集體無意識(shí)沿襲了中國近代史的慣性軌跡，缺乏當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的反思與批判的精神銳氣。關(guān)于什么水墨藝術(shù)?參照標(biāo)準(zhǔn)無不是既定傳統(tǒng)樣式，其社會(huì)價(jià)值和文化作用則被嚴(yán)重忽視。致使水墨走向一種程式化的孤立狀態(tài)，只囿于民族性的審美趣味和文化符號(hào)。實(shí)事上，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在當(dāng)代人身上已散失了應(yīng)有的精神意義，因?yàn)閷?duì)古典藝術(shù)的表面模仿，很難在情感體驗(yàn)起到實(shí)際意義，更難以起到社會(huì)文化的主導(dǎo)作用，或許只能了滿足精神的扭曲需要。

中國文人藝術(shù)及其審美思想的產(chǎn)生與發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)它是被動(dòng)外部的歷史存在物。但是，作為一種審美文化現(xiàn)象，它顯然受到懷舊情緒的支配，并以歷史無意識(shí)滲透到社會(huì)傳統(tǒng)之中。這一現(xiàn)象不是中國人特有的，只是中國文人藝術(shù)沒有走出這一歷史定勢(shì)，即中國文人缺乏反思張力和獨(dú)立精神，一味兒順從歷史慣性而不斷循環(huán)維舊，并愈陷愈深地陷入極致程度，甚至喪失了歷史的時(shí)間尺度，變成一個(gè)混亂的精神世界。一個(gè)人成了歷史或祖先的充數(shù)，其個(gè)體獨(dú)立的存在價(jià)值必將被忽略。之所以，中國文人“雅藝術(shù)”是一種模仿古風(fēng)的傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)代水墨藝術(shù)普遍出現(xiàn)對(duì)既定文人藝術(shù)的再現(xiàn)風(fēng)格，并由歷史懷舊轉(zhuǎn)為一種民族文認(rèn)同的精神慰藉，其主體卻沒有超出老莊思想、魏晉傳統(tǒng)、文人情趣的思想范式。就水墨的藝術(shù)精神而言，后人只能表現(xiàn)出一種歷史感的文化忠誠，既不能真切地體驗(yàn)古典主義的藝術(shù)實(shí)際意義，因?yàn)闀r(shí)代變遷使它變成了一種程式化的工藝符號(hào)。正如中國當(dāng)代水墨畫家，他們的畫面呈現(xiàn)出一種崇尚自然的“意境”，可他們難以拒絕一個(gè)現(xiàn)代化的工具及都市生活，時(shí)間的轉(zhuǎn)移不可能使他們能夠真實(shí)地體驗(yàn)到古人歸隱山林的特殊意境。

西方當(dāng)代文化中也存在著“懷舊”情緒，每一次經(jīng)濟(jì)危機(jī)都觸發(fā)大眾社會(huì)的神經(jīng)緊張，對(duì)現(xiàn)代文明以及消費(fèi)生活表現(xiàn)出一種愛恨交集的矛盾情結(jié)，只是它沒有達(dá)到中國這么異常強(qiáng)烈，成為主導(dǎo)社會(huì)思潮的主流意識(shí)。盡管中國人在工具技術(shù)領(lǐng)域在追隨先進(jìn)世界，由于符合歷史發(fā)展的思想資源和文化創(chuàng)造力的不足，單向度的吸收西方現(xiàn)代技術(shù)文明，必然在文化領(lǐng)域表現(xiàn)出一種不安的恐懼感，轉(zhuǎn)而竭力抵制現(xiàn)代文明價(jià)值體系。在這一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾當(dāng)口，國粹必成了民族主義文化 “五石散”。

水墨作為一種藝術(shù)材料，其自身具有不拘形式風(fēng)格和內(nèi)容包羅萬象的開放性，問題在于人為觀念強(qiáng)加過多的束縛，使它喪失了原有活力。其次，藝術(shù)的材料與語言在客觀上不可能是一成不變，它是整個(gè)歷史發(fā)展與文化整合的存在物。這一切，恰恰說明了材料自身潛在的文化張力，在一個(gè)時(shí)代某種藝術(shù)材料被新材料所取代，舊材料及其成為新藝術(shù)語言的基礎(chǔ)。當(dāng)水墨藝術(shù)成為一種程式化的工藝符號(hào)，如同陳列在博物館里那些僵死文物，散失了現(xiàn)實(shí)意義的生命力。目前文化民族主義和民粹思想所推崇的“水墨藝術(shù)”，作為一種民族文化符號(hào)而陷入自我認(rèn)同的孤立狀態(tài)，它的其他的功能作用則被意識(shí)形態(tài)、歷史情緒、道德規(guī)范所規(guī)馴。任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，它必須轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值作用，而不是單一的滿足社會(huì)懷舊、民族情緒的狹隘作用。歷史是由過去、現(xiàn)在、未來所構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)時(shí)態(tài)，任何一種有生命活力的藝術(shù)和思想，絕對(duì)不會(huì)基于其過去的絕對(duì)范式。任何對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行借尸還魂的做法，不僅是徒勞的，往往加速了末日的提前到來。對(duì)于一件藝術(shù)作品而言，其存在價(jià)值是通過外部生效所獲得，那就是它賦予歷史前進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)作用。一切矛盾的產(chǎn)生均為既定事實(shí)，同時(shí)證明了一切既有經(jīng)驗(yàn)的失效，所以需要文化思想的創(chuàng)造力來維系歷史的前進(jìn)動(dòng)力。

歷史表明，防止矛盾的不斷激化，最保險(xiǎn)的方法就是抑制文明與歷史的本身活力。中國后期文明就是采取這一保守策略，在制度、道德、價(jià)值、審美等領(lǐng)域采取回歸與復(fù)古的極端方法;在文化藝術(shù)上必要遏制個(gè)性與思想的自由，使得一切文藝遵循既定的審美范式。實(shí)事上，歷代王權(quán)專制主義一直是這么做的，通過王權(quán)道統(tǒng)、宗法秩序和道德規(guī)馴，使整個(gè)歷史陷入相對(duì)穩(wěn)定的循環(huán)狀態(tài)。中國歷史的后一千多年，其文化主體意識(shí)是極為保守的。老莊哲學(xué)追求回歸自然之母體，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)消極無為和避世保生;儒家思想相對(duì)較為實(shí)現(xiàn)，試圖建立一個(gè)理想的道德社會(huì)，所以推行“圣賢禮法，仁政理想、尊卑秩序”，儒家思想中具有強(qiáng)烈的祖先崇拜和香火觀念，這都是它在吸收周禮舊制所釋放出的保守思想。盡管儒家思想在戰(zhàn)國和漢初不為器重，但它對(duì)統(tǒng)一后的帝國卻充滿了吸引力，后來中國歷史成了一個(gè)儒家理想的道德實(shí)驗(yàn)田，包括當(dāng)代 “社會(huì)主義”政體，都烙上儒家思想的影子。

最后需要補(bǔ)充的是，佛家一直無法成為中國思想道統(tǒng)的合法地位，它僅是缺乏神性的儒道思想的一個(gè)修正補(bǔ)充，吻合可萬物有靈論的民間自然崇拜，不足以消解或觸犯儒家思想的祖先崇拜、尊卑秩序、嗣系觀念。