藝術(shù)始終滲透著人類深層的意識活動，水墨也同樣不例外，但不是所有藝術(shù)都具有恒定價值。審美文化必然是社會矛盾的精神反映，甚至成為歷史的反動肌肉。在討論什么是“水墨精神”時，必須確立那些藝術(shù)精神具有歷史意義和文化價值。如果按照民粹主義的道德偏見去界定“水墨精神”，那它不僅狹隘不堪，甚至將整個歷史拖入踟躕不前的死胡同。

一、“水墨精神”與“藝術(shù)精神”

徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》一書，不愧為“老莊藝術(shù)精神”注釋全書，似乎成了開解中國藝術(shù)精神的鑰匙。道家思想源出黃河文明的原知識譜系，“易”可謂承前啟，先秦六家之說和均貫穿了這一原始思維的主干，包括后來的釋家思想和玄學(xué)體系也不例外，其中中國的文藝思想主要秉承了道家學(xué)說。佛教在中國只是一個本土化的融合物，始終不是思想主體，從學(xué)士禪宗的神秘主義到民間菩薩崇拜的宗教信仰，它始終在貫徹本土思維之目的需要。因此，不得不承認徐復(fù)觀在發(fā)掘中國藝術(shù)精神的重大貢獻，使人認識到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本核心思想及其精神訴求。

照徐復(fù)觀的說法:“孔門為人生而藝術(shù)的精神,唐以前是通過《詩經(jīng)》的系統(tǒng)而發(fā)展;自唐起,更通過韓愈們所奠基的古文運動的系譜而發(fā)展。”[1](P24，也就說，儒家學(xué)說對中國藝術(shù)的影響是非主導(dǎo)性，徐復(fù)觀集中對莊子思想的研究，不僅是用心良苦，同時對把握中國藝術(shù)精神的玄理體系是極為準確的，他認為老莊之“道”是中國繪畫--尤其是文人繪畫的精神要義，他說“若通過思辨去加以展開,以建立由宇宙落向人生的系統(tǒng),它固然是理論的、形上學(xué)的意義,但若通過工夫在現(xiàn)實人生中加以體認,則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道。實際是一種最高的藝術(shù)精神，這一直要到莊子而始為顯著”[2](P29)。徐復(fù)觀還認為莊子哲學(xué)思想主要通過“魏晉玄學(xué)”釋放出純藝術(shù)精神，并落實了山水繪畫之中:“只有把玄心寄托在自然,寄托在自然中的大物---山水之上,則可使玄心與此趣靈之玄境,兩相冥合;而莊子謂之“道”——實即是藝術(shù)精神,至此而得到自然而然著落了。”[3](P144)

眾所周知，老子的哲學(xué)成就主要對上古樸素自然觀進行了思辯性詮釋，其思想大成源出《易》，并認為“道法自然”是最高的宇宙秩序，關(guān)于什么是“道”則無詳解，正如〈道德經(jīng)〉開首篇便采取了這種“擱置”的思辯：“道可道，非常道;名可名，非常名。…”，可見老子非常明智的認識人自身的局限。這一點，被后來道家作為神秘的“天機”所遮蔽。其次，老子所強調(diào)的“無為”的人生態(tài)度和處世哲學(xué)，被歷史實踐證明是行不通的，它的興起折射出中國后世文化思想的消極走向。之所以，莊子與楊朱的思想一方面繼承了老子哲學(xué)的基本體系，并積極推動“道”的生活作為，莊子在〈庖丁解牛〉、〈逍遙游〉都將“道”作為一種修成之果，還顯得天真爛漫而生趣超脫，對后世的神秘主義道家思想與修行方術(shù)具有指導(dǎo)作用;楊朱雖沒有留下作品，但他“拔一毛利天下而不為”思想成為其時之“顯學(xué)”，其影響力之大，可見一斑。魏晉時期，士大夫階層成為老莊楊朱思想的實踐者，使它成為中國藝術(shù)精神和隱士文化的核心主體。

徐復(fù)觀認為莊子學(xué)說是中國藝術(shù)精神的主旨，把山水畫作為落實老莊精神的媒介。這里顯然有所偏差，因為魏晉士人藝術(shù)的主體是文學(xué)、音樂、書法，繪畫也以人物畫為主，而且以山水為文人畫形態(tài)則更是后來的事情。唐時山水畫不光用于裝飾，具有風(fēng)水文化之講究，它與后來的“書畫同源”書寫性文人畫是完全不同的。唐代山水畫側(cè)重于精工麗色，畫面的華彩之貴無不是工匠之筆，壓根兒達不到真正文人畫那種紙質(zhì)水墨效果，因為當(dāng)時繪畫材料主要還是絹本，紙張在魏晉只限書寫。紙本繪畫以及山水畫的興起于唐朝，流行宋代。蘇軾、梁楷才是文人寫意畫開先河者，出現(xiàn)了“工書善畫”文人風(fēng)氣?？墒?，魏晉時期是以人物畫為主，強調(diào)“氣韻生動”的傳神，理論上不光發(fā)揮了老莊學(xué)說，更重要的是書寫性繪畫得以自覺化發(fā)展，形成“自我立法”的理論體系。由于文人階層自身畫功局限，轉(zhuǎn)而進行了美學(xué)思想的改造，將其缺點轉(zhuǎn)換了他們擅長的書法運筆的審美特點。在整個魏晉南北朝，真正的繪畫還限于 “隨類賦彩”、“以色貌色”，力求以色彩的客觀表現(xiàn)力，山水畫僅作為人物畫的背景，并以濃色艷抹為基本特色。直到隋代展子虔才凸顯了青綠山水的藝術(shù)地位，人稱他為“開青綠山水之源”，使山水繪畫更具“青綠重彩、工細巧整”審美意味。到了唐朝王維時才出現(xiàn)了山水畫風(fēng)氣，他還提出“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之情，成造化之功”的主張，對后期文人畫風(fēng)格出現(xiàn)了階級化身份象征，產(chǎn)生了深遠作用，并進一步強化了其審美范式、技術(shù)要求、思想體系，充分展現(xiàn)在山水畫代表了歷代文人史大夫的精神理念。因此，中國藝術(shù)精神在本體上凸顯了士大夫階層的歷史與現(xiàn)實的矛盾心結(jié)，權(quán)力斗爭的殘酷以及仕途艱險曲折，迫使一些士階層尋求個體心性的自由，熱中于現(xiàn)實生活相左的自然山野。歷代中國文人無不在“隱與不隱、仕與不仕”之間作選擇，仕則遵儒、隱則歸道，身置宦場市井而心于田園山野則是大多數(shù)文人的矛盾心結(jié)，它充分表現(xiàn)在中國文人藝術(shù)之中。可以說，文人藝術(shù)是一種徹頭徹尾的宗教慰藉，構(gòu)成知識分子精神寄托的法門。

對此，徐復(fù)觀顯然很清楚，這也是他不得不將莊子精神、隱士文化、魏晉風(fēng)骨作為中國藝術(shù)精神的核心主體，除此一脈，別無其他。因為其他藝術(shù)被認為是旁門左道、難登大雅之堂。此外，徐復(fù)觀對西方藝術(shù)以及“藝術(shù)精神”不是一無所知，相反，他所討論中國藝術(shù)精神的對照物始終囿于西方文藝理論體系。這也是他用“中國藝術(shù)精神”去裝飾莊子思想以及文人畫藝術(shù)內(nèi)在貧血的理論動機。也就說，中國藝術(shù)精神與其整體文化思想，從秦漢到滿清這兩千年里并無太多變化，而是一步步地走向單一的極致化，類似戰(zhàn)國期間的百家爭鳴的自由局面，在后來的歷史中似乎不復(fù)存在。徐復(fù)觀認為道德、藝術(shù)、科學(xué)是人類文明的三大主干，中國文化,在三大支柱中,實有道德、藝術(shù)的兩大擎天支柱”[4](P2)。意思中國文明中比西方文化中少一大“科學(xué)精神”。徐氏顯然沒有對西方文明進行全面深入的分析，只是在淺層上比較發(fā)現(xiàn)它們之間的表象差距。事實上，西方的理性精神是中后期文化產(chǎn)物，是歷史進步與思想解放的結(jié)果。換言之，中國人在科學(xué)發(fā)現(xiàn)與運用方面，在中世紀之前并不落后于歐洲，西方理性精神恰恰衍生與期宗教與藝術(shù)。很顯然，中國的儒家倫理思想和老莊藝術(shù)精神的走向極致，成了抑制“科學(xué)精神”的兩把尖刀，儒家思想的歷史反動作用在于扼殺了人類道德中的正義價值，成為一種懦弱的中庸之道，結(jié)果導(dǎo)致至上而下的道德麻木和人格萎縮;從“易”到老子的自然觀來看，其樸素性反映了原始哲學(xué)的普遍特征，其歷史局限性并非本質(zhì)之弊，而在于它消極無為的人生態(tài)度，不如說是一種早熟的思想病變，看透了文明、人世、生命的不可抗拒的終極結(jié)局，所以力求一種“無為”人生立場和世界觀念，從而使得智慧不再致力于探索真理，更缺乏積極上進的文化激情。儒道學(xué)說是人類思想史上一大光芒，但它們不可能孕育出理性精神的科學(xué)思想，更不可能建立一種現(xiàn)代性的文化理念和思想體系，希臘哲學(xué)恰恰光大了理性與正義的崇高精神，它成了后來歐洲大陸藝術(shù)家、神學(xué)家、思想家的復(fù)興起點，并促進西方擺脫了黑暗的中世紀?？墒?，儒家哲學(xué)成了捍衛(wèi)祖制和維護王權(quán)的思想道統(tǒng)，導(dǎo)致整體文化活力的萎縮;尤其程朱理學(xué)發(fā)展，演變反人性的“無理之禮”。，正是“滅人欲、存天理”的禮教思想和王權(quán)霸道的精神壓抑，導(dǎo)致底層文人社會的靈魂出竅，關(guān)起門來實踐隱士生活、房中術(shù)、修身養(yǎng)性、吃齋念經(jīng)。于是，文人畫成了私人情感轉(zhuǎn)移的慰藉法門，文人雅士的藝術(shù)創(chuàng)作，其思想中心追求一種規(guī)避現(xiàn)實的心境，“避俗”自然成為了審美取向的基本范式，必然導(dǎo)致藝術(shù)喪失了社會公共文化的價值作用;“中國藝術(shù)精神”在作品中表現(xiàn)出消極寧靜、陰柔內(nèi)斂、飄渺虛無的悲劇氣質(zhì)，缺乏崇高正義和陽剛博大的精神力度。

儒家雖有積極入世的務(wù)實人生態(tài)度，所謂“修身齊家治國平天下”，可修身、齊家均在于固本，它是宗法精神的核心思想;“治國、平天下”則是南面心術(shù)，其本質(zhì)沒有越出王權(quán)道統(tǒng)，更沒有追求公共正義和知識真理的進取精神。墨家是中國古代思想最具天下胸懷和正義勇氣的思想流派，但它一直沒有發(fā)揚光大。在強大的王權(quán)道統(tǒng)文化之外，道家思想成為了私人化、彼岸化、終極化的精神寄托，老莊思想的藝術(shù)觀則強調(diào)“陰柔之美”，甚至發(fā)展到一種“損之又損”的無為立場，將生命的陽剛之氣視為一種“禍根”，這些較全面地反映在中國繪畫的審美氣質(zhì)。老子從自然現(xiàn)象中得出“柔弱勝剛強”的二元論的思想法則，造成后世文人思想的墨守陳規(guī)和消極無能?！独献印菲呤苏拢?#8220;天下莫柔弱如水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”;“人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒”;“天下之至柔，馳騁天下之至堅” 和“物極必反，陰極比返陽、陽極必返陰” 。正是這些古樸的自然觀轉(zhuǎn)換人生真理，并滲透到中國歷代各家學(xué)說的骨髓之中，包括莊子和楊朱 “不為天下之先”的避世思想均受到老子的影響，其處世態(tài)度之所以缺乏正義的道德勇氣，轉(zhuǎn)而尋求長生保身的極端目的。儒家的中庸思想與老莊楊朱的處世哲學(xué)均為一脈相承;《詩，商頒》“不剛不柔、敷政優(yōu)優(yōu)” ;《尚書》“三態(tài)：一曰正直，二曰剛克，三曰柔克。……潛沉剛克，高明柔克”;《左傳》商書曰說“沉漸剛克，高明柔克”。眾所周知，理性是一種極為剛性的思維方法，也是人類正義勇氣的表現(xiàn)，它卻是中國文人繪畫最大之忌，只要工匠才有正直不加余地之筆法，是為歷代畫論中的“不齒之俗”。

徐復(fù)觀對于老莊哲學(xué)與文人繪畫的審美思想采取了規(guī)避態(tài)度，因為不愿看到中國藝術(shù)精神的內(nèi)在貧血，以致拒絕做出理性的價值判斷。也就是說，徐氏對中國藝術(shù)精神的歷史積淀過程，沒有進行因果關(guān)系的全面考察，幾乎不加質(zhì)量區(qū)別地將它們一骨碌歸為“藝術(shù)精神”，必然釋放出極為危害性的理論思想。徐氏的“藝術(shù)精神”的非質(zhì)量論說，對今日濫用“藝術(shù)精神”和“水墨精神”起到一定的負面作用。特別魏晉時期的藝術(shù)在思想意識方面極為扭曲的，它是中國文藝思想的消極因子。當(dāng)人們所強調(diào)的“水墨精神”，不僅遺傳了老莊思想與魏晉藝術(shù)的思想貧血癥，隨著歷史變遷而出現(xiàn)新變種，如“水墨精神”成了民粹主義的空洞口號。之所以，目前當(dāng)政者不惜余力地弘揚傳統(tǒng)文化和強調(diào)民族國情的特殊性，其實質(zhì)無非證明專制是中華民族固有歷史的政體傳統(tǒng)。事實上，專制主義是人類歷史上一度普遍的權(quán)力模式，決非中國特有的政體傳統(tǒng)，只是歷史進步淘汰了這一舊制度。毫無疑問，“水墨精神”已成為一種絕對的民粹主義藝術(shù)觀。當(dāng)然，藝術(shù)家可能沒有思考到如此充分，他們遵循歷史慣性在生活和創(chuàng)造，審美文化一種歷史精神的積淀物，必然成為一種集體無意識的惰性觀念。然而，藝術(shù)作為一種推動歷史進步的意識工具，一旦限入既定秩序的循環(huán)狀態(tài)，必使文化藝術(shù)成為歷史傳統(tǒng)的附庸。

二、 “水墨精神”的民粹主義實質(zhì)

什么是“水墨精神”?這個問題沈語冰先生早在95年對郎紹君先生提出尖銳的質(zhì)問： “什么是水墨精神?什么是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神?我們可不可以問，什么是水彩精神?什么是油畫精神?甚或，什么是綜合媒體藝術(shù)精神?什么是裝置精神?我們還得追問，水墨是如何‘積淀’民族精神的?水墨和水墨程式又是如何‘積淀’中國文化精神的?再進一步，我們又將追問，有沒有一種西班牙精神?法國精神?德國精神?美國精神?”(注)

沈語冰一連串發(fā)問顯然不足引發(fā)民族主義者的反思，民粹主義有一種根深蒂固的道德教條，并拒絕對藝術(shù)與真理的探索性思考，理由是他們熱愛民族文化和忠誠于祖國傳統(tǒng)。這種道德邏輯幾乎成了民族主義或民粹思想的基本理念。當(dāng)前水墨畫壇把水墨材料直接當(dāng)作“民族身份”和“文化圖騰”的盛行程度，遠遠超過了上個世紀末，它似乎是個不可質(zhì)疑的絕對“真理”;包括油畫界也興起這股民粹主義藝術(shù)風(fēng)潮，一哄而上地大搞“東方主義”、“天人合一”、“意象/寫意”程式化的玄理繪畫?？梢?，水墨精神不是構(gòu)建在藝術(shù)內(nèi)核之上，而確立在民族主義文化意識形態(tài)之上。在我查閱了大量有關(guān)水墨的文獻和畫展的文字，千篇一律地重復(fù)“民族根性”、“文化身份”、“中西對方”、“東方精神”等文化意識形態(tài)。這些陳詞濫調(diào)，無不例外都基于一種民族主義的道理邏輯之上，其狹隘性和錯誤性是顯而易見的。正如中世紀經(jīng)院主義學(xué)說，將一切歸為形而上學(xué)的神學(xué)體系，從“三位一體”延伸到宇宙萬物都必須服從這一神學(xué)“定義”，并由此引發(fā)宗教對學(xué)術(shù)思想的大迫害運動。

中國社會發(fā)展在文化上已陷入資源枯竭狀態(tài)，正是這一歷史危機造成一種空前的文化恐慌，“疾亂求醫(yī)”和“黔驢技窮”的集體無意識狀態(tài)，一種惰性的思維習(xí)慣驅(qū)使中國人從過去歷史中尋找真理出路，把傳統(tǒng)文化作為解決現(xiàn)實文化矛盾的靈丹妙藥。因為科技生產(chǎn)領(lǐng)域已毫無周旋余地，不得不堅持“科學(xué)發(fā)展觀”的務(wù)實路線，這不等于制度方面可以實現(xiàn)民主與法制的社會科學(xué)發(fā)展觀。文化專制主義不光是中國歷史傳統(tǒng)，也還符合愚民思想的國民情感。然而，日益復(fù)雜的公共生活和經(jīng)濟交往，沒有相應(yīng)的現(xiàn)代性制度必然面臨巨大的社會矛盾和消耗成本。來自專制政體的頑固性，它所造成現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂性矛盾，使當(dāng)前中國社會出現(xiàn)權(quán)力墮落、道德淪喪、價值混亂、信仰真空。那么，文化藝術(shù)領(lǐng)域從根本上沒有達到符合時代性的自覺水平，其主體基本被動于權(quán)力秩序、歷史傳統(tǒng)、世俗成見，這與文化思想普遍被動于歷史慣性存在密切關(guān)系;“水墨精神”作為民粹主義的核心思想，它無不是歷史慣性的定勢意識;與此同時，也呈現(xiàn)出文化創(chuàng)造力與思想資源的嚴重不足，唯能從古人那里尋求“真理”。當(dāng)然，這個“古人”不能外族的祖先，是老莊或孔孟。這種文化上“尋祖現(xiàn)象”是社會矛盾危機的必然反應(yīng)，何況中國現(xiàn)代國家理念是在西方殖民主義侵略下才得以形成，外國不僅是民族的敵人，同時還是轉(zhuǎn)移內(nèi)部矛盾的集中點。一個民族國家遭受未來侵略或歷史挫折，它首先需要進行內(nèi)部的反思，這是唯一可主動的有效途經(jīng)。這一點，中國與日本幾乎同期面臨西方現(xiàn)代文明的強勢壓力，可中國卻表現(xiàn)出極不自省、不自好。時至今日，中國對現(xiàn)代文明還限于物器層面去接受，在制度、道德、價值仍在充滿抵制情緒，其合理依據(jù)是一種民粹主義的道德邏輯，而不是遵循歷史發(fā)展的合理規(guī)律。

一切文化現(xiàn)象均滲透著人的意識存在，“水墨精神”也不例外，它代表了中華民族文化的新歷史訴求。問題在于“水墨精神”存在違背了藝術(shù)普遍本質(zhì)，首先，它將水墨材料的特制效果視為一個民族固有的藝術(shù)風(fēng)格和文化本體，因為任何材料屬性是化學(xué)的自然成分，這個世界上還沒有一個畫種可上升到民族文化的身份專利，材料的自然屬性本身是極為開放的，除非人為強加于它之上。在當(dāng)代水墨繪畫中，普遍存在這兩方面的文化訴求：一是尋求水墨的時代轉(zhuǎn)型與發(fā)展，所謂“水墨當(dāng)隨時代”的進步意識，二是針對當(dāng)代世界文化格局中表達本土化訴求，使水墨成為民族傳統(tǒng)的文化身份，并得到世界藝術(shù)的普遍認同。粗淺的看，這兩種文化訴求基本符合全球化過程中所需文化多元主義的理想主旨，文化藝術(shù)與經(jīng)驗意識一樣，豐富多樣性意味著更多選擇的可能性，它事關(guān)人類命運的生存空間。但是，多樣與豐富不意味著在質(zhì)量方面可以泛濫，如果按照中國水墨既有狀況，它顯然是一種僵死的歷史符號，缺乏創(chuàng)造精神和文化活力，變相為一種程式化的風(fēng)格再現(xiàn)，喪失藝術(shù)提供歷史發(fā)展所需的精神原動力。試想，一個社會的藝術(shù)主體僅呈現(xiàn)于民族歷史的文化傳統(tǒng)或既定風(fēng)格，不僅抹殺了藝術(shù)的全息功能作用，同時成為了社會進步的精神障礙。當(dāng)然，權(quán)許水墨材料作為歷史懷舊的慰藉、民族傳統(tǒng)的標志，只要不傷及藝術(shù)材料自身全息功能和豐富活力。

民粹主義文化訴求的最大矛盾在于：它竭力強求世界文化多元性、包容性，而其自身則保持一元的原則。“水墨精神”的文化訴求充分凸顯這種自相矛盾，它一方面堅持水墨的民族文化身份，嚴禁它的他化或變革，并作為世界文化多元體系的獨立一元;另一方面則要求其他民族文化，接受水墨這一中國民族藝術(shù)與其他藝術(shù)的相等地位，而不再它們各自的文化質(zhì)量因素。因此，“最民族的就是最世界的”說法在中國極有市場，歷史發(fā)展顯然依照“優(yōu)勝”的質(zhì)量邏輯，只要優(yōu)秀的文化才能具有生命力。多元文化的理想主張是建立在經(jīng)驗取向基礎(chǔ)上，而非實踐中的普遍準則。最佳之“道”是絕對單一的，人類生活所貫徹的思想理念絕不可能的多元的，經(jīng)驗層面的多元性在于它提供了更多選擇可能性，避免單一經(jīng)驗極端化而使文明走向徹底終結(jié)。文化思想的多元性最終必須落實行為的統(tǒng)一，否則多元就毫無實際意義。民粹主義思想的根本錯誤在于它的狹隘性和排斥性，使文化思想陷入 “我行我素”孤立狀態(tài)，拒絕文明之間、思想之間進行整合性碰撞，使原始文明與現(xiàn)代文明被人為的忽視時間緯度和質(zhì)量差異。在全球化時代，基于民族國家主義的各自文化訴求成為人類的全新矛盾，其中夾雜著實際性的利益沖突。21世界的經(jīng)貿(mào)、能源、生態(tài)似乎日益一體化，除了實際利益之外，價值、宗教、道德、制度、民族的等文化差異是最根本的癥結(jié)所在。民族主義、國家主義、民粹文化將今后世界推向毀滅的邊緣，意識形態(tài)的文化矛盾將成為人類最大消耗。新時代、新危機需要全新的歷史眼光和思想觀念，否則人類前途將暗淡無光。

三、水墨藝術(shù)與現(xiàn)代精神

中國當(dāng)代文化面臨的種種復(fù)雜問題，不單單局限于水墨的子系統(tǒng)。如“水墨精神”基本沿襲了《易》和老莊哲學(xué)的古樸思想，并以“陰陽、五行”的原始思維作為它的理論基礎(chǔ)，以及“天人合一”作為它的價值取向，它從根本上無法適應(yīng)當(dāng)代世界的發(fā)展形勢。如果“易之道、儒之德”能夠起到歷史進程的積極作用，中國后期文明不至于走向萎縮狀態(tài)，更無須在近現(xiàn)史發(fā)展那邊不堪一擊了。時間與事實均證明了傳統(tǒng)文化散失了其內(nèi)在活力，僅作為一種懷舊的精神慰藉。

“水墨精神”其內(nèi)涵包括了集體無意識的民族情緒、懷舊情結(jié)、歷史記憶，尤其現(xiàn)代文明矛盾與其歷史危機的精神慰藉。在任何社會均出現(xiàn)了類似狀況，只是這種文化尋根的依托對象有所不同而已，譬如穆斯林國家和歐美基督教國家均興起宗教原教子主義，其激烈反應(yīng)程度雖大不相同，但面對現(xiàn)實問題傾向于歷史過去中選擇解決答案的出發(fā)點卻極為一致?？v觀世界，中國是處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的夾縫中掙扎，盡管它的蛻變狀況不得而知，但仍不是最糟糕的國家。在它沒有獲得文化自信力之前，不可能完全跟歷史傳統(tǒng)做一個適當(dāng)?shù)睦硇愿鎰e?，F(xiàn)在情況是，人已生活在現(xiàn)代，腦袋里還在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中搖擺徘徊，甚至出現(xiàn)物器維新，制度維舊的文化分裂癥狀，并表現(xiàn)在道德、價值和審美等諸多方面。

這里，必須對中國傳統(tǒng)哲學(xué)以及當(dāng)前的“水墨精神”進行系統(tǒng)梳理。不論過去的還是現(xiàn)在，中國畫理論基本沿用了從“陰陽”、“五行”樸素觀念中派生出“黑白”、“虛實”、“五色”、“意、象、形、神”等核心概念。首先，“陰陽”不過是銀河系的運動表象，古人把它作為事物相克相生的兩極矛盾關(guān)系，以及當(dāng)作男女、強弱、虛實的對立矛盾，這些顯然是原始思維的直覺判斷，經(jīng)不起現(xiàn)代科學(xué)的實證考驗。象“五行”作為物質(zhì)主要元素是基本錯誤的，它們均依照事物的形態(tài)表象進行直觀歸納，譬如“火”作為可燃物質(zhì)的表現(xiàn)，其成分存在于其他元素之中。因為原始思維判別事物是根據(jù)直觀的形態(tài)表象，其中“水與火”普遍根據(jù)其運動表現(xiàn)的形態(tài)進行歸納的。中國傳統(tǒng)哲學(xué)的自然觀一直沒有超出樸素觀念，不但缺乏系統(tǒng)科學(xué)論證，在現(xiàn)代世界也喪失了生活、生產(chǎn)的實際價值。如中國古代歷法在經(jīng)驗上已基本總結(jié)出氣候、季節(jié)、星系的規(guī)律，但沒有一種求證的系統(tǒng)理論。實踐手段的落后根源在于理論工具的缺失，而且它受到玄理哲學(xué)和文人思想的制約，最終形成民間“器為用”的經(jīng)驗傳統(tǒng)和官方“文為學(xué)”道統(tǒng)體系。學(xué)與術(shù)的分裂在中國歷史上極為明顯，大多數(shù)滿腹經(jīng)綸的文人，他們除了擁有附庸風(fēng)雅、應(yīng)試科舉、玄虛清談之能耐作為，其自然常識、數(shù)理之術(shù)便幼稚不堪，甚至不及一般常人。這就是中國藝術(shù)缺乏現(xiàn)代精神的主要根源，如徐復(fù)觀所說的中國文明只有“倫理與藝術(shù)”兩大主干，缺少“科學(xué)精神”一大主干。事實上，現(xiàn)代性作為一種價值精神，它包括了倫理道德與文化思想，而不限于實證主義的理性工具。現(xiàn)代藝術(shù)作為思想感情的經(jīng)驗載體，它顯然離不開理性的精神基礎(chǔ)，包括其內(nèi)在沖突也同是一種現(xiàn)代性的文化矛盾。

現(xiàn)代全球化的進程，工具異化、人格分裂、價值混亂表現(xiàn)出空前嚴重。文明的傳播與碰撞，使得第三世界在文化上變得無所適從。中國人對于現(xiàn)代文明最先采取折中的扭曲態(tài)度，所謂“洋為中用”，結(jié)果導(dǎo)致一種不倫不類的社會文化的分裂。這一點，在中國保守派和民粹派身上表現(xiàn)得淋漓盡致，他們無法抗拒現(xiàn)代先進工具，高速的豪華轎車、后現(xiàn)代的體驗建筑、最先進的醫(yī)療設(shè)備和高科技的生化藥物，但這些不妨礙他們的文化守舊、思想反動、審美復(fù)古的傾向。一種表現(xiàn)為集體無意識的盲動，特別大眾社會具有被馴化的愚民傾向;另一種情況是既得利益迫使一些人捍衛(wèi)舊秩序來確保自身的歷史優(yōu)勢，這些主要表現(xiàn)在社會精英集團和知識分子當(dāng)中。在中國，一個頂尖的科學(xué)家在文化思想、審美意識等方面可能是個“復(fù)古主義、專制主義、民粹主義者。當(dāng)代的技術(shù)官僚充分凸顯了知識與人格的的雙重分裂。藝術(shù)家群體也不免如此，他們普遍沒有從工藝產(chǎn)品的工匠身份轉(zhuǎn)變過來，還不足擔(dān)當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)有的社會文化角色。

從大歷史的來看，任何一個時代的藝術(shù)家職能傾向是極為明顯的，從混沌原始走向現(xiàn)代文明，藝術(shù)的主要作用在于維系人類存在的精神空間，通過經(jīng)驗意識的不斷拓新作為推動歷史發(fā)展的文化活力。當(dāng)藝術(shù)進入一個自覺狀態(tài)，藝術(shù)家的社會角色隨之復(fù)雜化，它必然成為各種利益與思想的競爭角力。中國知識分子和藝術(shù)家要全面打破自身角色的歷史被動性，還需要漫長的路要走，尤其畏懼權(quán)力的意識定勢是中國藝術(shù)內(nèi)在貧血的主要根源。傳統(tǒng)藝術(shù)是追求一種避世的、回歸的、懷舊的精神寄托，如果當(dāng)代水墨藝術(shù)繼承了這一貧血癥，那意味著專制主義極權(quán)在中國年壽未盡，它像夢魘一般纏繞每個活生生的藝術(shù)家，他們的人格個性、才華智慧和思想感情都無法獲得自由展現(xiàn)，僅僅作為既定歷史的一個充數(shù)。