中國(guó)目前的改革所形成的感覺(jué)和視覺(jué)的現(xiàn)狀，包括藝術(shù)在內(nèi)，使得像汪建偉這類藝術(shù)家的作品的正確定位，不一定很容易得到承認(rèn)。不過(guò)，他仍然被視為中國(guó)最重要的當(dāng)代藝術(shù)家，從某些方面來(lái)講，甚至是一位先驅(qū)人物，但這也只是對(duì)這個(gè)問(wèn)題作了部分補(bǔ)償。造成這種困境的原因很多，但重要的是要認(rèn)識(shí)到這些原因究竟是什么。

主要原因之一，就是當(dāng)代感受的現(xiàn)狀或多或少地要求直接的效果和親和力，而汪建偉很少提供這些東西（盡管他的作品有時(shí)也轟動(dòng)一時(shí)，而且往往訴諸感官）。但是，和目前中國(guó)一些最著名的藝術(shù)家不同的是，他的作品始終強(qiáng)調(diào)觀念的復(fù)雜性。另一個(gè)原因是，近來(lái)中國(guó)建立了相當(dāng)數(shù)量的機(jī)構(gòu)和美術(shù)館，但它們鮮有符合美術(shù)館標(biāo)準(zhǔn)（這種標(biāo)準(zhǔn)不一定非要是“西方式的”），而卻又試圖寫(xiě)一部自己國(guó)家和背景下最近藝術(shù)發(fā)展的歷史，確立起一種標(biāo)準(zhǔn)，以此作為一種更具廣泛爭(zhēng)議的文化和意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)。

這樣一種標(biāo)準(zhǔn)不可能把汪建偉包括在內(nèi)。他所從屬的那一代人，經(jīng)歷了中國(guó)文化大革命晚期以及后來(lái)經(jīng)濟(jì)自由化的政策，在八十年代末和九十年代初決定性的歲月里扮演了活躍的角色。作為這一代人中的一員，汪建偉原本從事繪畫(huà)，后來(lái)為其他中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)辟了諸多道路，而且現(xiàn)在仍然繼續(xù)著。他的作品如果在美術(shù)館里體制化了，也許可以在一種不同的、更雅致的環(huán)境里來(lái)觀看，這當(dāng)然有助于理解其作品以及它們?nèi)绾伟殡S一種全新的中國(guó)式話語(yǔ)發(fā)展。

但是，另一個(gè)重要原因則是，自從汪建偉開(kāi)始不斷探索新的表現(xiàn)形式、媒介和語(yǔ)義環(huán)境以來(lái)，觀眾和媒體盡管都會(huì)給予他的作品體制上必要的審慎評(píng)價(jià)，卻無(wú)法輕松地將其歸類。它們不可能被化簡(jiǎn)成為某種“品牌”，或者一套符號(hào)標(biāo)準(zhǔn)。而這種品牌或符號(hào)已經(jīng)是今天中國(guó)許多藝術(shù)家的特色，特別是那種仍具有影響力的，引用中國(guó)宣傳符號(hào)的，所謂“政治波普”。自此，我們開(kāi)始對(duì)市場(chǎng)提出質(zhì)疑。因?yàn)槲覀冎?，至少有相?dāng)一批在國(guó)際上取得成功的中國(guó)藝術(shù)家明顯是在迎合他們西方賣主的愿望，也許我們不得不在下文對(duì)這種愿望作更進(jìn)一步的觀察。

汪建偉并不是人們所說(shuō)的迎合市場(chǎng)的藝術(shù)家。因?yàn)榉N種原因，同那些在國(guó)際拍賣會(huì)上大獲成功的畫(huà)家和雕塑家們相比，他的作品很難賣出去。人們甚至?xí)f(shuō)，汪建偉幾乎不可能被視為一位市場(chǎng)藝術(shù)家，因?yàn)樗麆?chuàng)作的行為、紀(jì)錄片、大型錄像裝置、公共空間的介入和雕塑，所有這一切都不是私人收藏家們喜歡的。所有這些理由結(jié)合在一起，足以初步描述他的創(chuàng)作活動(dòng)所發(fā)生的“力場(chǎng)”。我們不要忘記，還有一個(gè)重要的補(bǔ)充，即他是在國(guó)際行為藝術(shù)背景中創(chuàng)作，是在一種完全不同的“體制”中創(chuàng)作。

但是，目前真正使汪建偉的作品面臨困境的，在于他并不為這些“感覺(jué)和視覺(jué)的現(xiàn)狀”服務(wù)，而是批判地對(duì)它們進(jìn)行反思。他并非用一種看似顯而易見(jiàn)的方式——即通過(guò)創(chuàng)作帶有政治相關(guān)性的影象來(lái)表現(xiàn)其“批判”的立場(chǎng)，這無(wú)論如何已成為政治野心在主流藝術(shù)中唯一剩下的東西。我們可以說(shuō)，這種方式只是表達(dá)了對(duì)政治的渴望，但還不是政治活動(dòng)。汪建偉作品中的政治因素從結(jié)構(gòu)上講是不可見(jiàn)的，也是難以把握的。如果外來(lái)人心懷以某種方式“觀察中國(guó)”的渴望——這是一種實(shí)實(shí)在在的渴望——來(lái)看待今天的中國(guó)藝術(shù)，他緊接著會(huì)為之吞沒(méi)（被其難以置信的速度、規(guī)模、建筑物等等）。準(zhǔn)確地說(shuō)，王建偉作品中竭力躲避的，就是成為這一渴望的目標(biāo)。觀眾想要在這里染指中國(guó)，只會(huì)遭遇到隱喻、空間、敘事和歷史，而目標(biāo)本身在其中不斷消失。這種消失并非他的作品的美學(xué)效應(yīng)，而是其他事物得以浮現(xiàn)的先決條件。

人們必須超越現(xiàn)存的視覺(jué)世界及其“虛幻的客觀性”。這是喬治盧卡斯用來(lái)描述資本主義文化特征及其構(gòu)建“視覺(jué)世界”的規(guī)則的術(shù)語(yǔ)。“虛幻的客觀性”是一種效果，社會(huì)關(guān)系由此被偽裝成為事實(shí)，首先是以產(chǎn)品的形式呈現(xiàn)（也就是所謂的商品拜物教），但是這一點(diǎn)越發(fā)同生活的其他所有領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)。社會(huì)關(guān)系被偽裝成為事實(shí)，也一直被描述成所謂“歸化”，這些事實(shí)被表現(xiàn)成為自然的，使其產(chǎn)生的力量也是自然的。而隨著世界其他地區(qū)的全球化，中國(guó)向超級(jí)資本主義的不尋常的轉(zhuǎn)變，也把自己表現(xiàn)成為這些自然力的釋放，往往也意味著人力所不及、沒(méi)有商量，“沒(méi)有選擇”，甚至人們無(wú)法談?wù)撍?。正是在這種新的商品文化和社會(huì)關(guān)系中（以及一個(gè)人如何通過(guò)別人而被傳達(dá)出來(lái)），我們找到了中國(guó)視覺(jué)世界的構(gòu)成，那是大部分由允諾組成的意象結(jié)構(gòu)（例如在廣告中誘導(dǎo)對(duì)某個(gè)社會(huì)地位的渴望），將實(shí)在性轉(zhuǎn)化到偶像的地步。當(dāng)代中國(guó)影象中那種巨大的力量就是由此而來(lái)的。也是這一點(diǎn)使得毛澤東的形象變得“強(qiáng)而有力”。它已成為一種除了權(quán)力本身之外不再表現(xiàn)其他任何東西的影象，而毛澤東現(xiàn)在則已成為一個(gè)品牌。（我們對(duì)毛澤東的照片著迷，實(shí)際上是被權(quán)利的靈活性催眠。這正是因?yàn)檫@幅照片在今天還有別的含義，但同時(shí)仍然是如此強(qiáng)有力）。

我們必須超越的，正是這一堵“虛幻的客觀性”之墻，才能進(jìn)入到觀察它所創(chuàng)造的空間的可能性——比如社會(huì)空間。這就是汪建偉的作品所做的。他的作品中沒(méi)有任何柏拉圖的成份，因?yàn)檫@是一種對(duì)中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)完全不同的思維方式，即在表象的迷霧背后，才是更真實(shí)、更純粹的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域。超越“虛幻的客觀性”就意味著不要向媒體效應(yīng)、向眼下視覺(jué)世界領(lǐng)域的欲望的形成屈服，而非達(dá)致更真實(shí)的真理。它意味著將事物還原到社會(huì)賦予它的特征上，這才是需要發(fā)揮作用的環(huán)境，也就是社會(huì)變化的環(huán)境。

說(shuō)了上面這些，我們可以看出，汪建偉是如何成為中國(guó)社會(huì)的編年史作者，他所運(yùn)用的不同流派又是如何相互聯(lián)系在一起的。我認(rèn)為，文獻(xiàn)和戲劇之間的區(qū)別在他的案例中已經(jīng)沒(méi)有任何意義。他在一種幾乎是攝影的意義上運(yùn)用他所有的媒體，假如真的有所謂社會(huì)空間“攝影”的話。他的作品的核心范疇是空間，即空間同歷史時(shí)代的聯(lián)系——那里有什么，那里沒(méi)有什么，什么是可說(shuō)的，什么是不可說(shuō)的。所有這一切仍然太過(guò)抽象，所以我們必須看一看它的具體形式。空間和時(shí)間當(dāng)然不是永遠(yuǎn)抽象的，而是以具體感知和歷史的形式得以具體化。汪建偉的主題，恰恰是中國(guó)具體的歷史和感知。在這里，空間始終是人們之間的關(guān)系，在物質(zhì)的空間中得以具體體現(xiàn)。穿越中國(guó)新資本主義夢(mèng)想所促發(fā)的虛幻客觀性的迷霧，是用另一種眼光來(lái)看待新的遠(yuǎn)郊住宅區(qū)的前提條件。

在我們的談話中，他說(shuō)到一些事，最終讓我想起了四十年前羅伯特史密森把新澤西的工業(yè)遺跡描述成“倒轉(zhuǎn)的廢墟”。史密森說(shuō)：“建筑物并不是在它們建成之后坍塌成為廢墟，而是在它們建造之前就崛起成為廢墟了”。但是對(duì)于汪建偉來(lái)說(shuō)，重要的是將從這種觀點(diǎn)衍生的可能的反向感染力拋在腦后。崛起成為廢墟的建筑物，可以在他1999年的紀(jì)錄片《生活在別處》中看到。拆遷的農(nóng)民蹲在建設(shè)了一半的別墅旁，但核心的問(wèn)題是農(nóng)民的生活，他們生存和想象的能力，這些都被理解成一個(gè)人的記憶（個(gè)人的或集體的）所創(chuàng)造出的想象空間。史密森的“廢墟”隱喻只是引導(dǎo)我們接受一種再也無(wú)法辨識(shí)的歷史空間。對(duì)于汪建偉來(lái)說(shuō)，這種狀況已經(jīng)成為今天中國(guó)社會(huì)的一大特色。最終，按照他自己的話說(shuō)，他雖然放棄了紀(jì)錄片的形式，轉(zhuǎn)而使用虛構(gòu)的人物或利用中國(guó)古代文獻(xiàn)，但這不亞于“紀(jì)錄文獻(xiàn)”。這里所紀(jì)錄的，是我們所謂“歷史空間”、存在和可能性之間復(fù)雜的相互關(guān)系。

例如，《飛鳥(niǎo)不動(dòng)》是2005年以來(lái)的汪建偉創(chuàng)作的一部主要作品，充分體現(xiàn)了這種態(tài)度。在這部錄像中，他利用了宋代楊家將的英雄故事。在一個(gè)普通的、人造的舞臺(tái)上，演員們上演著深受喜愛(ài)的打斗場(chǎng)面，最后彼此殺死對(duì)方。他結(jié)合了所拍攝的X光照片，以及在巨型人物雕塑跌落的不同階段所捕捉到的影像，并參照了希臘哲學(xué)家芝諾的主張，即如果人們承認(rèn)時(shí)間只是由孤立的瞬間組成的，那么飛著的箭矢在整個(gè)軌跡中實(shí)際上是不動(dòng)的——這暗示了在中國(guó)社會(huì)出沒(méi)的歷史健忘癥，也暗示了不斷運(yùn)動(dòng)的觀念。后者在中國(guó)思想中十分重要，同可能性聯(lián)系在一起，而在這件作品中則是用一種可怕的鬼影捕捉下來(lái)的。就像《飛鳥(niǎo)不動(dòng)》一樣，汪建偉后來(lái)的大部分作品實(shí)際上發(fā)展了一種鬼影場(chǎng)景的類型。如果《生活在別處》中的農(nóng)民代表了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的“鬼影”，那么他后來(lái)的作品針對(duì)的并不是由真人組成的鬼影，而是集體的想象，源自于歷史，清楚地闡明了可能與不可能、存在與不存在之間的關(guān)系。在中國(guó)新興城市階級(jí)的社會(huì)關(guān)系中，汪建偉找到了這種無(wú)法清楚表述的不可能性。他用來(lái)刻畫(huà)這一切的藝術(shù)手法，是具有夢(mèng)境一般品質(zhì)的錄像，幾乎帶有迷幻或精神錯(cuò)亂的色彩，超然和涉入同時(shí)并存。他描述這種方法仿佛是在紀(jì)錄用其他方式所看不見(jiàn)的常態(tài)。其實(shí)這種常態(tài)已經(jīng)完全不同了，也就是說(shuō)看起來(lái)很怪誕，例如在《躲閃》或者《蜘蛛1》和《蜘蛛2》中，這種效果是通過(guò)攝影機(jī)鏡頭和運(yùn)動(dòng)來(lái)營(yíng)造的，也大量運(yùn)用了聲音。但是，這里的社會(huì)空間從來(lái)也沒(méi)有精煉成為一幅影響，而是被描繪成受到最微妙的、無(wú)法辨認(rèn)出的動(dòng)作和行為準(zhǔn)則以及社會(huì)作用的影響和塑造。

最近，汪建偉開(kāi)始更進(jìn)一步發(fā)展兩種手法，一種可能會(huì)被人們視為《蜘蛛》中的表現(xiàn)手法，另一種則是通過(guò)《飛鳥(niǎo)不動(dòng)》中的隱喻來(lái)探索歷史空間。他的最新錄像作品《癥候》可以被視為一個(gè)紀(jì)念碑式的生動(dòng)場(chǎng)面，表現(xiàn)了中國(guó)本身作為一個(gè)縈繞于懷的空間可能會(huì)成為什么樣式——一系列非同步空間同時(shí)在一個(gè)舞臺(tái)上并存（并相互抵觸）。從形式上看，這些作品同戲劇有著密切的關(guān)系，但使得舞臺(tái)布景變得如此有力的，是這里實(shí)際呈現(xiàn)出來(lái)的一種感覺(jué)，即中國(guó)本身自相矛盾的歷史呈現(xiàn)，也就是它完全消失在虛幻客觀性的迷霧背后，同時(shí)又超然地呈現(xiàn)在地平線的那一端。