對于王羲之書圣給出了“龍躍天門，虎臥鳳闕”的抽象贊美，叫人無法理喻，對此米芾質(zhì)問是“何等語？”傳統(tǒng)思想批評語境，最大的特點和其優(yōu)勢是給思想者留下了極其廣遠而空靈的思維想象空間，也讓人們?nèi)ヌ畛錈o限的遐思，進行二次三次乃至若干次的想象思維再創(chuàng)造；這種想象思維再創(chuàng)造的藝術(shù)欣賞特點成為傳統(tǒng)書法藝術(shù)欣賞的語境特點。其優(yōu)勢是長于想象意象創(chuàng)造，其劣勢亦在于斯，它的抽象性給后來的藝術(shù)作品的叫囂吹捧和炒作留下廣闊的運作空間，為炒作埋藏下伏筆，鋪墊了平臺。

當(dāng)然我們應(yīng)該看到“悟道”的思想資源，一直作為傳統(tǒng)書法修身養(yǎng)性的思想方式，但這種品評方式已經(jīng)無法滿足越來越發(fā)達的形式評比、評審的細則要求。傳統(tǒng)的書法藝術(shù)批評語境無法出示關(guān)于在當(dāng)代的書法展覽評審的具體標(biāo)準(zhǔn)條款。而這些評審的具體標(biāo)準(zhǔn)條款，又恰恰是以書法的形式為視覺焦點的。現(xiàn)代思想批評語境，是現(xiàn)代文化思想的資源整合，包含西方文化思想對東方文化的影響。總之，我們看到的當(dāng)代文化思想資源是一個有機的思想語境復(fù)合體，而不是單一存在的。

傳統(tǒng)書法藝術(shù)長期的批評語境：從“悟道”式中一路走來，拓展和豐富了無限的藝術(shù)遐思的語境空間，現(xiàn)在回顧“悟道”的玄奧與思維的艱澀，其特點是注重內(nèi)在精神感受，并大發(fā)感悟言辭的。

三、“展廳文化”促使“形式至上”文化批評語境成為“熱點”、“看點”和“賣點”

書法藝術(shù)的思想意識，主要是靠繼承為主體的復(fù)古主義意識作為支撐的，現(xiàn)階段出現(xiàn)了前衛(wèi)現(xiàn)代的思想意識與之相悖的語境。這兩種思想意識已經(jīng)在一些時候處于分庭抗禮的極端對峙狀態(tài)，但它給古老寂靜的書法藝術(shù)論壇帶來了發(fā)展的新思想視域。而隨著展覽文化的不斷發(fā)展和深化，展覽競爭的不斷強化，使書法藝術(shù)展開了一場轟轟烈烈的形式感官的大比拼。在展覽內(nèi)外的各種藝術(shù)品評中，無論是權(quán)威的“國展”評審機制，或者是業(yè)余“休閑式”欣賞品評，在書法藝術(shù)的思想批評視域，凸顯以古老的“悟道”思想頓悟為背景的批評語境，滑向以純視覺藝術(shù)批評為焦點的現(xiàn)代批評語境的批評思潮。

兩種思想代表著兩種藝術(shù)思潮維度，它進一步左右和擺弄著中國書法藝術(shù)輿論的導(dǎo)向。兩種思想立場上的爭執(zhí)和對抗，雖然不代表真正意義上的新舊思想的爭執(zhí)和對抗的藝術(shù)革命，但它同樣值得熱衷于書法藝術(shù)批評者們的深思。此時我不得不想到，上個世紀(jì)的流行書風(fēng)，以及“國展平一點，中青展奇一點”的口頭禪，就是那個特定的思想背景之下的特定的藝術(shù)思想意識的結(jié)晶。反思那一時期的書法藝術(shù)思想動態(tài)和意識，特別是“國展平一點，中青展奇一點”，即所謂的“國展平，中青展奇”，已經(jīng)感到它是人為的、刻意的意識形態(tài)的人為導(dǎo)向，而不是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。也就是說順著操縱展覽的那只無形的手，可以看到展覽心態(tài)才是它的始作俑者。

傳統(tǒng)中國書法的批評語境，主要是以悟道過程的思想頓悟作為話語而發(fā)的，因此整個傳統(tǒng)的書法批評語境無不被“道”的思想精神籠罩。似乎傳統(tǒng)書法批評，一直都是圍繞著“道”的主題而展開的，也就突出表現(xiàn)了悟道成為中國書法藝術(shù)發(fā)展進步的精神動力，而所有的傳統(tǒng)書法批判方式，也都無法厘定一種衡量書法藝術(shù)家悟道的深度和準(zhǔn)則?？梢哉f傳統(tǒng)書法藝術(shù)批評語境一直是依附于道的境界，成為道的代言方式。就是說傳統(tǒng)的書法藝術(shù)批評是在為道的需要而進行的批評，而缺少為純粹的視覺藝術(shù)的批判需要而進行的批評積極態(tài)度。這一點，直到今天有人大聲疾呼地站起來，批評當(dāng)今出現(xiàn)的“展廳文化”、“形式至上”，至此人們才發(fā)現(xiàn)，目前“展廳文化”已經(jīng)作為書法批評的語境為道或者為純粹視覺藝術(shù)而發(fā)表言說的分界線。單純的批判為引領(lǐng)導(dǎo)向，是在近代逐漸顯露出其端倪的。盡管在此之前，傳統(tǒng)批判在漫長的進程中，“蜻蜓點水”式的感悟管見批判方式一直滲透在整個書法思想發(fā)展的歷史空間里。直到康有為尊碑抑帖，是所有批評中最具劃時代歷史深遠意義；

中國長期的書法批評“蜻蜓點水”般、以悟道式進行，于是這就表現(xiàn)出傳統(tǒng)書法批評的“發(fā)散式”的機制特點。這種機制已經(jīng)跟不上現(xiàn)代“展廳文化”的發(fā)展需要。因此，在傳統(tǒng)書法批評中，批判都是具有個性化的語言，而這種古老的思想方式，其實已經(jīng)逐漸遠離了展覽評審的具體可操作機制。展覽評審機制，它需要在第一感官決定作品是否入選或者獲獎！它暫時不會給予作品是否具備多深的道行修養(yǎng)，這個問題將永遠地留給后人去評說。

“發(fā)散式”的機制特點，長期致使中國書法批判言論多彩多姿，是批評意見無法集中的根本原因。這種批評機制的特點是缺乏完整的科學(xué)化體系建構(gòu)，人性化感性程度比較高，在這樣的批評里面，感性意識比較強烈，情感欣賞成分色彩氣味濃烈，書法欣賞往往帶有濃濃的人情味道和個人的偏好。書品即人品，而人品在現(xiàn)代的“展廳文化”中，是不作為作品去留的衡量條件的，而在傳統(tǒng)的品評語境中，情形是大不一樣的。也就是說現(xiàn)代書法展覽機制，是靠形式刺激來吸引眼球的，進而達到入選的目的，不是靠人品高低去決定能否入選。

因人品而論藝，成為中國傳統(tǒng)批評根深蒂固的思想意識。在當(dāng)代的書法批評的很多具體批評或者在評審過程中，往往已經(jīng)不再是因為書法家人品而論其書品。民族氣節(jié)、做人的氣節(jié)等等都會成為傳統(tǒng)批評最看重的一個品評標(biāo)準(zhǔn)。人品差的自然難以得到高層的批評認(rèn)可。也就是說中國傳統(tǒng)批評只允許藝術(shù)家貧窮，絕不允許書法藝術(shù)家人品的低劣。書法家可以貧窮的、甚至是瘋瘋癲癲的生活方式出現(xiàn)在品評視野，不能喪失人格氣節(jié)，比如對生活糜爛奢侈，人品低劣的藝術(shù)作品幾乎都持不欣賞的態(tài)度和表現(xiàn)微詞，而對于前者則會給予高抬的評價，給予冰清玉潔的評價。

今天人們已經(jīng)習(xí)慣了就書論書，直觀論書，而不是承襲“因人論書”的傳統(tǒng)習(xí)慣。這種批評特點尤以書法藝術(shù)批評領(lǐng)域表現(xiàn)最為突出，因人論書，進而因人廢書之情況同樣時有發(fā)生。在古代如像秦檜、蔡京之流，盡管在書法上造詣不低，但終為批評者所不屑；甚至私下對趙子昂、董其昌等也不乏微詞。但另一方面，現(xiàn)代可能因為人的職務(wù)而論書的炒作風(fēng)氣又有所抬頭，致使另一層關(guān)系上的因人職務(wù)高低而論書的情形比古代的“因人論書”還更露骨。比方說擔(dān)任各級主席、理事頭銜，有些批評家在評論時即會圍繞這些頭銜大做文章，于是乎，這類型的批評方式已經(jīng)逐步成為炒作的基本樣式。葉燮《原詩》：“詩之亡也，亡于好名。”“詩之亡也，又亡于好利。”“書之亡也，亡于好名，亦亡于好利。”而這些情況尤以書法領(lǐng)域為最，在美術(shù)繪畫作品的評論中，這種情況可能相對輕微一點。書法批評者本身的問題，甚至還把問題的懷疑對象放在批評者的品格上，一個藝術(shù)批評家應(yīng)該具備最起碼的藝術(shù)批評良心。如果一個批評家具有一點點私心或者說是打壓之心，那已足以將書法批評言論搞得烏煙瘴氣、搞成一言堂的霸氣……這種因人論書的批評方式，表現(xiàn)出其相當(dāng)不科學(xué)，有時并不具備專業(yè)的水準(zhǔn)，因此也就是說，與美術(shù)批評性比較，書法批評表現(xiàn)出了更加“業(yè)余批評化”特點。而在美術(shù)界一般不會將美術(shù)家為人處世的品格過多的帶入繪畫作品里面作為價值元素，而添加價格籌碼的。但書法界經(jīng)常會這么去做批評和創(chuàng)作。人品一般不應(yīng)該直接作為藝術(shù)價值而進入作品價值認(rèn)定機制的，并作為美術(shù)批評的依據(jù)，但書法批評機制里面，這種批評語境卻大行其道。

在書法領(lǐng)域，以社會地位而書名并駕齊驅(qū)的、以社會地位來提高書法作品價格的，或者是以書名來提升作品潤格的，比比皆是。偉人其書法作品可能要比與他同等水平的普通人創(chuàng)作的作品，其市場拍賣價格不知要高拔多少倍數(shù)。所以我們呼吁在藝術(shù)批評界，乃至整個批評的語境里，應(yīng)該向批評純粹化和專業(yè)化邁步進行，只有摒棄不良的批評習(xí)氣，杜絕情緒化趣味性批評，才是最有效地控制炒作現(xiàn)象的泛濫成災(zāi)。

四、結(jié)論：“悟道”與“形式至上”在當(dāng)今展覽文化發(fā)展的新形式下，雙重批評語境資源的重新整合。

首先不能簡單地用感性認(rèn)識和理性認(rèn)識兩性論調(diào)去論述傳統(tǒng)與現(xiàn)代書法語境中，說“悟道”式思想批評語境偏向理性抽象認(rèn)識，而“形式至上”式思想批評語境偏向感性具體形式認(rèn)識，這話又對但又不完全說對，因為“悟道”式思想批評語境同樣具有很多感性認(rèn)識元素，“形式至上”式思想批評語境也同樣具有很多理性認(rèn)識元素。感性認(rèn)識是理性批判認(rèn)識的基礎(chǔ)，這點是不能否認(rèn)的。

通過對當(dāng)代書法批評語境的綜合研究分析，不難得出這樣的結(jié)論：“悟道”與“形式至上”在當(dāng)今展覽文化發(fā)展的新形式下，雙重批評語境資源的重新整合，將從傳統(tǒng)的只重視悟道神采，過度到形式神采與思想悟道同等重要的新的認(rèn)識高度。不僅是新舊批評語境資源的整合，而且也屬于新舊書法思想意識的整合，是從內(nèi)部思想到外部風(fēng)格形式認(rèn)識思想的全方位的關(guān)系整合。經(jīng)過資源整合之后的書法藝術(shù)，是朝著更加適應(yīng)當(dāng)今展覽文化競爭機制的方向發(fā)展的。

以論道、悟道式的傳統(tǒng)文藝批評思想從古到今，畢竟成為一直主導(dǎo)著文藝批評方向的現(xiàn)實，是不容爭辯和質(zhì)疑的。這樣的批評方式往往具有靈犀掛角之空靈意向功效。中國傳統(tǒng)文化人們的批評語言同樣的含蓄耐人尋味多思和耐人反復(fù)推敲，傳統(tǒng)中國的藝術(shù)批評思想，閃爍著跟書法作品對應(yīng)的道的思想光芒，洋溢著具有深厚“國學(xué)”修養(yǎng)的文化人的思想的艱澀韻味，這是耐人回味的意味深長之韻味。因此可以說是在傳統(tǒng)文藝批評中，多一些理性審視和思考，多發(fā)揮傳統(tǒng)藝術(shù)批評語境之優(yōu)點，并以此為批評的思想依據(jù)，從而少一點感性趣味上的“票友式”叫好式吹捧炒作言論。

“悟道”式傳統(tǒng)批評與當(dāng)代的“展廳文化”孽乳滋生、不斷深化的“形式至上”批評思想，各有所長，各有所短，這點應(yīng)該引起書法批評家高度認(rèn)識的。在今后的日益繁忙的書法藝術(shù)展覽交流活動中，單純靠一種批評話語去品評書法作品，并進一步認(rèn)定作品的藝術(shù)價值，這是不可能勝任的，而完全需要雙重或者多重批評語境構(gòu)建出一個新型的書法藝術(shù)立體批評語境網(wǎng)絡(luò)體制，所以必須在今后的書法批評中，充分地將傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型雙重批評語境資源重新整合，內(nèi)外和諧，互不悖論和互不對峙。因為我們在文章開頭，就指出了“悟道”式批評語境是無法實施于展覽的評選的具體中，它不具備可操作性，只適合抽象思想導(dǎo)向的批評；而“形式至上”式批評語境，它可以用具體的視覺，去對具體作品形式，進行技術(shù)性檢測和鑒定。后者重在技術(shù)批評，前者重在導(dǎo)向批評，二者缺一不可。也是受到“炒作”影響最大的領(lǐng)域。書法批評容易被炒作所用的根本原因是書法批評的悟道式品評方式。在此之前，中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)批評因為是立于“技進乎道”，而歐陽康：“近代以來中國社會的演變是在與世界現(xiàn)代化的互動關(guān)系中展開的，離開了與西方文化的互動很多問題都難以說清楚。”

大家已經(jīng)看到抽象的理性思維留下的理論漏洞，會給炒作帶來很大的作為空間。當(dāng)代的展廳文化帶來的形式至上的當(dāng)代書法藝術(shù)批判語境，從外觀視覺審美第一需要出發(fā)，同時也構(gòu)成了對傳統(tǒng)的“悟道”式藝術(shù)語境的相悖論和沖突。本文通過論述，是望大家認(rèn)清書法發(fā)展形勢，從而不斷地化消這種沖突和相悖論，看到多維批評語境資源整合的發(fā)展前景和未來。以中國書法藝術(shù)批評為批評對象的文藝批評方式，它跟西方文藝批評相比較起來，其特殊性主要體現(xiàn)在中國藝術(shù)的悟道思想方式路徑是心性化的過程；但以書法藝術(shù)批評的感悟式批評，已經(jīng)走到了“以心性論書法”的玄奧境地，因此就給書法藝術(shù)批評蒙上了一層“玄奧”面紗，那種“佛祖拈花，迦葉微笑”式，至今已經(jīng)走過了感性認(rèn)識階段和理性認(rèn)識階段，逐步從側(cè)重于各自感悟式的情趣欣賞，步入到高層面的學(xué)理合批評中來。特別是上個世紀(jì)初期，受到西方理性思維較強的系統(tǒng)的文藝批評理論思想的影響，直接動搖了長期側(cè)重于感悟式批評的東方藝術(shù)批評的一貫制。