從“雕塑”的學(xué)理解讀，可得知以下信息：又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱，也是材料方式的特定指代。而用上述方式完成的作品，幾乎貫穿了人類文明進(jìn)程的各個(gè)階段，也成為文明史中的重要組成部分。我們從古希臘、羅馬的雕刻作品中，從漢唐遺存的大量作品中，均不難找到很好的學(xué)理物證。新中國成立后，本土的在前蘇聯(lián)老大哥的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)平臺(tái)上發(fā)展起來的“雕塑”，有了較為完整的體系框架，并從專業(yè)學(xué)院入手，形成教、學(xué)、產(chǎn)鏈接有序的本土模式。當(dāng)然，那些傳承有序的傳統(tǒng)民間雕刻，也在持續(xù)發(fā)生著文化積累作用，在此暫不討論。雖然這種堪稱中國特色的模式帶有較大的片面性，甚至其僵化的教學(xué)理念存在著有損藝術(shù)本質(zhì)的嫌疑，但客觀地說，在半個(gè)世紀(jì)并不順暢的發(fā)展積累中，從學(xué)院里走出了一批批為數(shù)可觀的“雕塑”人材，已成為本土的藝術(shù)力量中堅(jiān)。這期間，優(yōu)勝劣汰的法則作用，和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的深度影響，使得一部分留下，一部分出走。而留下的，就是我們今天能看到的活躍藝術(shù)家。這種“活躍”，對今天景氣指數(shù)偏低的“雕塑”界而言，難能可貴，十分重要。但需要強(qiáng)調(diào)的是，在世界經(jīng)濟(jì)和文化一體化的大趨勢下，當(dāng)代藝術(shù)正以不可思議的規(guī)模和速度，顛覆著我們既有的生存理念和文化秩序，重新洗牌的雜亂和陣痛不可避免。這期間，人們注意到了被主流忽視的尷尬，既存有對“雕塑”生態(tài)前景不甚明了的迷茫，也有因其昔日的輝煌而仍然揣著的沉重希望。簡言之，振作再起并呼喚強(qiáng)勢回歸，乃是明智之舉。

近日讀到劉禮賓在前不久舉行的中國“雕塑”學(xué)會(huì)主辦的《觀念與轉(zhuǎn)型：中國當(dāng)代雕塑學(xué)術(shù)研討會(huì)》上的發(fā)言，值得思考：“在這次研討會(huì)上，有些發(fā)言者針對雕塑家的‘身份’問題表達(dá)了自己的焦慮（例如隋建國），做出了自己的闡釋（例如殷雙喜），有些發(fā)言者積極拓展當(dāng)代‘雕塑’概念的外延（例如馮博一），老一輩批評家劉曉純更是提出了以‘反雕塑’的思路推進(jìn)雕塑創(chuàng)作，讓人耳目一新。在筆者看來，隨著藝術(shù)創(chuàng)作的推進(jìn)，原有的‘雕塑’概念必然被拓展，‘雕塑家’身份必然會(huì)變化。”其實(shí)，在這個(gè)研討會(huì)上被大家共同“焦慮”的“身份”問題，是中國本土特有的將藝術(shù)中的材料表達(dá)方式，用意識(shí)形態(tài)邏輯強(qiáng)制僵化的結(jié)果。如同“美術(shù)”之于“藝術(shù)”、“國畫”之于“水墨”、“美學(xué)”之于“感性學(xué)”等等，要么生造要么硬扯的延續(xù)近一個(gè)世紀(jì)的混亂的學(xué)理概念一樣，概念不清，學(xué)理焉得？將“雕塑”材料方式用“家”來固定，如同烹飪師因其善長的多種菜品之一的回鍋肉而被尊以“回鍋肉師”一樣，將“師”微縮至“肉”VS將“家” 微縮至“材料”，是否有異曲同工之妙？如有耐心再以材料細(xì)分追之，是否還該有“泥塑家”、“木雕家”、“鑄鐵家”、“鍛銅家”、“制陶家”、“鑿石家”……？問題不在于材料方式本身，而在于使用者以及對使用者的管理體制和文化機(jī)制。近年來，隨著對外藝術(shù)交流的不斷增強(qiáng)，已鮮見出國者的名片上再印什么“油畫家”、“水墨家”之類，而基本通用“藝術(shù)家”概念。從藝術(shù)材料方式的交插互補(bǔ)能豐富表達(dá)的原理中不難看出，一個(gè)藝術(shù)家的方式的“雜”，也許會(huì)贏得更多可能?，F(xiàn)成的例子是畢加索你無法給其定“家”；吳冠中也因其油彩水墨的交織而令“家”不知所蹤；方力均、周春芽做“雕塑”及蒼鑫方式的高度“混亂”，都導(dǎo)致了給他們以材料安“家”的困惑。我們之所以仍約定俗成地還按“雕塑”、“油畫”等分類使用，那僅僅是用一種符號編碼模式去稱謂指代某些概念和所含內(nèi)容，并不認(rèn)同將“符號編碼”歪曲、偷換、僵化。

從“雕塑”的市場屬性解讀，則不難看出多元混雜的局面。近幾年，隨著當(dāng)代“油畫”市場的不斷升溫，昔日風(fēng)頭強(qiáng)盛的“雕塑”卻沒有顯示出團(tuán)隊(duì)在今天的優(yōu)勢，整體行業(yè)形象在忽明忽暗中沉浮，似有落伍嫌疑。一方面，我們看到了展望、隋建國、向京、陳文令、李占洋、焦新濤、師進(jìn)滇等藝術(shù)家的作品在當(dāng)代藝術(shù)市場認(rèn)知度的日益升高；一方面，一批二、三十年前的高手，要么轉(zhuǎn)向，要么消聲，要么匿跡，也使得行業(yè)信心和重心下滑；一方面，一批中青年藝術(shù)中堅(jiān)，雖然他們的作品在觀念和形態(tài)上不斷突破，并顯示著良好的上升勢頭，但苦于“雕塑”整體生態(tài)的萎靡，加上材料方式的受限，出展和出場的機(jī)會(huì)不多，市場屬性自然打折。各種問題的匯集，必然形成整體結(jié)果的不佳。近一段時(shí)間，圍繞“雕塑”的當(dāng)代性問題的討論日漸增多。其中批評家王林指出：“從某種意義上講，雕塑創(chuàng)作正面臨兩個(gè)市場的誘惑。一個(gè)是公共雕塑市場，在這個(gè)市場中的國家資本以權(quán)利資本的方式運(yùn)作金錢資本，官方意識(shí)形態(tài)和利益潛規(guī)則起著主導(dǎo)性作用，此一范圍內(nèi)討論藝術(shù)的公共性其意義極其有限。在尚未真正樹立公民權(quán)利的社會(huì)中，這種討論不過是紙上談兵，更需要思考的是‘紙’而不是‘兵’，是公民權(quán)利問題，是藝術(shù)自由創(chuàng)作即個(gè)體意識(shí)的呈現(xiàn)問題。另一個(gè)市場是正在開始的個(gè)人作品收藏，其運(yùn)作從個(gè)人風(fēng)格開始，受經(jīng)濟(jì)規(guī)律和市場規(guī)則的制約，是有利于個(gè)體創(chuàng)作的。但操作過度則容易將雕塑家凝固在既成的風(fēng)格樣式之中，逐漸失去和當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)的直接聯(lián)系。所以，我們不能把關(guān)于中國雕塑創(chuàng)作的討論全部納入市場范疇。創(chuàng)作問題是一個(gè)精神問題，也是一個(gè)社會(huì)問題，這才是批評關(guān)注的焦點(diǎn)與重心。”而他的結(jié)論也意味深長：沒有個(gè)體性，哪來公共性？進(jìn)一步推理，個(gè)體是公共的基礎(chǔ)，公共是個(gè)體的釋放。

“個(gè)體”問題，從來都是藝術(shù)的基本問題。形成一個(gè)藝術(shù)群體或生態(tài)，個(gè)體的智慧和有效勞作至關(guān)重要。我們不妨從一些有趣的個(gè)案的閱讀中，尋找個(gè)體的價(jià)值和意義，緩解一下“雕塑”給我們帶來的凝重。李占洋，可謂是將智慧隱在笑容之后，再用“使壞”借笑容傳達(dá)智慧的玩主。他的“人間萬象”系列，用喜劇方式對身邊的俗事俗物像濃縮“鈾”一樣耐心提煉，做成一盤盤味道不錯(cuò)的寓言“佳肴”，足以讓享用者上吐下瀉五味顛攣。近期做的身帶鐐銬高舉紅燈的《高名潞像》，將“文革”版的大義凜然的英雄人物李玉和與當(dāng)代版的藝術(shù)批評學(xué)者高名潞，進(jìn)行了不懷好意的形質(zhì)偷換，結(jié)果的玩世嘻皮歧意豐富了作品的張力。

此后的《栗憲庭像》，呈“收租院”中“交租”的經(jīng)典造型，破衣爛衫草鞋的“雇農(nóng)”老栗，彎腰駝背艱難地“馭”著“為無名山增高一米”的龐大作品體積，彳亍前行，滑稽、逗樂、可愛。師進(jìn)滇的作品都是用鋼絲編織成形的。從他前幾年套編竹椅老門窗，用火燒去“內(nèi)容”而留“空殼”的系列作品，到編織云、水、樹、石，再到后來編織的摩托車、自行車、汽車系列，真可謂“編”出個(gè)五花八門莫名其妙新世界。這些作品，在出人預(yù)料的地方找到亮點(diǎn)，打破了人們以往對“雕塑”形態(tài)和材質(zhì)的認(rèn)識(shí)，逐步受到學(xué)術(shù)和市場的重視，并非偶然。焦新濤的金屬焊接作品系列，將過去人們已知的焊接可能性大為擴(kuò)展。他用廢棄生銹的金屬邊角料材料拼接成中國的盆景、亭子和古裝戲人物，在形不似神似之間，意念與物象之間，交插互補(bǔ)，趣味叢生。他的“中國制造”包裹系列，將超現(xiàn)實(shí)主義的觀念和技術(shù)、玻璃鋼的材質(zhì)，與現(xiàn)實(shí)生活中的垃圾物品進(jìn)行精神攪拌混合，衍生出一系列尺寸出格、形態(tài)萎縮、亂真非真的作品。陳克的對西方經(jīng)典“雕塑”的壓縮系列作品，讓人走入怪異的幻覺世界。那些早已被人們頂禮膜拜的有些生膩的傳世大作，陡然間被“外力”莫名擠壓至“失態(tài)”，相識(shí)不相認(rèn)，相認(rèn)不相同。這些看似對前輩輕漫無禮的舉動(dòng)，實(shí)則是順應(yīng)藝術(shù)本源邏輯使然。與之相比，徐光福則呈現(xiàn)方式相似但結(jié)果迥異的特征。他的“擠壓”，不僅針對西方經(jīng)典，也針對中國經(jīng)典；不僅針對經(jīng)典，也針對世俗；不僅對單體，也對群體。各種“來歷”的林林總總的資源，分別根據(jù)不同預(yù)設(shè)，被或少或多地“擠”進(jìn)有形無形的空間，“壓”往不能承受之壓的“窄門”。閆城的生鐵鑄造系列，以“把鮮花給敵人”的主題命名。但“花”者，卻被“槍”替換。二者的功能殊異，使命對立。在原始和卡通、過去和現(xiàn)在的情感混濁的意味里，“花”、 “槍”、“人”，都在扁平生硬的歷史夾層中蠕行，那些功、名、利、祿，都化作煙云。廖海瑛的花卉植物系列，秉承她十年來堅(jiān)持的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。將人的情、色、欲、利，通過與植物花卉艷俗的精神合成，衍化出觀念內(nèi)置的植物表征形態(tài)，散發(fā)著迷離飄然的詭異氣息，擺動(dòng)著走向移晃的邏輯錯(cuò)位。不能確認(rèn)女性意識(shí)與女性藝術(shù)之間，有某種潛在的粘連，但若這種“粘連”有利于作品的成立，那到未嘗不是一種價(jià)值趨向。鄭黎黎的作品，也顯出與這種“趨向”的共振。她的“自撫”和“腿”系列，著眼于保持女性基本生理特征的“中性”立場，而涉及的問題可能已不中性。“自撫”的背后，不僅有生理的，也有精神的、社會(huì)的、生態(tài)的諸多因素的牽扯和訴求，顯示著無可名狀的欲望之淵，和沉浮不定的情感濫觴。戴耘在材質(zhì)選擇上的出人意料，使其作品的結(jié)果也大大出人意料。汽車的鋼材與建筑的紅磚，雖質(zhì)性差異殊遠(yuǎn)，但卻會(huì)在功能模糊的物性表征上悄悄取得一致。這種“一致”的基因，是與藝術(shù)的的意念擴(kuò)張需求不謀而合的。而將生活常用家什如熨斗、罐頭之類的比例大面積擴(kuò)張，并用磚頭置換至陌生對抗的語境，仍然是藝術(shù)需求使然。陳碩對材料的興趣，多集中在陶泥上。其難點(diǎn)在于不易擺脫材質(zhì)方式對出奇出彩的制約；亮點(diǎn)在于若拿捏得當(dāng)可能意外收獲。用陶泥成嬰兒胚胎混合成人形，復(fù)又進(jìn)爐燒制，再不知怎么地“鉆”進(jìn)醫(yī)用展示瓶，色質(zhì)與原體有異，“本質(zhì)”與“原質(zhì)”同謀不同果。系列“意外”實(shí)為意中之為，隱有作者苦心。程翔的多種材質(zhì)的物象“嫁接”系列，將不同文化和歷史時(shí)空、不同社會(huì)屬性、不同比例形態(tài)、不同材質(zhì)的對象，按個(gè)人計(jì)劃荒誕而嚴(yán)肅地拆分構(gòu)合，成跨人文元素的復(fù)合物種，延伸出語意多重的表達(dá)機(jī)制。材質(zhì)和形態(tài)的混雜咬合，旨在弱化“純粹”的意識(shí)流。

批評使人明志，討論使人進(jìn)步。我們共同關(guān)注的，是在大家的不懈努力中，找到行之有效的解決問題的辦法，追問“雕塑”意識(shí)與勞作形態(tài)的當(dāng)下可能。而“可能”正蘊(yùn)藏在諸多的不可能中，蘊(yùn)藏在集體的智慧與責(zé)任之中……