位于巴黎的吉美博物館是歐洲最大的亞洲考古與藝術(shù)機構(gòu)，其6萬多件藏品涵蓋亞洲大部分地區(qū)、縱貫5000多年歷史。館長馬卡列烏認為：“流落境外的中國文物是中國文明最好的大使”。

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吉美博物館外觀。

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　　法國亞洲藝術(shù)博物館是歐洲最重要的亞洲藝術(shù)收藏陣地之一，它更為中國人所熟知的名字是吉美博物館。1889年，在歐洲對亞洲的興趣漸濃、博物館興建的熱潮之下，里昂的實業(yè)家埃米爾?吉美（Emile Guimet）在巴黎建立了吉美博物館，陳列自己所藏的亞洲藝術(shù)品。

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　　在百余年的發(fā)展歷程中，吉美博物館的館藏幾經(jīng)調(diào)整，從最初以宗教藝術(shù)為主，發(fā)展為現(xiàn)在涵蓋亞洲大部分地區(qū)、縱貫5000多年歷史、擁有6萬多件藏品，它是歐洲最大的亞洲考古與藝術(shù)機構(gòu)。

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　　與吉美博物館館長蘇菲?馬卡列烏（Sophie Makariou）于龍美術(shù)館在10月起舉辦的“盛清的世界——康雍乾宮廷藝術(shù)”展覽及其研討會相遇。2013年上任的蘇菲館長此前在盧浮宮供職了19年，她本人是伊斯蘭藝術(shù)的重要研究者，并在2003年創(chuàng)建了盧浮宮伊斯蘭藝術(shù)部。記者與她同觀展覽，可以很明顯地感覺到她的“伊斯蘭趣味”。

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　　在專訪中，蘇菲館長談了吉美博物館的發(fā)展歷程，也就此前頗受大眾關(guān)注的法國歸還中國春秋時期文物一事提出了看法。

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吉美亞洲藝術(shù)博物館展示的明代家具與青花瓷器。

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　　吉美博物館：歐洲最大的亞洲考古與藝術(shù)機構(gòu)

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　　記者：吉美博物館得名于其創(chuàng)始人、里昂的實業(yè)家埃米爾?吉美（Emile Guimet），他在小有富余后游歷亞洲并購買了許多亞洲的藝術(shù)品，回國后建立了吉美。這讓我想到了巴黎另一所亞洲藝術(shù)博物館賽努奇博物館，其創(chuàng)始人的經(jīng)歷同吉美如出一轍。

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　　蘇菲·馬卡列烏：確實，埃米爾·吉美和亨利·賽努奇有很多相似之處，兩人都不是藝術(shù)從業(yè)人員但卻對亞洲的藝術(shù)品情有獨鐘，都在19世紀末建立了博物館收藏自己的藏品，不過我們很少做這樣的比較，一方面是吉美和賽努奇二人行為相似，出發(fā)點卻不同，埃米爾·吉美更加關(guān)注思想的傳播。他以宗教為切入點致力于了解亞洲，你能發(fā)現(xiàn)宗教是他收藏中的重要主題。

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　　另一方面賽努奇博物館在規(guī)模上暫時還無法與吉美相媲美，前者隸屬于巴黎市，其館藏大都得益于賽努奇先生自己的收藏以及一些中國和日本的藝術(shù)品，吉美博物館則是國立博物館，收藏的亞洲藝術(shù)品在地理上幾乎涵蓋整個亞洲，從阿富汗、柬埔寨、印度、尼泊爾到中國、日本、韓國，吉美個人的收藏只占到現(xiàn)有全部藏品的不到10%。人們可能會以為博物館以埃米爾·吉美命名，那么他的收藏一定是館中最為重要的部分，事實上并非如此。

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　　舉個例子，比如談到中國陶瓷的門類，吉美博物院最大的收藏來自于Ernest Grandidier，這位活躍于19世紀的法國收藏家在1893年將其珍藏的一批中國瓷器贈予博物館，他的興趣不在高古瓷，而專注收藏從元代至清末的陶瓷品，他的收藏數(shù)量龐大、品質(zhì)上乘。在吉美，Grandidier和Calmann兩人捐獻的中國陶瓷加起來就有6000多件。

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　　記者：你提到吉美本人對思想傳播更為關(guān)注而非僅僅是藝術(shù)品本身，這對吉美博物館之后的發(fā)展是否奠定了一種基礎(chǔ)？

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　　蘇菲·馬卡列烏：是這樣的。吉美先生曾希望建立一所教授亞洲語言的學(xué)校、一座博物館和一座圖書館，用一切可能的方式來傳播亞洲宗教。1889年當他在巴黎創(chuàng)立吉美博物館之時，他將其取址于圖書館邊上，并將自己全部所藏連同博物館一起捐獻給了國家。

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　　事實上在建立之初，吉美博物館并非僅局限于亞洲藏品的，但在吉美先生過世前就已經(jīng)基本定位于專注亞洲藝術(shù)了。一戰(zhàn)過后，中亞及中國的藏品也開始陸續(xù)在吉美和人類博物館舉辦展覽。1945年，巴黎市進行博物館調(diào)整，吉美成為國立亞洲藝術(shù)博物館，隨之盧浮宮亞洲藝術(shù)部的藏品也被放置到吉美收藏。作為交換，吉美原藏的大量埃及藏品被征調(diào)至盧浮宮。

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　　另一件具有重要意義的事件是對柬埔寨藏品的引進。博物館建立后不久柬埔寨國王曾贈送給法國一大批藝術(shù)品，大多為從當?shù)貜R宇中得到的小雕像和建筑構(gòu)件。另一方面，一位名叫Louis Delaporte的收藏家因繪畫能力出眾參與了19世紀中葉的法國湄公河探險隊，在探險期間，他用畫筆記錄了當?shù)氐牡孛诧L情，這些珍貴資料在1930年代成為萬象及其周邊地區(qū)宗教場所修建的重要憑證。

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　　這些繪圖手稿、雕像和建筑構(gòu)件，構(gòu)成了吉美博物館重要的高棉藝術(shù)藏品，也使其成為世界上第二大高棉藝術(shù)品的收藏地。另外，吉美本人貢獻了一大批日本藝術(shù)品，自此之后博物館又收集了許多日本的版畫作品。

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　　所以，吉美很早就立意亞洲，并且一直堅持如此。究竟何為亞洲？你能發(fā)現(xiàn)我們并沒有往西走得太遠，比如我們沒有涉及伊朗，因為我們追隨著佛教傳播的印記，佛教影響輻射到哪里，我們就到哪里。當然這不是說吉美是一座僅僅關(guān)心佛教的博物館，但從此入手是理解我們博物館的一個好的方式。

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　　當然，這些歷史不代表吉美博物館只專注古代社會，我們一直在嘗試融入新的東西，2009年吉美曾舉辦旅法畫家朱德群的展覽，我們還收集了大量19世紀的攝影作品，特別是當代亞洲的攝影。

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　　現(xiàn)在吉美已經(jīng)是歐洲地區(qū)最大的亞洲考古與藝術(shù)機構(gòu)，其所擁有的60000余件藏品橫跨亞洲東部、中部和南部地區(qū)，縱覽5000年的歷史與創(chuàng)造。2001年重修后的吉美博物館重新對公眾開放，現(xiàn)在博物館擁有超過30個獨立的永久展廳，每一個展廳都對應(yīng)一個不同的亞洲國家。

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　　記者：所以說在百余年的發(fā)展歷程中，吉美博物館繼承了埃米爾?吉美最初關(guān)于亞洲思想與宗教的興趣與志向，卻又不局限于此，大大拓寬了收藏與展陳的范圍是么？

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　　蘇菲·馬卡列烏：沒錯。我想表述的另一點是，一座博物館不應(yīng)僅僅被它的歷史和初創(chuàng)時期的藏品所限制，我們肯定同一個世紀以前剛建立的吉美博物館非常不同，歷史是在演進的。我們?nèi)匀谎赜冒Ｃ谞枴ぜ赖拿质且驗槲覀冃拇娓屑?，我們將他視為一個老伙計，是他留下了博物館的建筑，并賦予了博物館最初的理念，但吉美不等于吉美博物館，還有許多偉大的名字可以在吉美的歷史上書上一筆。

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法國巴黎吉美亞洲藝術(shù)博物館展示的明清家具與瓷器。

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　　“每一種文明都有它弱勢的時候”

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　　記者：博物館最近有沒有收購計劃？選定藏品的標準是怎樣的？

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　　蘇菲·馬卡列烏：我最近正在計劃購進一件重要的明代青花瓷器，繪有精美的牡丹紋飾，同類型的瓷器存世僅四件，其一在伊斯坦布爾，其二在伊朗國家博物館，其三原為玫茵堂所藏后賣至香港。這一類瓷器本就為外銷瓷，多銷往中東國家的皇室，我希望買下的這第四件，原是贈與一位出使伊斯坦布爾的法國大使的外交禮物，1547年這位大使將此件珍貴瓷器帶回法國，自此的500多年來就一直珍藏于這個家族中。

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　　這件瓷器不僅器型和紋飾都十分精美，它還是法國領(lǐng)土上已知最早的中國瓷器，這背后的歷史故事對于藏品來說無疑是錦上添花的。也因為這一特殊“身份”，使它被法國文化部劃定為具有重要文化意義的藝術(shù)品，禁止離境。我們不會什么都買，藝術(shù)品的質(zhì)量確實重要，但我們更看重它的文化和歷史價值。

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　　記者：吉美博物館的一位研究員Michel Maucuer曾在他的一篇研究文章中提出，19世紀末歐洲興起一陣來亞洲考察和尋訪藝術(shù)品的熱潮并非往常所認為的帝國式的搶奪，而是基于歐洲本土對于世界文化遺產(chǎn)的狂熱和博物館建立的競賽，情況是這樣的嗎？

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　　蘇菲·馬卡列烏：應(yīng)該認識到每一種文明都有它弱勢的時候。比如現(xiàn)在有很多批評家注意到中國人在買進希臘藝術(shù)品，為什么？因為希臘正處在他們的弱勢，而有錢的是中國人。你們有你們強盛的時期，我們也同樣有我們的。19世紀是歐洲獨領(lǐng)風騷的時代，不僅僅因為我們在全球擁有殖民地，還因為我們有全球化的視野，不局限于自身，那是歐洲對于中國和日本的藝術(shù)品和知識收集整理最為密集的一個時代。

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　　以伯希和（Paul Pelliot）為例，我本人對他有著很大的敬意，但他是個非常難于評價的人物。有人說他是個偷盜財物的竊賊，我不認同。他在敦煌以低價購買了一批文物和文書，但當時中國并未注意到敦煌，也絲毫不感興趣，所以這些文物是以合法的形式被運送出國的，合法這兩個字在我看來非常重要。

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　　盡管前有斯坦因已經(jīng)從敦煌帶走了許多文物，但為什么后來者伯希和還是能夠發(fā)現(xiàn)如此多的絕品，因為他通曉包括中文在內(nèi)的多國語言，彼時27歲的他在敦煌僅逗留了一個月，后人計算他差不多每天要翻閱1000卷文書的標題，并理解其中內(nèi)容，我想在歐洲再無一人可望其項背。他追尋的是什么？只是寶藏嗎？他是否摧毀了那些他帶不走的壁畫呢？我想不是的，他所帶走的不僅僅是物質(zhì)上的繪畫和文書，就像當年的吉美一樣，他希望帶回異國的文化珍寶，并為世界保存另一片歷史記憶。

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　　敦煌是個神奇的地方，是重要的交通樞紐，匯集多種文明，你所提到的對文化遺產(chǎn)的追逐和博物館建立的競爭背后，其實質(zhì)是對于知識的競爭。還是說回伯希和，他在22歲時就已經(jīng)在法國教授中文；27歲游歷回到巴黎時，已經(jīng)在由弗朗索瓦一世建立的王室學(xué)院內(nèi)任職；33歲時他被委任為王室學(xué)院的第一位土耳其語教授；在越南河內(nèi)考察時，曾為河內(nèi)皇家圖書館的藏書編目，其時發(fā)現(xiàn)一本由中文撰寫的關(guān)于越南和柬埔寨的歷史資料，這也是歐洲人當時發(fā)現(xiàn)的唯一一本記錄柬埔寨及越南歷史的資料，但因以中文書寫，一直沒有人能辨識。伯希和就將其譯成法語，后來還建立起東南亞歷史的框架體系（此書系元朝外使臣周達觀所著《真臘風土記》，事實上1819年法國漢學(xué)家雷米查已經(jīng)將其譯為法語）。

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　　包括伯希和的老師沙畹在內(nèi)，當時有一股漢學(xué)研究的熱潮，印刷出版了豐富的著作。所以我說伯希和不是一個偷盜者，他回饋的比他帶走的更多，他的著作和研究令人驚異。

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　　該如何定義博物館的創(chuàng)造呢？博物館不可能只是掠奪的結(jié)果，人們并非只是追求財富和珍寶，而是追求知識。

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　　那些流落在境外的中國文物，它們是中國文明最好的大使，我就對在美國境內(nèi)的法國文物感到自豪。如有可能，我更希望能在中國看到一座收藏法國藝術(shù)品的博物館，現(xiàn)在中國就幾乎沒有關(guān)于西方藝術(shù)的博物館。

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　　記者：今年7月曾有這樣一則新聞讓中法兩國的文物與博物館界都非常關(guān)心，即法國政府將原藏于吉美博物館的32件春秋時期的秦國金飾片歸還給中國，能談?wù)勥@件促成這次歸還行動的復(fù)雜過程嗎？

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　　蘇菲·馬卡列烏：原本這些金飾片是私人藏家饋贈于博物館的，正常情況下，一旦文物進入了法國的博物館系統(tǒng)，就不能銷售和歸還，但在中方的工作人員與我們的共同努力下發(fā)現(xiàn)確認，這批文物確為出土自甘肅省的被盜流失文物，于是我們就打破了原有的饋贈關(guān)系，將這些金飾片退還給了藏家，再由藏家與中國政府達成協(xié)定，歸還文物。

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　　這一行為可以成立的原因是，如果博物館提前知曉捐贈文物的背景與出處，是絕對不會接受捐贈的，在知道以后就駁回了，繼而博物館將文物退還給藏家。據(jù)悉現(xiàn)在這批文物已經(jīng)回到了它們出土的甘肅省境內(nèi)，我們對這樣的結(jié)果也感到很高興。

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　　記者：那您認為這次歸是一次性的事件還是（為中國海外文物回歸）打開了一扇大門呢？

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　　蘇菲·馬卡列烏：不，這次歸還行動的成功是因為有其特殊性。我一再強調(diào)如果博物館當初就知曉這批藏品的出處的話我們是絕對不會接受的。我們簽署了聯(lián)合國教科文組織的合約，并尊重這些條約。甘肅省這批金飾片的捐贈發(fā)生在簽署合約之后，加上中方出具了清晰的報告證明其從何而來以及如何流出中國的，我們當然會依定合約拒絕接收。它們的家鄉(xiāng)是中國而非巴黎（目前常被用于海外文物追索的多邊國際條約是1970年聯(lián)合國教科文組織制定的《關(guān)于禁止和防止非法進出口文化財產(chǎn)和非法轉(zhuǎn)讓其所有權(quán)的方法的公約》和1995年的《國際統(tǒng)一私法協(xié)會關(guān)于被盜或者非法出口文物的公約》）。

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　　但另一方面，我并不想用“文物的家鄉(xiāng)”這一說法，因為我不認同這樣一種說法，即一件藝術(shù)品僅僅屬于其創(chuàng)作地或者制造地，以中國藝術(shù)品為例，有許多物件都是以外銷作為目的的，藝術(shù)品的出口可以說是非常自然的狀態(tài)，而對于購買中國藝術(shù)品我們已經(jīng)有幾百年的歷史和傳統(tǒng)，同時我們也歡迎中國人來購買法國的藝術(shù)品。還是那句話，文物是會旅行的，得尊重這種運動，以更加開放的心態(tài)去接受它。

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　　博物館館長就像是交響樂團的指揮

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吉美博物館館長蘇菲?馬卡列烏（Sophie Makariou）。

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　　記者：在執(zhí)掌吉美博物館之前，您曾在盧浮宮工作了19年之久，特別是在2003年創(chuàng)建了盧浮宮伊斯蘭藝術(shù)部，致力于由伊斯蘭文明發(fā)散開的多文化傳播的研究與教學(xué)。從研究者到策展人再到館長，身份的變化會對你的興趣和工作側(cè)重點有怎樣的變化？

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　　蘇菲·馬卡列烏：我的興趣一直是文化的交流與交融。從中世紀西方文明到伊斯蘭文明，再從伊斯蘭文明到中國文明的多文化傳播，是我多年來主要的研究工作。我現(xiàn)在正在為盧浮宮準備的一個展覽就是以伊斯蘭藝術(shù)與中國文化的關(guān)系為主題的，你會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著許多相似之處，比如士族文化的重要性還有書法的作用。

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　　當我在觀察事物的時候，我可能會以一個策展人的挑剔眼光來看，法國人有句話說，“博物館是引發(fā)人情感的一場運動”，因為館中的藏品不是死物，通過他們能觸發(fā)人們的共鳴，講述過去的故事。

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　　另一句諺語也很有趣，叫“魔鬼往往隱藏在細節(jié)之中”，即我們的展陳方式、專業(yè)與否決定了能否講好這個故事，能否體現(xiàn)博物館最為重要的分享功能。在我看來，展品的質(zhì)量和陳列是同等重要的兩個方面，在中國的很多大博物館有讓人驚艷的藏品，不過陳列卻如同齊整的軍隊列兵一般，我想這種陳列方式是到了應(yīng)該變革的時候了。

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　　2013年我成為吉美博物館的館長，作為館長最重要的一點就是找到平衡。這很現(xiàn)實，協(xié)同館內(nèi)的工作人員、聯(lián)系外界資源，讓他們通力合作，這是我最大的挑戰(zhàn)。博物館的館長就像是交響樂團的指揮。