希特勒的戀人愛娃·布勞恩，旁邊放著的是她的攝影機

希特勒和愛娃·布勞恩 資料圖片

愛娃·布勞恩是希特勒的戀人，她曾用16毫米電影攝影機拍攝家庭影片，記錄了希特勒的私人生活。她拍下的家庭影片鮮為人知，直到1972年藝術家盧茨·貝克爾找到了它們后，布勞恩拍攝的有關希特勒的影像資料才重見天日。

大膽猜想

希特勒戀人

或許拍過家庭影片

藝術家盧茨·貝克爾1941年出生于德國柏林，他表示：“我這一代是被推入深淵的一代人。”現(xiàn)年72歲的貝克爾經(jīng)歷過希特勒統(tǒng)治下的德國，現(xiàn)在居住在英國倫敦。貝克爾的童年是在戰(zhàn)爭中度過的，至今他仍對二戰(zhàn)中同盟國空襲時柏林防空洞中的恐怖氣氛記憶猶新，他說：“我嫉妒那些成長過程中未經(jīng)歷過恐懼的人。”

1945年二戰(zhàn)結束時，貝克爾和家人發(fā)現(xiàn)，他們所生活的世界變成了一片被死亡籠罩的廢墟，這給他留下了極深的心理陰影。從兒時起，貝克爾就對希特勒十分好奇。

20世紀50年代，貝克爾立志成為藝術家，同時對電影產(chǎn)生了愛好。1965年，他贏得了格羅皮烏斯藝術獎，1966年他前往英國倫敦學習藝術。在進行論文研究時，貝克爾跟納粹德國再次結緣。“在德國聯(lián)邦檔案館，”貝克爾回憶道，“我第一次看到了一張愛娃·布勞恩的照片，照片上的她拿著一部西門子16毫米電影攝影機。”

時至今日，愛娃·布勞恩依然散發(fā)著獨特的魅力，她是希特勒的戀人，也是人們了解生活中的希特勒的一個窗口。布勞恩1912年出生于德國慕尼黑，1929年她在海因里希·霍夫曼的照相店中工作，幫助售貨、照相和沖洗照片。當時霍夫曼是納粹黨元首希特勒的專用攝影師，他在塑造希特勒的形象方面起到了一定作用，他拍攝的希特勒看起來一直都是意志堅定的英雄人物。

從20世紀20年代開始，霍夫曼拍攝的希特勒照片被德國媒體大量采用，還被制成明信片出售給納粹黨的忠實信徒。經(jīng)過霍夫曼的介紹，布勞恩認識了希特勒，1932年與其發(fā)展成戀愛關系。

成為希特勒的戀人后，布勞恩依然為霍夫曼工作，納粹黨攝影師的工作令她能夠以隨行人員的身份陪伴希特勒一同出行。布勞恩跟希特勒的戀情并非一帆風順，她曾在1932年8月和1935年5月兩次試圖自殺。不過，到了1936年，她正式成為了希特勒的伴侶。

希特勒對布勞恩的態(tài)度十分矛盾，作為納粹黨元首，他希望自己的形象是一名純潔的英雄。因此，希特勒和布勞恩從未以情侶的身份出席公開場合，直到戰(zhàn)后，德國民眾才知道他們是戀人。希特勒的私人建筑師阿爾貝特·施佩爾的回憶錄中寫道，布勞恩小姐從不跟希特勒共用一個房間，她總有屬于自己的住處。

看到了布勞恩拿著電影攝影機的照片后，貝克爾就開始思考她拍攝家庭影片的可能性有多大。貝克爾想到，如果有攝影機的話，肯定就會有膠卷，如果有膠卷的話，肯定會被存放在某個地方。在20世紀40年代后期，曾有過關于家庭影片的報道。貝克爾聽說過這些報道，但從未深究。沒人知道這些膠卷被藏在哪里，或者它們是否真的存在。

重要線索

老兵曾在希特勒別墅里看到膠片罐

身在倫敦的貝克爾開始了自己的調(diào)查，他研究了英國帝國戰(zhàn)爭博物館和國家電影資料館的記錄。“在那時，”貝克爾回憶道，“并沒有什么人有興趣將電影作為歷史資料研究，大部分的歷史學家認為報紙是比電影更為重要的歷史證據(jù)，不過我迫切地想要找到有關納粹德國的一切資料，還原出那個我曾經(jīng)生活過的世界。”只要是能幫助研究納粹德國的資料，貝克爾都愿意進行研究。

或許只有在納粹統(tǒng)治下的柏林度過童年的人，才會有這樣的需要和決心這么做。20世紀五六十年代，有關愛娃·布勞恩的資料非常少，這是今天的人們難以想象的。正是貝克爾的研究才改變了世界對希特勒和他的戀人布勞恩的了解。

1970年，貝克爾前往美國亞利桑那州鳳凰城，參加一個電影愛好者集會，在那里認識了一名曾參加二戰(zhàn)、1945年4月參與攻陷位于貝希特斯加登的希特勒別墅的退伍美軍。這位老兵告訴貝克爾，他記得在希特勒的別墅里曾看到過一大堆膠片罐，但他當時不理解它們的重要性。老兵回憶稱，這些膠片罐最終被美國陸軍通信兵帶走，美國陸軍通信兵負責收集、處理納粹德國的影片和照片資料。

老兵的話激起了貝克爾的好奇心，他認為如果這些膠片罐真的存在的話，肯定最終會被帶至華盛頓的美國國家檔案和記錄管理局，一些重要的文件，比如《獨立宣言》的原始版本，就會被存放在那里。懷著一絲期冀，貝克爾查閱了美國國家檔案和記錄管理局的目錄，但卻無功而返，他沒有發(fā)現(xiàn)任何關于布勞恩的家庭影片的描述。線索看起來已經(jīng)斷了，但貝克爾并未灰心，他說：“我那時依然有種直覺，覺得布勞恩肯定拍攝過一些影片。”

回到倫敦，貝克爾繼續(xù)追求自己的藝術事業(yè)，同時也未停止對納粹德國影片的研究。1971年，制片人大衛(wèi)·普特南和桑迪·利伯森找到貝克爾，邀請他擔任以20世紀二三十年代德國納粹化為主題的系列紀錄片的顧問。貝克爾同意擔任顧問，開始為普特南和利伯森工作后，他感到自己有責任對美國國家檔案和記錄管理局的資料進行深入研究。但是他仍未找到任何關于傳說中的布勞恩的家庭影片的線索，不過作為紀錄片顧問，他能夠跟或許能幫上忙的管理員們進行交談。

發(fā)現(xiàn)影片

膠片在無人問津的倉庫里被找到

在多次造訪華盛頓的美國國家檔案和記錄管理局之后，貝克爾終于發(fā)現(xiàn)有未列入目錄的16毫米影片，影片被存放在馬里蘭州一個無人問津的倉庫里。

1972年春天的一天，貝克爾開車從華盛頓來到這個倉庫，在一堆廢棄的老膠片罐里開始了搜索。不過里面基本都是關于日本的影像資料，并沒有16毫米影片。然后，當貝克爾推開這些膠片罐時，他看到了一些之前從未被人注意到的東西——貼有德語標簽的幾個罐子。貝克爾打開了一個膠片罐，拉出了一段膠片拿到陽光下查看。令他驚訝的是，膠片是彩色的，更為驚人的是，膠片上的人物是希特勒和幾名納粹高官，他們在希特勒別墅的草坪上曬太陽。貝克爾判斷，這些必然就是布勞恩拍攝的家庭影片。

布勞恩的家庭影片大部分在希特勒位于阿爾卑斯山腳下貝希特斯加登的別墅里拍攝，具有一種天真的童趣。她拍攝到了這位納粹最高統(tǒng)帥在生活中的樣子，在她的影片中，人們能看到希特勒和他的朋友在別墅的草坪上休息，他們一邊說笑，一邊喝咖啡、吃蛋糕，還不忘給攝影機鏡頭擺姿勢。布勞恩的鏡頭以一種罕見的親密特寫來拍攝希特勒，她的鏡頭在希特勒的身邊、在他的餐桌上，這不是宣傳團隊鏡頭中所展示的希特勒的形象。

布勞恩的影片描繪了1941年夏天、納粹德國獲得空前成就時的希特勒，那時人們認為德國會贏得二戰(zhàn)。后來美國加入同盟國作戰(zhàn)，納粹德國氣數(shù)已盡，布勞恩也停止了拍攝。希特勒和布勞恩雙雙自殺后，布勞恩的這些鮮為人知的家庭影片漸漸被遺忘，直到貝克爾讓它們重見天日。貝克爾回憶道：“這令我興奮，令我覺得我的生命像是有種使命感。我曾對納粹非常憎恨，看了這些影片后，我能夠以一種積極的方式來引導這種憤怒了。”

對電影史來說，貝克爾打開布勞恩家庭影片膠片罐的那一刻無異于考古學上發(fā)現(xiàn)古埃及法老圖坦卡蒙的金字塔，他終于找到了口口相傳但無人證實的寶藏，有了這些影片之后，希特勒的形象也不同了。

影片意義

讓公眾看到生活中的希特勒

偶然的是，貝克爾發(fā)現(xiàn)布勞恩家庭影片的時間，跟史上最偉大的系列紀錄片之一《戰(zhàn)爭的世界》的問世相重合，《戰(zhàn)爭的世界》不僅是描述二戰(zhàn)時期的軍事歷史、著名人物的紀錄片，它還包含了戰(zhàn)爭中小人物的命運，比如柏林的家庭主婦、倫敦閃電戰(zhàn)的幸存者。紀錄片的制片人艾薩克希望該片不僅展示西方的勝利，也能描繪整個世界是如何被卷入戰(zhàn)爭的。

貝克爾擔任顧問的紀錄片《萬十字章》選取了布勞恩攝制的影片中的精華部分，在1973年5月的戛納電影節(jié)上首映。觀眾非常憤怒，他們對著銀幕起哄、吹口哨，他們無法容忍影片中希特勒作為一個友好的鄰家大叔的形象。幾十年過去后，霍夫曼鏡頭下冷酷、堅定的希特勒依然占據(jù)著公眾對這個納粹德國最高統(tǒng)治者的想象。

不久之后，《戰(zhàn)爭的世界》攝制組聽說貝克爾找到了布勞恩的家庭影片，根據(jù)這些影片，他們用較沒有爭議的方法制作了新的紀錄片。這部紀錄片令英美觀眾能夠對納粹德國及其領導者有了全新的視角，他們起初的憤怒變得軟化，變成了更為成熟的理解。貝克爾依然記得公眾對布勞恩家庭影片的第一反應，他說很多人都已經(jīng)對官方宣傳中希特勒的形象習以為常。

貝克爾對希特勒的研究從為了撫平自己過去的創(chuàng)傷記憶開始，卻最終重塑了歷史。貝克爾表示：“觀看這些過去的影像，我學會了建立一種對歷史的責任感，了解到我的研究不是勝利的報復，而是仇恨的結束。納粹和希特勒再也無法打擾我的心靈，我痛苦的煎熬之旅結束了。”貝克爾如此，很多因納粹而心靈蒙上陰影的人們亦是如此。