蔣躍

　　■透視與散點(diǎn)透視、素描與白描的批判

　　繪畫領(lǐng)域中，簡單地用西方人的學(xué)術(shù)和審美觀念來衡量或解釋中國傳統(tǒng)繪畫的情況普遍存在，以誤傳誤，直到今天仍有許多理念、學(xué)術(shù)用詞的誤用和概念上的混亂。厘清其中的內(nèi)涵、返璞歸真，對中華民族審美自信的回歸有重大意義和學(xué)術(shù)價值。

　　20世紀(jì)初葉，中國“五四”運(yùn)動，直接喊出了“打倒孔家店”的口號，一夜之間“科學(xué)”一詞變得非常時髦。人們往往直接用西方人的觀念來衡量或解釋中國畫，結(jié)果驢唇不對馬嘴：明明是一個佛教信徒，卻硬要用基督教的教義來評判。結(jié)果以誤傳誤，直到今天仍有許多美術(shù)上學(xué)術(shù)詞匯誤用，導(dǎo)致概念上的混亂。比如：散點(diǎn)透視和白描等于素描說，即是其中的兩對。透過現(xiàn)象，我們看到的，正是民族審美意識的缺失。

　　散點(diǎn)透視說的批判

　　搜“百度”，會跳出近80萬條散點(diǎn)透視的解說。不少研究生畢業(yè)答辯及許多美術(shù)論文等都引用散點(diǎn)透視的理論解釋中國山水畫的空間關(guān)系。這實在是謬誤！《辭海》這樣解釋：“透視是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)的原則，在平面上用線條來圖示物體的空間位置、輪廓和光暗投影的科學(xué)?！钡拇_，透視是基于物理學(xué)理論基礎(chǔ)上，與照相機(jī)鏡頭的成像原理完全一致的方法。最早由15世紀(jì)意大利畫家馬薩卓等人以光學(xué)和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，建立起一整套適應(yīng)觀眾位置的成像方法，即通過計算的可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出一切描繪物都與人的視點(diǎn)相適應(yīng)的空間現(xiàn)象。透視的發(fā)現(xiàn)，成為當(dāng)時西方繪畫的主要特點(diǎn)。這，意味著人更進(jìn)一步接近周圍的世界。因此，他們的繪畫從哥特晚期開始，在解釋客觀自然空間的感受方面，科學(xué)地總結(jié)了相同物體近大遠(yuǎn)小，級差變化和平行線集中的規(guī)律，創(chuàng)立了透視學(xué)。到目前為止該方法仍是西方繪畫最廣泛的解決空間問題的重要手段。除形的空間關(guān)系外，還有色彩透視空間，即近處鮮明、遠(yuǎn)處灰暗、近處清晰、遠(yuǎn)處模糊、近處暖、遠(yuǎn)處冷……強(qiáng)弱漸次的變化。

　　根據(jù)西方人的理論，所謂透視，就是畫家要固定一個視點(diǎn)觀察物象，也就是說作者站的位置必須不動，將透過玻璃后看到的物象描繪下來。因此，透視，實際上是人類的眼睛對世界物象歪曲的認(rèn)識和反映。因為我們的眼球是圓的，火車車廂明明每節(jié)都一樣大小，但在人眼里產(chǎn)生出近大遠(yuǎn)小的變化。所以透視的前提必須是定點(diǎn)的，甚至頭部隨意轉(zhuǎn)動一下，透視關(guān)系就隨之改變。而散點(diǎn)透視的意思是有多個透視點(diǎn)，皮之不存，毛將焉附，前提都不存在了還有下文嗎？

　　其實，中國人對世界的“看”法是全方位的，不是西方人三度空間的定點(diǎn)看世界，而是四維方式，即有時間流動性的概念。中國哲學(xué)思想中，往往把宇宙天地看作一個生命體，每時每刻都產(chǎn)生新的變化，“仰則觀象于天，俯則觀法于地”、“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，這種天人合一的理念，不會滿足單一的時空觀，不是視覺的直接感受，而是包容天地的大空間，涵蓋了中國人的文化心理。畫家的視線從自然束縛中解放出來，不受時間和空間限制。古今變遷，四季交替，東西南北等都可以在同一幅畫面中得到表現(xiàn)。古人講的“寫生”不是拿著畫板固定在一個地方面對面地畫對象，而是游歷式的。早晨從山腳下開始，中午到山腰，晚上到山頂，把一天旅行所得綜合的結(jié)果。北宋畫家郭熙提出的“高原、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，并不是西方人的焦點(diǎn)成像方法，而是一種觀察方法。因此在中國畫的山水畫中，山里山外的小橋流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，這些物象須畫家多次觀察才能看到，即所謂“山形步移”和“山形面面觀”的理論，然后把“每遠(yuǎn)每異、每看每異”的數(shù)十百山的形狀繪制于一山。人在山中飽游沃看，視點(diǎn)在游動之中，所得之山，不唯一側(cè)一面之觀，然后得全山于胸中，所謂“胸中之壑”，得山水作畫，展紙之間，已心游無外，入雋淡而得超越。這是得三種象度觀察和體味的方法。所謂高遠(yuǎn)者，從山中看山壑，觀山高，這是空間的上下關(guān)系；深遠(yuǎn)者，從前山看后山，窺山背之景，這是空間的前后關(guān)系；平遠(yuǎn)者，從近山看遠(yuǎn)山，望遠(yuǎn)景，這是空間的遠(yuǎn)近關(guān)系。三遠(yuǎn)法總括中國繪畫者“看”之所得，將山水活化于心胸，如造化般生成。稍后的韓拙《山水純?nèi)费a(bǔ)充了郭熙的三遠(yuǎn)，成闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)，步移面觀，視線上下兼顧，左右流轉(zhuǎn)，俯仰萬象，表里俱察。觀者不滿足目極無窮，而是在流轉(zhuǎn)顧盼中目識心記。這是中國人在藝術(shù)活動中，視知覺映像與表象活動相交織的觀察物象的獨(dú)特方法。明代董其昌“石分三面”的理論，也不是西方人三度空間的分面法，意思是指看石頭的時候，不要一個角度固定去看它，要從石頭的三個方向去看它。因為其出處源于因為其出處源于五代荊浩的《山水節(jié)要》：“石分三面，路看兩歧……此畫體之訣也?！币虼?，問題的實質(zhì)是東西方看世界的方式和方法的不同，換句話講，中國人的游動空間意識，綜合了眾多不同的視點(diǎn)，把它們有機(jī)地聯(lián)系起來，反映事物的多面性和畫家多次觀察的過程，畫面空間中也反映出了時間的變化。

　　這種游動空間的觀察，以展示空間氣氛見長，既可上下、鳥瞰一切，又可東西平行移動，創(chuàng)造出多方位的空間效果，喚醒人們在心理上獲得不可言狀的種種視覺感受。達(dá)到遠(yuǎn)看大勢，近看局部，發(fā)人深思的目的。宋人蘇軾有詩云：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，說的就是中國人在觀察山勢風(fēng)光之時是動態(tài)式的。唐人李賀也說：“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”。這種高度凝練和概括的觀看世界之方式，其實在中國最早陶器上的圖案分布上就有體現(xiàn)，即在特定的形制上表現(xiàn)連續(xù)游走的物象，呈現(xiàn)空間流動的意識形態(tài)。從漢代畫像磚上《官吏出行圖》、《收獲》、馬王堆的帛畫及隋展子虔的《游春圖》、五代荊浩的《匡廬圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》等古人的作品中可以都得到印證。流變，此乃中國傳統(tǒng)繪畫時空觀最真實的寫照。在這種時空觀指導(dǎo)下所構(gòu)建的畫面，有極強(qiáng)的象征性和時間的流動性，屬于散落式布局，體現(xiàn)出了中國人游記式的浪漫情調(diào)；而松竹梅蘭四君子的花鳥畫中四季不同的景觀也可以在一幅畫面中呈現(xiàn)，更寄托了中國畫家精神性的主體意蘊(yùn)，這就是時間性的流變結(jié)果。畫家的思想能夠馳騁宇宙，遨游太空。咫尺之圖可“臥游”千里之景。以小觀大、以有限表達(dá)無限。中國人這種空間建構(gòu)的方式與其哲學(xué)、文學(xué)、戲曲等聯(lián)系在一起，形成本民族的審美體系。

　　西方人的風(fēng)景畫與中國人講的山水畫并不完全是稱謂上的不同，因為山水不單純指自然景觀，它是天與地的代稱?？鬃釉啤叭收邩飞?，智者樂水”，是對自然的崇敬和相溶，“山川與諸神遇而跡化也”。老子《道德經(jīng)》說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，西漢董仲舒提出“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來的山水畫的發(fā)端，魏晉以來，山水畫作為具有獨(dú)立語言的特殊性形式，走向有思想的士大夫階層，成為對自然認(rèn)識觀的載體。而在具體的表現(xiàn)方法上“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)氣勢上的觀察和體驗。畫家和自然不是被動關(guān)系，而是互動關(guān)系，是將自然間的無序變成畫面上筆墨的有序。張璪說“老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個人處，見山不是山，見水不是水；而今得其體歇處，依然見山是山，見水是水”。畫家在與自然的不斷融合中，達(dá)到“天人合一”，講求的是可望、可行、可游、可居，是暢神的體驗，人與物同游，是移動空間的方法，屬于動態(tài)關(guān)照。作畫者居高臨下，全局在握：不斷生成，不斷流變，充滿哲學(xué)意味。中國人對待自然的態(tài)度是包容與和諧：寄情自然，隨遇而安。由此產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)的山水畫的概念，因此，與西方人的風(fēng)景畫在內(nèi)涵上有諸多區(qū)別。

　　總之，與西方繪畫以客觀世界存在為依據(jù)，如實追視、逼真表現(xiàn)的定點(diǎn)透視完全不同，中國傳統(tǒng)繪畫以浪漫主義的空間意識處理畫面，將自然界的深度轉(zhuǎn)換成平面布置式的意象空間。東晉時期顧愷之提出的構(gòu)圖理論：“置陳布勢”，如同將軍指揮千軍萬馬式的陣地布置，是服從于畫面的組合性而不是符合相似性的創(chuàng)作方法。為了與此手法相一致，中國畫家在對待對象和空間關(guān)系時將形色和光影減到最低程度，與東方人詩性氣質(zhì)一脈相承，以更為輕松、自由的方式看待世界，將畫面達(dá)到理想配置，是大一統(tǒng)的時空觀念在起主導(dǎo)作用。比如手軸長卷，邊展邊看，充滿動感和神秘感，在時間的流逝中觀者與畫家同感四季交替、交疊。“時空”在畫家的帶領(lǐng)下變得豐富多彩、撲朔迷離，并不像西方風(fēng)景畫一目了然。比如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏?xí)鍒D》等，將人物安排在一個具有象征性的虛擬空間之中，突破現(xiàn)實場地的約束。正因如此，中國畫有很強(qiáng)的平面性，將線型墨色乃至大小空白的分布都有在平面相互配置的功能，詩書畫印也成為結(jié)構(gòu)的一部分，同時起到調(diào)整平面關(guān)系的作用，呈現(xiàn)筆墨和裝飾之美。

　　白描就是素描嗎

　　《論語·八佾》有“繪事后素”的說法，有人又牽強(qiáng)附會，認(rèn)為這就是老祖宗提出的“素描”概念，又是荒謬之極。百度上有這樣的解釋：“盡管中國高校正統(tǒng)的素描教學(xué)比西方晚了近200年，但值得驕傲的是早在2000多年前我們的老祖宗就在《論語》中提出‘繪事后素’的見解，《考工記》也提出‘凡畫饋之事后素功’的理論?？梢娛澜缟献钤缣岢鏊孛鑼W(xué)說的是我們的文明古國。” 原文是：“子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣?！薄啊L畫之事后素功。’謂先以粉地為質(zhì)，而后施五彩，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾?！敝祆浼ⅲ骸袄L事，繪畫之事也；后素，后於素也?！睆纳舷挛牡目础袄L事后素”，可以直譯為：先有繪畫用的白底才可以在上面作畫，這里的“素”當(dāng)白色講?？鬃右源吮扔鳌岸Y后”的，他認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的內(nèi)容，儀式是仁的外在形式。這一段文字其實質(zhì)討論的是文與質(zhì)的問題，“素”是質(zhì)，“繪”是文，文是表現(xiàn)實質(zhì)的?？梢?，這與西方人的“素描”風(fēng)馬牛不相及，完全是牽強(qiáng)附會！

　　事實上，素描是20世紀(jì)初從西方引進(jìn)我國的一種美術(shù)教學(xué)概念和方法，是以古希臘“模仿說”為思想指導(dǎo)，以科學(xué)精神為參照標(biāo)準(zhǔn)，以寫生為訓(xùn)練形式，輔以解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、物理學(xué)等手段，建立起的明暗調(diào)子、整體觀察、素描空間等模式和學(xué)院的教授方法。正是物理性的思維，西方繪畫觀念也由此出。據(jù)古羅馬普林尼《博物志》第35章記載，最早提出素描概念的是公元前5世紀(jì)一位古希臘畫家宙克西斯(Zeuxis)，他以明暗法在繪畫上對光影進(jìn)行呈現(xiàn)和利用，使明暗成為表現(xiàn)立體感的方法，從而大大推動了歐洲古代的繪畫技巧。中國古代盡管有畫院制度，但沒有素描和色彩教學(xué)。繪畫學(xué)習(xí)的方式是師傅帶徒弟，口口相授，并以臨摹作為學(xué)習(xí)的主要手段。盡管從廣義的角度講，凡是單色畫都可稱素描，但在內(nèi)涵上有本質(zhì)區(qū)別。西方素描強(qiáng)調(diào)的是觀察和寫生時對明暗層次表現(xiàn)的一種手段和方法，是手、眼、心三者配合訓(xùn)練的主要途徑，有自身一整套的學(xué)術(shù)體系和規(guī)范。由于素描的濃淡讓人聯(lián)想到隱蔽著的東西，深淺變化暗示出立體性，是西方人空間意識的覺醒。是一種“意識轉(zhuǎn)化”，是“看”的技能之一。因此，素描更深層的含義是觀察方法的正確實現(xiàn)，也就是要學(xué)會整體性思維：科學(xué)地理解世界、分析世界和表現(xiàn)世界。通過素描研究培養(yǎng)我們對自然規(guī)律的科學(xué)認(rèn)識，包括形體結(jié)構(gòu)規(guī)律、運(yùn)動規(guī)律等；培養(yǎng)我們對藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的科學(xué)認(rèn)識，包括整體觀察、調(diào)度明暗、創(chuàng)造空間、多樣統(tǒng)一、講究心理平衡等……

　　白描，嚴(yán)格地講，是中國古代畫家創(chuàng)作的手稿，也稱粉本，是做拷貝用的母本，一般不作獨(dú)立作品。盡管在形式上以單色的墨線作為描繪的手段，但和西方人作為寫生訓(xùn)練的素描或獨(dú)立的素描作品有實質(zhì)性的差異。白描強(qiáng)調(diào)的是線條的長短，曲直等在畫面結(jié)構(gòu)上形成的疏密、空白等節(jié)奏關(guān)系，有樸素簡潔、概括明確的特點(diǎn)，白描的基礎(chǔ)是書法。這是中國人創(chuàng)造出視覺美感的另外一種方式，是視覺感知與線性能力表現(xiàn)的方法，有很強(qiáng)的概括性和程式化的特點(diǎn)。中國傳統(tǒng)繪畫通過線的技術(shù)運(yùn)用，形成畫面上濃厚的裝飾之美，從而形成濃厚的裝飾之美，通過線的變化以期達(dá)到主觀的形式之美。與西方人以真實為美，追求準(zhǔn)確大異其趣。比如《八十七神仙卷》，其線的組織以感性見長，用穿插、長短、疏密本身的形式美感取勝，并以悠長的線條，疏密相間地構(gòu)成優(yōu)美的節(jié)奏韻律，表現(xiàn)出了道教神話中壯觀而又飄逸的場面，給人以悠揚(yáng)、飄蕩、緩緩而行的流動感。

　　中國繪畫有著自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)，白描線的交搭形成自身的形式美感，并通過運(yùn)筆、線條、力度等表現(xiàn)出來。比如十八描：游絲描、柳葉描描等。這些線條如屋漏痕、如行云流水、如高古游絲……分別表達(dá)出或力透紙背、鼎扛千鈞，或輕如浮云、飄乎渺渺，或風(fēng)疾電摯、激揚(yáng)飛蕩，或沉著冷靜、含蓄老辣，或熱情奔放、活潑剛健……以及華潤、飄逸、挺拔、灑脫、雄渾、遒勁等感情性格。正如潘天壽先生所說：“吾國繪畫，以氣為間架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對象內(nèi)在生生活力之基礎(chǔ)?！敝袊臅ê椭袊嫞举|(zhì)上都是一種線的藝術(shù)。因此，白描的藝術(shù)價值就不言而喻了。

　　結(jié)論

　　東西方文化的發(fā)展有著各自的軌跡：西方文明建立在古希臘的傳統(tǒng)之上，在思維方式上以亞里士多德的邏輯和分析為特征，求精確；而以中國為代表的東方文化則建立在儒、道、釋的傳統(tǒng)之上，在思維方式上以辯證和宏觀為特征，求思辨。

　　繪畫藝術(shù)上，東西方也呈現(xiàn)出不同的認(rèn)知及表達(dá)方式。西方繪畫的重要特征是：色彩服從于素描，素描服從于透視，透視建立在定點(diǎn)凝視的客觀視覺經(jīng)驗之上。其繪畫藝術(shù)基于相似性的審美理想，從原始的巖畫發(fā)端，在希臘瓶畫中覺醒，在文藝復(fù)興時成熟，以科學(xué)性、物理性為參照，并與他們選擇的油彩材料一脈相承。中國繪畫則以詩性為主導(dǎo)，以浪漫情懷為寫照，以書法為骨架，與毛筆、水墨、宣紙相融相契。

　　繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)在于觀看世界的方式和角度的不同，表現(xiàn)、審美和結(jié)論就自然不同；用西方人的觀看方式無法解釋中國傳統(tǒng)繪畫的時空觀；中國人看世界的方式是行進(jìn)式的，流變意識在起作用，在畫面的組織上有自己獨(dú)特的方式，比如前后遮擋和平面布置等手段，與其審美、材料、技法等完全統(tǒng)一，形成了符合自身民族心態(tài)的時空觀念。不是簡單地以“散點(diǎn)透視”能夠解釋通的。中國傳統(tǒng)繪畫沒有素描理論，白描也不是西方概念上的素描。硬將“繪事后素”之說作為中國最早的素描理論或把白描當(dāng)素描說，這是妄自菲薄，也不符合我們民族傳統(tǒng)的審美意識。東西方文明，正如潘天壽先生所言，是兩座大山之巔的互望。藝術(shù)價值是同等的，沒有先進(jìn)和落后之別，千萬不要望文生義教條主義地生搬硬套。切不可將咖啡的濃郁強(qiáng)加到茶葉的清香之中，厘清其中的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，尤其在各大美術(shù)院校規(guī)范學(xué)術(shù)用語是迫在眉睫之事?！?a target="_blank">