徐小虎

　　根據以上所述，我們繼續(xù)提出一些基本假設：

　　10. 大多數(shù)傳統(tǒng)收藏家被作品上的簽名牽著鼻子走。

　　主動嚴格檢查本身收藏品的人是少數(shù)；純粹以美感來欣賞作品，不在乎作者是誰的人更是少之又少。明代以來，收藏家欣賞畫作時，如果不能與作畫的古代大師及其友人題詞所塑造的人文氛圍進行跨時空交流，這種美的享受就不算完全。收藏者如果沒有因為擁有一件名作而提升其文化、社會地位，本身的美感經驗也會有所缺憾。

　　11. 著名大師的作品在生前就受到大量的學習、模仿、復制與偽造。

　　12. 如果大師的名聲在身后數(shù)十年或數(shù)百年仍持續(xù)或增長，贗品的數(shù)量也會同時成長。

　　如畫廊中展出某位晚年定居于臺北三十年、甫過世的當代大師作品，保守估計百分之五十以上是贗品；依此類推，傳古代大師作品是贗品的幾率應呈等比指數(shù)上升。

　　13. 收藏者的時代與藝術家相隔越遠，收藏到贗品的幾率也更高。

　　想想看吳鎮(zhèn)這樣的元代大師，即使孫作在他死后十年內就到他的家鄉(xiāng)努力搜尋三年，仍然找不到任何作品。依保守估計，戰(zhàn)亂等意外應該使真跡摧毀大半。然而，由于吳鎮(zhèn)的名聲在一個世紀內急速上升，收藏者也開始計算并列舉吳鎮(zhèn)的作品。筆者敢肯定，其中百分之七十五應該是吳鎮(zhèn)死后一世紀內所做出的贗品。由于1362 年吳鎮(zhèn)的真跡已如此稀少，因此十五世紀時的偽作也就大多偏離畫家本來面目，而在風格上自由發(fā)揮。更多的作偽者制造吳鎮(zhèn)的作品，但大多數(shù)依據的是“新范本”——那些已背離原貌的作品。他們所感知的吳鎮(zhèn)不僅是十五世紀已偏離原貌的吳鎮(zhèn)，更會夸張或強調某些部分，而且還有無中生有的其他成分。

　　十六世紀時，吳鎮(zhèn)的評價仍然居高不下，贗品的需求與交易也更多。此時可能已經沒有一件作品能反映出藝術家的原貌，許多名下的畫作都只是吳鎮(zhèn)的影子，甚至影子的影子。如果某位藝術家在作品寫上“仿吳鎮(zhèn)筆意”，則可以視為吳鎮(zhèn)原跡的變體，或是變體的變體：即不同的藝術家以各自感知的吳鎮(zhèn)風格所作的原創(chuàng)性作品，并簽上自己名字。作偽者與創(chuàng)作變體的藝術家之間的基本差別是：后者借著某些古代的筆墨精神來表現(xiàn)自己，而作偽者則想制作一件不是自己的、而是吳鎮(zhèn)的作品。但不可避免的是，作偽者會留下所處時代的蛛絲馬跡，藝術史學者只要稍微留意就能辨認出來。

　　收藏家著錄中記載自己所見或所買的作品，可以反映贗品在長期累積下發(fā)生的變動與紛雜的面目。當我們從文獻中追索宋代或元代大師的作品時會發(fā)現(xiàn)，大師生前的各項記載較為一致，而后代觀察者的記錄則隨著時間的演進而日益分歧。較晚出現(xiàn)于紀錄的作品，有可能是后來才加入大師名下。當然，并不是所有的新作品都會被接受，較差的通常很快被剔除。但高質量贗品因有利可圖而廣為流行，似乎已有長久的歷史。

　　在藝術創(chuàng)作中，就像制作宗教繪畫一樣，多重版本或大量復制是相當普遍的行為。母本會被復制，然后將復本分發(fā)到有關的寺院中。例如，萬福寺(Mampukuji，1661 年成立于日本京都)在日本的聲望漸增后，設立許多分寺，日本畫家也加入中國的團隊從事復制工作。其中狩野探幽(Kano Tanyu，1602-1674)作品的質量甚至超越逸然性融(Itsuneh Jouyuu，1601-1668)的原本，因為狩野曾看過世俗或僧院收藏中最好的中國畫，而逸然卻是見識有限的鄉(xiāng)下人。雖然我們確實可以由笨拙、不自然與猶豫的筆觸辨別出作偽者，但若是因此認為反之亦然，就不免一廂情愿。自然、生動甚至精彩并不能保證真實，頂多只能確認這是出自以放松態(tài)度工作、有才華的藝術家之手。我們應該要了解：最好的版本不見得是真的版本，而較差的版本不見得是(較佳版本的)摹本，二者也有可能都是(不同)摹本的摹本，或距離真跡很遙遠的變體。

　　這樣的假設對山水畫也同樣成立，只是并未如此系統(tǒng)化、組織化。著名的構圖，如王維《輞川圖》或黃公望《富春山居圖》歷代存在許多版本，作用非常類似刻于石碑并拓印成帖的佛像或書法杰作。稱職的藝術家如果沒有親自體驗這唯一的、不朽的神圣畫卷(雖然它可能是經過校訂或摹寫的版本)，會感到心虛。他會千方百計地商借某人的版本，至少臨摹一次，不但為了讓自己的創(chuàng)作中有這種構圖，也為了一筆一畫復制此一不朽作品，體驗與古代大師心靈相通的神圣經驗。好的作品會被所有感興趣的大大小小藝術家復制，每個人至少都會做出一個摹本，通常還不止一個(為了自娛)，而這些摹本又會成為后來藝術家復制的范本。對藝術史學者而言，較符合實際的假設是：偉大的畫作存在多重版本，但最初的真跡不一定在其中。當這些摹本、版本與變體中的落款遭受替換，明顯的作偽問題才會浮現(xiàn)。這種多重版本的現(xiàn)象，即使不能說是中國繪畫的基礎，也是長久存在的事實。

　　將某大師名下一系列高質量、普遍被接受的贗品按年代排序，就可看出畫作原始面目在時間的推移下，如何進行我所謂的的本質。這幾類贗品與原跡之間的距離越來越遠。所謂，指的是歷代在復制時牢牢追隨原跡而得到的面目。所謂，指的是由于后代藝術家的誤解或誤記，改變原來的結構與形態(tài)——加強原跡(本來并不重視)的某些方面，卻忽略另一些重要的部分。至于，指的是后代藝術家自由發(fā)揮，創(chuàng)造出某些與原本面目無關的新東西，為大師名下作品加入全新的部分。這新東西可能是外表上新的構圖形式，或是新的裝裱格式，例如冊頁或手卷等?！澳笤熘鳌背霈F(xiàn)后，大師名下作品不僅數(shù)量與風格上增加，作品的種類與項目也會增加，可能連生平軼聞也跟著變多。對于藝術史學者來說，光是將珍珠從魚目之中挑出來還不夠，這充其量只是收藏家或鑒賞家關心的層面。藝術史學者還必須盡可能辨識每件贗品的身世，并按年代次序排列，把藝術家的本來面目及新增的面目分別安置于類型及時代的架構中。這是研究風格史時必要而關鍵的部分。因此，百分之百地確認一件真跡并不是那么重要，我們更需要百分之百地確定面對的是藝術家本來面目的哪一個層次。

　　時間對原作所產生的不同感知層次

　　排除掉沒有根據、拙劣或差距過大的贗品后，藝術史學者必須致力研究所有傳稱之作，盡量一一放入時代證據構成的脈絡中。

　　原跡或本來面目

　　對于較近代的大師，應比較有把握從其名下許多作品中確認原跡。然而，對于十世紀的大師如董源、巨然與李成，其本來面目(original image)已遙不可及，因為他們的風格自十世紀以來就持續(xù)地不斷演變。想要憑現(xiàn)代人的眼睛，清楚回顧并穿越橫亙千年的品味與感知變遷，幾乎完全不可能。

　　但如果我們要研究的主題是時間演進中的大師面目——及其(類型上的)增生，那么關鍵不在畫作題誰的名字，而是任何特定面目與大師本來面目之間的關系。從時代與個人風格來看，如果古代大師作品已不復存在，那么就只能把接近的摹本與同時代的偽作當成“近似原跡”(quasi-original)來看待。

　　對于收藏家所接受的贗品，我建議可分成以下四個類別來探討。

　　1. 近似原跡

　　經由對時代與個人的分析研究，所找出與大師面目非常接近的作品。

　　1) 對藝術史學者來說，與大師活動于同一時代的其他畫家與門生的作品可視為近似原跡，因為它們反映最近似的時代風格。同代人的世界觀、時代風格、形態(tài)關系、用筆習慣都有許多共同點，使用的又是相同的工藝材料。以董源的時代及其地域風格為例，應可由現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《江行初雪》手卷窺知。畫家趙幹與董源同為五代人，同樣任職于南唐宮廷畫院，職位或許稍低，但畫作景致相似，可能也使用完全相同的材料。如果后人把趙幹的落款換成董源，那么時間一久，可能永遠也不會有人質疑。趙幹的作品可以協(xié)助藝術史學者對董源相關時代的繪畫得到相當清楚的概念。有了趙幹的作品為參考，我們缺少的只有董源的“個人”面目。盡管同樣任職南唐宮廷，但史傳并未將趙幹列為董源弟子。我們不能期待從這件趙幹的手卷中獲得太多關于董源的個人風格。例如我們現(xiàn)在覺得倪瓚與王蒙畫作不同處很多，但再經過千年之后，兩者將會顯出更多的共同點(一如我們今日對趙幹的作品與董源已佚失的作品的感知)。倪瓚的作品不適合反映王蒙個人風格，只能說明王蒙所處時代的風格與繪畫材料。例如許多近期制作、而且還在不斷增加中的傅抱石、齊白石、吳昌碩、溥心畬、黃賓虹等當代大師的贗品，將來大概也會成為近似原跡。其中只有部分作品準確地反映大師的個人風格，但所有的作品都能反映時代的風格與材料。因此對特定時代或特殊的地域風格而言，近似原跡實為關鍵性的證據。 

　　2) 觀察入微的作偽者會逼真地復制或臨摹原跡而得到摹本或線描本，例如現(xiàn)藏臺北故宮博物院、十七世紀所制造的黃公望《富春山居圖》“子明本”。如果原跡“無用本”散佚，那么盡管“子明本”筆墨笨拙且過于強調某些特征，還是可視為“近似原跡”，不但是黃公望時代風格的可靠指標，也是他個人特征的指針。沈周于1487 年憑著記憶繪出的《仿黃公望富春山居圖》，因為在結構、形態(tài)、筆墨上流露出十五世紀的特質，就只能歸為“變形之作”。也就是說，十七世紀的“子明本”較十五世紀的《仿黃》更接近原跡。“本來面目”與“近似原跡”間最主要的差別是質量；“似近原跡”缺乏原跡獨有的光彩及強烈的創(chuàng)造性，但能充分展現(xiàn)原跡大部分的風格特征。在忠實的摹本中，臨摹者自己的時代風格與個人的筆墨特征都縮減到最低限度。擁有原跡對收藏者或許是最重要的事；但對研究時代與個人風格的藝術史學者來說，近似原跡也可提供大師面目精確的客觀證據。 

　　2. 演進的面目

　　演進的面目(evolved image)是指十分熟悉原跡或近似原跡者所做的仿本或改動較小的變體，可反映部分大師的構圖與筆墨技巧。然而，每一代的學習者與作偽者會在不知不覺中留下自己的時代與個人特征。演進的作品，不論刻意作偽或單純模仿，都明顯兼具制作者的時代特征與大師的風格特征。藝術史學者應把它們視為大師風格在數(shù)世紀間演變的證據，并按時間先后記錄每一世代感知的變動。以難以掌握的董源面目為例，藝術史學者或可將日本黑川古文化研究所所藏《寒林重汀》視為對十一世紀晚期某位江南體大師(此人未必與董源風格直接相關)構圖的十二世紀摹本，即董源的傳統(tǒng)演變到十二世紀時山水畫風格的一個例子。臺北故宮博物院所藏吳鎮(zhèn)的《漁父意圖》 ，則可當作此一傳統(tǒng)在十四世紀演進的面目。同樣，我們或將臺北故宮博物院收藏、定為巨然或吳鎮(zhèn)的《秋山圖》，視為由巨然傳統(tǒng)演變而來的保守的明朝山水。這里把有款與無款作品放在一起討論，是因為在研究個人風格或較大的流派傳統(tǒng)演變史上，它們具有相同的功能。藏于臺北故宮博物院、吳鎮(zhèn)的《雙檜圖》(1328 年)，現(xiàn)在有一個正確但卻是偽造的款，如果當初不是保存在道觀中(可能就是這件作品最初的陳列處)，而流落到藝品商的手中，大有可能已換上更古老的名款了。就像臺北故宮博物院收藏的設色畫《龍宿郊民》應為十四世紀作品，卻落著董源的款。到了明代萬歷時期，也出現(xiàn)像《洞天山堂》這樣標為董源的作品。最后這兩件作品已不能歸為演進的面目，而應落在變形類別，因為有新的成分出現(xiàn)。這類演進與變形的作品使大師的風格類型隨時間而更為多元。另一方面，四王對董其昌的關系也是一種演進——如果某些四王作品被標示為董其昌——因為四王的繪畫顯然仍受到董其昌的理念與方法所主宰。

　　3. 變形面目

　　藝術家以大師為其作品的基礎，但并未試圖壓抑自己的靈感為變形面目(altered image)。他在創(chuàng)作時或多或少與大師同在，但也清楚地保留(如果不是強調的話)個人(時代的)面目。 沈周以黃公望風格所作的作品(包括1487 年默繪出的《仿黃公望富春山居圖》)，唐寅、文徵明以元代大師風格所作的畫都屬于這一類。同樣，石濤、八大山人與董其昌作品之間的關系也是如此?？桃獾膫巫魅缥醇o年、題有吳鎮(zhèn)款的《秋江漁隱圖》。 這件絹本大畫來自十五世紀早期，與戴進(1388-1462)同時，仍保存源自大師的某些特征，如密集的披麻皴、平行的垂直苔點、使用大量渲染表現(xiàn)明暗等，但另外加上一艘過大的漁船、一個戴帽子的搖槳人以及華麗的涼亭，從而泄露出自己的時代特征：明代熱鬧的社會取向取代了元代大師的寧靜內省。王季遷(1907-2003)指出清代作偽者張培敦，曾以唐寅《夢游圖》(現(xiàn)藏美國佛利爾美術館)的風格繪制一些變形之作。其中雖然尚保留許多唐寅的特征，但在十七世紀密集堆積的表現(xiàn)法下，已偏離唐寅個人與其時代的輕盈、活潑風格，以及較正面性的視點。

　　4. 捏造之作

　　在捏造之作這類作品中，藝術家自由發(fā)明構圖形式與筆法，不受大師本來面目的概念(如果有的話)所左右，為風格與類型上的增生之作(accrued image)。一些非常有趣的高質量作品因而出現(xiàn)，例如王翚許多落著古人款的佳作。方聞已經認出題為十世紀大師許道寧(約970-1052)的《關山密雪》，即為其中之一。 這是件相當迷人且多彩多姿的作品，但與許道寧的個人特征沒有任何關系，為流行于十五世紀的北宋式雄偉構圖。至于元代大師吳鎮(zhèn)的例子中，有位與文徵明同時代的十六世紀畫家創(chuàng)造了一系列捏造之作。此人并非不知道吳鎮(zhèn)的風格，但卻無法抑制自己的創(chuàng)造力。這類作品在世界各地不少，其中兩個版本分別是存于上海博物館與美國佛利爾美術館的“漁父圖卷”，事實上，它們已經取代了吳鎮(zhèn)的本來面目。更晚的傳稱作品幾乎完全都是此類捏造之作的演進版本，而不是根據吳鎮(zhèn)的本來面目。每當捏造之作加入一位大師名下的作品群，通常更會受到后來追隨者的喜愛，因為它們更接近自己的世界觀。就這點來看，徑自把現(xiàn)存作品中比例最高的面目或追隨者最常模仿的面目當成古代大師的本來面目，實在過于冒險。我們必須注意是否有些新面目已經循著此種模式混進來，甚至取代了原跡。神格化的古代大師，例如董源或王羲之，已經沒有任何原跡存世，只有二手或三手的衍生版本，亦即變形作與捏造之作。如果夠幸運，尚有一件近似原跡留存于世，或考古發(fā)掘出同時代的類似作品，我們就能夠開始試著重建這類古代大師的時代與地域特征。

　　我并不確定上述四種類別是否為贗品的最佳分類方式，但既然我們必須為每件衍生版本找出制造年代，如果能夠根據原跡找出上述各類贗品在構圖、風格與類型上的距離，就不致重蹈“A是B的摹本”這類草率推論之覆轍。例如，一組常常被提及卻未被恰當分析的臨仿冊頁——傳王時敏(1592-1680)或王鑒(1598-1677)的《小中現(xiàn)大冊》，只是簡單地將“第X頁是對M大師Y畫之摹本”的題詞改寫當然是不夠的。因為這個說法只是直接的引述，并一下子從十七世紀跳躍到王時敏(或王鑒)所認為的這些范本的時代——第十、第十一世紀。藝術史學者必須做得更好，他會問：在第X 頁中，王時敏(或王鑒)使用的模板是M 大師哪一類的衍生之作？它與可能的本來面目差距有多大？換句話說，王的范本究竟是一件原作、演進之作、變形之作或捏造之作？又是出自何時？只有透過這樣深入的分析，才能從收藏家或鑒賞家的觀點轉移到藝術史的學術觀點，開始厘清中國繪畫風格的“歷史”。