□尚輝

　　寫意精神，無疑是中國畫最重要的文化審美品格。

　　中國畫觀照世界的方式，不是對現(xiàn)實世界的模仿或再現(xiàn)，而是借助于審美對象并通過毛筆的書寫性以表現(xiàn)藝術(shù)主體的思想意趣與精神品位。就審美主體與客體的關(guān)系而言，中國畫寫意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、遣興、恣意的創(chuàng)造性，甚至于還夾雜著些許的潛意識表現(xiàn)性。但此種寫意精神并未從審美客體中完全獨立出來(完全獨立便構(gòu)成了抽象主義、表現(xiàn)主義)，而是在整體把握形、神的基礎(chǔ)上對于以形寫神的超越。就寫意中國畫的藝術(shù)語言而言，筆墨既是寫意的載體，也是寫意的靈魂。從毛筆的書寫性演變而來的筆墨語言，才是寫意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對于審美客體，通過這種獨立形態(tài)的筆墨語言所承載的審美主體，便成了傳統(tǒng)文人畫家窮極一生修煉與藻鑒的藝術(shù)生命。

　　20世紀(jì)中國畫因接受西方寫實繪畫而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實世界的表現(xiàn)，中國畫的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀(jì)轉(zhuǎn)型中獲得新生。然而，問題的另一面則是，中國畫的純粹性在被異質(zhì)文化的現(xiàn)代性消解之后，寫意精神也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的式微。在當(dāng)下，寫意精神已成為中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中流失最為嚴(yán)重的中國藝術(shù)傳統(tǒng)。在某種意義上，如何理解傳統(tǒng)中國畫的寫意精神以及怎樣在中國畫的現(xiàn)代演進(jìn)中傳承這一東方藝術(shù)的精髓，已經(jīng)成為展延中國畫當(dāng)下性的重要命題。

　　在筆者看來，中國畫這一藝術(shù)精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個難關(guān)：一是意象觀物，二是以筆墨法度為前提的寫意精神。對于前者而言，汲取西式造型觀念與表現(xiàn)技巧的現(xiàn)代中國畫，在拉近與現(xiàn)實距離的同時，也往往因過于“寫實”而完全不解傳統(tǒng)中國畫的“意象造型”。造型能力強(qiáng)的畫家，可能會通過自己的理解，相對自由地塑造畫面形象；而對當(dāng)下大部分畫家而言，這種“寫實”造型已被替換為“照片”造型。當(dāng)下中國畫，不論水墨寫意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國畫的“意象觀物”不是實寫，不是焦點透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統(tǒng)領(lǐng)、重構(gòu)、再造對象，并以“象外之象”為中國畫寫意精神的最高境界。顯然，中國畫寫意精神看似是無法的“恣肆”與“隨興”，實則是以書法用筆——如錐畫沙、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規(guī)范為前提的“變”與“破”。筆者試圖從筆墨法度的層面考量當(dāng)代畫家對于寫意精神的認(rèn)知、體悟以及對于中國畫寫意精神的呈現(xiàn)，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個性化發(fā)揮與創(chuàng)造。畫家們探索的寫意個性正成為我們考察當(dāng)下中國畫寫意精神的坐標(biāo)基點。

　　劉國輝之所以在當(dāng)代水墨寫意人物畫領(lǐng)域達(dá)到一個新的高度，就在于他用豐富多變的筆法為寫實造型提供了一種新的個性化探索路標(biāo)。一方面，他的人物畫來自于寫生，現(xiàn)場以及鮮活的人物形象為他形成了獨特而豐富的感性體驗；另一方面，他總是用筆墨個性增強(qiáng)寫實形象的藝術(shù)韻味，墨法全由筆法生化寫出，用筆之線也總是隨著人物體面轉(zhuǎn)換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣便在于在寫意之中把握造型，在筆法的多變與承轉(zhuǎn)里顯示率意、清秀和灑脫。

　　如果說劉國輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那么史國良則是在多條線的復(fù)寫中獲得人物體面的轉(zhuǎn)折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點葉”式的筆墨范式，用筆的“勾”與用墨的

　　“點”巧合于人物面部的結(jié)構(gòu)變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫，以此形成線與面的對比和畫面整體的氣韻生動。

　　龍瑞因洞察當(dāng)代中國畫過于造型寫實或一味結(jié)構(gòu)形式所存在的遠(yuǎn)離筆墨傳統(tǒng)的弊端，而在世紀(jì)之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國畫傳統(tǒng)的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來中國畫傳統(tǒng)筆墨的巔峰，并樹立為當(dāng)代中國畫筆墨“本源”的標(biāo)桿。他的山水畫也從中獲益最多，由“勾”“皴”一變而為“堆”“垛”，將黃氏的“渾厚”轉(zhuǎn)換為

　　“凝重”，將其“華滋”轉(zhuǎn)換為“篤樸”。其近作則將“色”當(dāng)作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫面濃深之處，往往是“用筆”的反復(fù)“堆”

　　“垛”而致。

　　樊楓是用寫意水墨探索城市建筑群表現(xiàn)的畫家。城市建筑群堅實的體量與縱橫交錯的直線，既為筆墨寫意制造了難題，也為新的發(fā)展提供了契機(jī)。一方面，畫家以畫山水之法表現(xiàn)城市整體的建筑景觀，以“濕墨”為主，特別是如屋漏痕、如錐畫沙的“平”“留”筆意增添了其畫面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫“墨法”，將其抽離出來，運用于建筑群結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，如以“宿墨”“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“沖”“撞”“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。

　　董繼寧的山水畫以整體氣勢與氣象取勝。這來自于他對畫面整體大結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖的圖式追求。從這個角度上說，他的山水畫具有現(xiàn)代性的視覺審美經(jīng)驗，但難點也在于如何體現(xiàn)富有傳統(tǒng)文化質(zhì)感的筆意墨韻。他的山水畫分兩類：一類以“枯墨”“焦墨”為主，滿幅畫面似山巖石紋的褶皺，以此體現(xiàn)

　　“枯墨”“焦墨”對于抽象構(gòu)成的表現(xiàn)；另一類則以“濕墨”“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過水墨滲化形成流動感，這是從傳統(tǒng)“用筆”規(guī)則分離出的對于水墨自然形態(tài)的探索。

　　具有“大花鳥”意識的郭怡孮，擴(kuò)大了傳統(tǒng)花卉的表現(xiàn)種類。他尤其擅長以繁密構(gòu)圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態(tài)中的花卉。他的難點，也就在于如何“用筆”表現(xiàn)色彩、如何“用筆”呈現(xiàn)繁密構(gòu)圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片，既有勾線類，也有沒骨類。勾線類自然而然便把傳統(tǒng)“用筆”之法融入其中。這些“用墨”之線的起承轉(zhuǎn)合都具有書法用筆的特征——剛勁而富有彈性。而枝干則往往以“焦”“濃”之墨寫出，追求金石之趣。骨法類常常追求水彩設(shè)色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫色，用“平”“留”筆法賦予色彩以凝重渾厚的力量。

　　這些畫家通過筆法所確定的當(dāng)下中國畫寫意精神的坐標(biāo)基點，讓我們構(gòu)建了這樣一種“筆法維度”——中國畫的寫實造型仍然需要在圖像思維中重構(gòu)對于形、神的深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫實人物畫藝術(shù)個性的多樣性；寫生的感性體驗并不妨礙筆墨的經(jīng)驗性運用，一些畫家正是從寫生的感性體驗過程中充實和拓展了筆墨經(jīng)驗的個性創(chuàng)造，而筆墨經(jīng)驗也為感性體驗的表達(dá)提供了文化意蘊的豐富性與寫意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，并非因色彩的運用而影響寫意精神的呈現(xiàn)與品位——關(guān)鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運用的寫意基礎(chǔ)——從這個角度看，筆法也關(guān)涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決于“筆法”的格調(diào)?！捌健薄傲簟薄皥A”“重”“變”用筆五法和“濃”“淡”“潑”“破”“積”“焦”“宿”用墨七法仍然是這些畫家對于中國畫寫意法度的基本理解。他們對于中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而展開的對于筆墨法度的創(chuàng)造性運用，真正體現(xiàn)了對于中國畫寫意精神的傳承與拓展。