作者：皮道堅

　　鄧箭今從1990年代初期步入中國當(dāng)代藝術(shù)圈，一開始就以其游離于生活世界的直觀映像之外、著力表達(dá)心靈世界和內(nèi)心深層意識的實驗性油畫語言方式引人矚目。當(dāng)時以“85 美術(shù)新潮”為標(biāo)志的中國現(xiàn)代藝術(shù)運動進(jìn)入低谷，整個實驗藝術(shù)的發(fā)展陷入被抑制的狀態(tài)，那是一個新潮沉寂、理論反思的時期。對80年代實驗藝術(shù)的人文主義熱情及其過于“玄學(xué)”的方法論意識的反省，促使中國新藝術(shù)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變首先表現(xiàn)在一批所謂的“新生代”畫家以表現(xiàn)性或照相式寫實手法創(chuàng)作出的、帶有“調(diào)侃與自嘲”意味的油畫作品中。80年代新藝術(shù)中的理想主義和終極關(guān)懷精神被一種對生活與社會的“近距離”觀察及表現(xiàn)所消解。大眾文化對新藝術(shù)的滲透也已經(jīng)在他們的這些作品中初現(xiàn)端倪。“玩世現(xiàn)實主義”是這一新潮流的醒目標(biāo)簽。而生活和工作在南方的鄧箭今，雖說是與這些北方的“新生代”畫家同時進(jìn)入當(dāng)代畫壇，但他的繪畫卻表現(xiàn)出一種與他們大不相同的精神氣質(zhì)。盡管他與他們理應(yīng)是“共時性”的存在，也理應(yīng)“歷時性”地同“85美術(shù)新潮”的“弄潮兒”們有所分離——那似乎才是美術(shù)史邏輯順理成章的結(jié)果。但事實卻是鄧箭今既不“近距離”也不“玩世”，更不“現(xiàn)實主義”。即便是對“大眾文化”的立場與態(tài)度，他也表現(xiàn)出與北方“新生代”藝術(shù)家有著明顯的差異。

　　不少評論家喜歡將鄧箭今前期作品中對情欲、性與暴力、權(quán)力、施虐與被虐等等場景和行為的描繪，與畫家對現(xiàn)實生活的焦慮聯(lián)系起來。按“反映論”的邏輯推斷，似乎它們與90年代中國社會的生活現(xiàn)實真有那么直接的聯(lián)系。這主要因為作品題材看上去確實像是中國社會之急劇城市化、市場化進(jìn)程帶來的物欲橫流、人心失范的隱喻。當(dāng)然，也或多或少與畫家自述中對人的“社會角色”的暗示有關(guān)：

　　這是一種夢游般的記錄，包含了人在社會角色活動中游離于碎片式的幻覺與焦點的一種自我懷疑態(tài)度。(摘自畫家筆記《有關(guān)“預(yù)謀犯罪”的圖式選擇及虛擬》)

　　然而鄧箭今的這些實驗性極強的架上繪畫作品顯然并非如北方“新生代”畫家們的作品那樣，是對急劇變化的社會生活之“近距離”觀察的視覺方式呈現(xiàn)。事實上鄧箭今的《青春期》及《有關(guān)目擊者的夢境記錄》系列作品，不只帶有某種形而上指向，還隱約透露出不易覺察的悲天憫人情懷和英雄主義的拯救精神。從這一點看鄧箭今作品的精神氣質(zhì)倒是與“85新潮”一代的理想主義和終極關(guān)懷精神暗合，或說是鄧箭今并未放棄“85 新潮美術(shù)”的人文主義理想和終極關(guān)懷精神。與北方“新生代”畫家們相比較，鄧的這種顯然不合時宜的悲憫情懷和救世精神與“新生代”畫家們的玩世態(tài)度、痞子意識和無聊感形成較大反差；在中國新藝術(shù)由80 年代向90年代轉(zhuǎn)變的過程中，在“新生代“藝術(shù)家普遍由拯救到逍遙、由焦慮到無奈、由形而上到形而下的逃遁途中，鄧箭今多少顯得有些另類。

　　創(chuàng)作方法上的差異更為明顯，相對于“新生代”藝術(shù)家對自身生存狀態(tài)及精神感覺的直接具體的感性呈現(xiàn)，鄧箭今的繪畫與生活現(xiàn)實的關(guān)系顯然要間接得多，理性得多，也抽象得多。盡管“新生代”作為一股新藝術(shù)潮流，集合了一批才華洋溢的年輕藝術(shù)家，充分展示了自己的豐富性和多樣性。但他們分別采用照相式、表現(xiàn)式或觀念式寫實手法的作品仍然具有十分明顯的共性：直接、感性、具體、鮮活，是對當(dāng)下政治與日常生活的敏銳反應(yīng)。鄧箭今則不然，他的繪畫與當(dāng)下社會生活并無直接的對應(yīng)關(guān)系，現(xiàn)實中的一切都經(jīng)過了藝術(shù)家心理時空這一中介的過濾。前引畫家筆記所說的“夢游般的記錄”以及“游離于碎片式的幻覺與焦點的一種自我懷疑態(tài)度”，即是這一心理時空的寫照。關(guān)于創(chuàng)作方法論，畫家自己有一段十分明晰的表述：

　　的確，人的精神和心理需求里有表達(dá)自由的本性，人的靈性和潛意識的覺醒會融合成一種能力，這種能力使我們在自然流露中找到表達(dá)的窗口，同時也讓我們進(jìn)入一種有意味的形式結(jié)構(gòu)領(lǐng)域。直覺和幻覺會隨著一種“現(xiàn)象“的符號到達(dá)自由的狀態(tài)，人完全可以按照精神和心理的原則去營造屬于自己的精神世界，并把這種奇異的景觀置入繪畫中。

　　由是觀之，他筆下的情欲、性與暴力、權(quán)力、施虐與被虐等等場景和行為只不過是使畫家的“直覺和幻覺”達(dá)到自由狀態(tài)的“‘現(xiàn)象’的符號”。重要的是這種自由狀態(tài)會使畫家找到“表達(dá)的窗口”、“進(jìn)入一種有意味的形式結(jié)構(gòu)領(lǐng)域”。正是這種自覺的方法論意識，使鄧箭今的繪畫一開始就具備了實驗性與拓展性的品格，因為只有實驗性與拓展性才能引領(lǐng)畫家的“直覺與幻覺”找到“表達(dá)的窗口”，幫助他“進(jìn)入一種有意味的形式結(jié)構(gòu)領(lǐng)域”。這就不難理解，為什么很少有人像他那樣重視藝術(shù)直覺和潛意識想象力在繪畫創(chuàng)作中的作用：

　　充分發(fā)揮自由想象的空間，從深層意識上進(jìn)行構(gòu)思和制作……在制作過程中根據(jù)所表現(xiàn)出來的痕跡感加以引伸并創(chuàng)作，利用痕跡上的形來誘導(dǎo)潛意識的功能發(fā)揮，而這種功能的發(fā)揮自然會使我們進(jìn)入一種新的境界之中。

　　除了作品題材的能指與所指，這應(yīng)當(dāng)才是進(jìn)入鄧箭今繪畫的門徑和解讀他繪畫的鑰匙。這也是有人認(rèn)為鄧箭今對繪畫本身的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他對現(xiàn)實的關(guān)注 的原因。他作品中的“有意味的形式結(jié)構(gòu)領(lǐng)域”，以及這些領(lǐng)域中變化微妙豐富的筆觸和痕跡，無不是他情感與深層意念的密碼。如果說鄧箭今早期作品中的悲憫情懷和拯救意識通過他用筆的緊張糾結(jié)感和歇斯底里感得到了很好的傳達(dá)；他的近作《夕陽為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺分?，那朦朧的造型、流動的色域和飄忽的筆觸，尤其是那輕柔得有如嘆息般的色調(diào)，則讓我們再真切不過地感受到了畫家經(jīng)由倫理經(jīng)驗煎熬的精英意識，已經(jīng)升華為一種唯靈的宗教般的情懷。這宗教般唯靈的美麗自然來自畫家的潛意識靈性，因此不要問夕陽從哪里來，重要的是用心品味和領(lǐng)悟夕陽帶給我們的美麗。