吳昌碩《鼎盛圖》 趙之謙《牡丹圖》

　　文/湯哲明

　　金石重彩大寫意在近代海上畫壇的崛起，主要緣于兩條線索。其一明清以來興起于書法界的一場革命，亦即著名的碑學(xué)運動。

　　碑學(xué)在清末之興，用康有為的話來說，是“乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛”?？涤袨樗f“帖學(xué)之壞”的“壞”字，指的是刻帖翻刻之“壞”。然而，這其實只是康氏慣用的借口，有如在經(jīng)學(xué)中他力捧今文而置疑古文皆偽一樣。

　　“帖學(xué)之壞”真正的“壞”，其實是壞在臺閣體與館閣體在在政策規(guī)范下于書壇的唯我獨尊上。由于科舉考試中以書取士，造成了書壇“烏、方、光”的統(tǒng)一格式，有如文革時代繪畫中的“紅、光、亮”，成就了書法創(chuàng)作中令人窒息的大敵，更令作為明清兩代“臺閣體”、“館閣體”基礎(chǔ)的綿延千年、幾稱書法唯一資源的帖學(xué)正統(tǒng)，一時居然走到了自由藝術(shù)的對立面上。自明末傅山、王鐸、張瑞圖，至清中期金農(nóng)、鄭燮，欲以奇拙強悍、充滿張力的風(fēng)格來突破桎梏的努力，也一直不曾停息。清代由于文字獄大盛，造成了大批學(xué)人埋首于考據(jù)、小學(xué)，這與地下碑板的大量出土相后先，掀起了金石考據(jù)的潮流。書家在令人反胃的從帖學(xué)中滋生成的館閣體標本之外，突然見到了大量清新自然的帶有民間色彩的上古書法新貌，書宗碑板，因此成為不可阻擋的潮流。從阮元、包世臣到康有為，一場倡導(dǎo)碑學(xué)的書法革命轟轟烈烈地展開了。特別是康有為，祭起他在政治上慣用的借疑古來推翻舊時權(quán)威的做法，由抨擊帖學(xué)因翻刻失真發(fā)展到置疑傳世二王書風(fēng)并不真實，而欲從根本上顛覆長期以來帖學(xué)作為書法正宗的地位。從阮元的《南貼北碑論》到包世臣的《藝舟雙楫》，再到康有為的《廣藝舟雙楫》，書壇也涌現(xiàn)出了一個內(nèi)涵全新而幾能與“貼學(xué)”相分庭抗禮的新名詞——“碑學(xué)”。

　　畫學(xué)中的反正統(tǒng)潮流

　　如果說碑學(xué)之盛是書壇新興的一場反正統(tǒng)運動，那么由吳讓之、趙之謙、吳昌碩等這些擅長碑學(xué)、金石學(xué)的書家前赴后繼推動起來的一股金石大寫意繪畫洪流，又成為畫學(xué)中的另一場反正統(tǒng)潮流，是即上文所稱的另一條線索。

　　自南北宗成為金科玉律，元人干筆渴墨、松秀明麗的畫風(fēng)自明末清初開始了其以正宗面目籠罩畫壇數(shù)百年的歷史，由四王而小四王，再到后四王，陳陳相因而不越雷池的畫風(fēng)同樣造成了畫壇令人窒息的風(fēng)氣。由此生成的一股反動潮流，是即由石濤啟導(dǎo)的以闊筆寫意、張揚個性為特征的揚州畫派，而此前的徐渭與石濤同時代的八大山人，對揚州八怪繪畫的形成亦起到了極其重要的引導(dǎo)之功。在清末皇室衰微、江南藝術(shù)市場興起的歷史時刻，這股新風(fēng)，已具備了一躍而起、蔚為大觀的契機。

　　我們在前文中敘述過，海上繪畫的興起，是文人畫通融于市場、士大夫文化轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻裎幕慕Y(jié)果，這同樣也體現(xiàn)在文人金石大寫意畫的發(fā)展過程中。

　　簡單說來，金石筆意所作水墨大寫意乃文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，而其尚鮮亮濃麗的色彩，并以文人畫家所專擅的長題跋寫吉祥討喜的文字，便是典型的迎合市場的舉措。前述以金石用筆易行草筆法，以抒情寫意代細筆干皴、摹寫經(jīng)典，只是文人畫內(nèi)部的審美趣味轉(zhuǎn)移，雖亦包含著諸多促發(fā)此種轉(zhuǎn)移的社會學(xué)因素，但從根本上，還是緣于文人畫趣味變遷的自在自為的本體論因素。

　　如前所述，從直接宗法揚州八怪的吳讓之再到民初成為海上畫壇領(lǐng)袖的吳昌碩，為這股以粗筆重墨的大寫意抗行于干筆松秀的正統(tǒng)派筆墨的反潮流運動，增添了全新的金石學(xué)內(nèi)涵。如前所述，金石大寫意特別的文人大寫意畫派，在繪畫上的源頭可以追溯到徐渭，而在書學(xué)上的源頭乃是興起于清中期的碑學(xué)與金石學(xué)，以金石書法與繪畫相融，則肇始于金冬心，而其于清末民初的轉(zhuǎn)折，也即由揚州繪畫向海上繪畫的轉(zhuǎn)變，乃是由吳讓之與稍后的趙之謙完成的。

　　吳讓之原名廷揚，字熙載，后以字行，改字讓之，江蘇儀征人，為包世臣的入室弟子。青年時期因科考而往返于儀征、泰州。作為一個“諸生”，吳讓之亦得游于泰州的文人圈子。中年后吳讓之寓居揚州，清咸豐三年，吳讓之流寓到泰州，并終老于此。在包世臣倡導(dǎo)的晚清碑學(xué)運動中，吳讓之無疑是一主力。吳昌碩曾盛贊其“書畫下筆謹嚴，風(fēng)韻之古俊者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。治印……刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯”。吳讓之書法諸體皆擅，篆隸功力尤深，行書動勢顯著，氣勢綿延不斷，楷書蒼厚郁茂，俊逸爽勁，并參北碑意韻，一掃“館閣體”纖弱之風(fēng)。其畫墨法厚重滋潤，用筆沉雄樸茂，章法奇肆，從構(gòu)圖與筆墨上都對后起的吳昌碩起到了極大的啟發(fā)作用?？梢赃@么說，吳讓之畫風(fēng)的形成，初步奠定了海上金石大寫意畫格的基本面貌，吳氏因而也堪稱海派金石大寫意畫派的遠祖。

　　海派金石大寫意的另一遠祖乃是浙江嵊縣人趙之謙。趙氏祖上數(shù)代經(jīng)商，幼年時家道衰落，令他從年輕時代就開始了鬻書賣畫的生涯。只是一生售藝，趙之謙卻并未留下駐足海上畫壇的實證，而其繪畫卻又深刻地影響了海派金石大寫意，故不妨以海派遠祖目之。

　　趙之謙當過塾師，也做過幕僚，清咸豐九年中舉后歷任江西鄱陽、奉新、南城知縣，在為官的同時售藝自給。趙之謙的書法，浸淫北碑，熔鑄漢魏，廣采博取，以其活潑的姿態(tài)和飛動的氣勢，獨樹一幟，開辟了晚清碑派書法的新境界。在此基礎(chǔ)上他以書入畫，參酌石濤、李復(fù)堂的體勢筆墨，融以魏碑與漢隸的筆法，以平實沉雄的筆墨支撐起其花卉畫的章法。趙之謙繪畫的另一特別之處，在其厚重絢麗的色彩書寫豐滿碩大的花卉，這既是文人畫通融于市場、士大夫文化轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻裎幕奶卣鳎瑫r對后來海上畫壇早期重要的畫家周閑產(chǎn)生了極大的影響，受趙之謙、任熊影響的嘉興人周閑，乃海上名家蒲華之師，同時也是連接趙之謙與吳昌碩畫風(fēng)的中轉(zhuǎn)站。

　　周閑曾官新陽(即今昆山)，不久辭去，同后來的吳昌碩一樣，他也屬在封建末世棄官而求自由的逃禪老人。周閑與任熊交情極好，曾售藝吳門，又兩度寓滬鬻畫并終老于此。周閑以畫花卉擅名，與同里諸多擅長小寫意花卉的畫家一樣，主要取法吳門畫派，尤近白陽。周氏長居嘉興，筑范湖草堂，亦曾駐足過杭州，應(yīng)與在此鬻藝的趙之謙的畫風(fēng)有過接觸。從傳世臺灣私人收藏的一件《為吳鞠潭作牡丹秀石圖》和另一件《芍藥》中，可以看出其畫花卉在師學(xué)吳門清逸的花卉畫風(fēng)之外，還曾明顯受到過趙之廉畫風(fēng)的影響。周閑晚年居滬上，聲名甚著，任頤亦事之甚恭，曾專為作畫像?？梢赃@么說，趙之謙的畫風(fēng)影響早期的海上畫壇，周閑是位重要的推廣者。周閑的晚輩吳昌碩亦曾師學(xué)其畫，周傳述趙之謙畫風(fēng)中彩墨沉厚的特色，亦極大地啟迪了后起的吳昌碩。

　　周閑的學(xué)生蒲華亦嘉興人，咸豐三年入庠為秀才，其妻繆曇亦擅書畫，1894年冬定居上海。蒲華作畫極重意氣，絲毫不拘繩墨，與其師所畫頗有距離，好處在于大氣磅礴，短處則顯粗制濫造。然而這種不假修飾的特色，恰恰是對四王畫系細筆慢皴的反撥。而其畫樸素不事雕琢的特色，對于后來的吳昌碩也產(chǎn)生了很大的影響。

　　吳昌碩掀起了金石大寫意的洪流

　　金石大寫意畫派的興盛，畢竟要歸結(jié)于1920年代成為海上畫壇領(lǐng)袖的吳昌碩。而前述的金石寫意畫派前驅(qū)的畫風(fēng)，如一股股涓涓細流般匯聚到了缶廬老人的畫筆之下，最終也由他在海上畫壇掀起了金石大寫意的洪流。

　　吳昌碩生于浙江省孝豐縣鄣吳村一個讀書人家。幼時因避太平軍亂而流亡異鄉(xiāng)，家為所破，后回到家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。耕作之余，苦讀不輟而中秀才，曾任江蘇省安東縣知縣，僅一月即去，因自嘲“一月安東令”。為了謀生同時也為尋師訪友，吳昌碩出外云游，光緒八年他移居蘇州，一住就是二十年，曾為吳大澂門客，后通過學(xué)生趙子云了解海上畫壇售藝之盛，這位在封建末世棄官游藝的逃禪老人終于移居上海。

　　吳昌碩的繪畫最擅寫意花卉，近師吳讓之、任頤、周閑、蒲華等，遠宗徐渭和八大山人和清代揚州諸家。吳昌碩將書法、篆刻的筆法、運刀及章法、體勢一并融入繪畫，形成了獨特的畫風(fēng)。這主要表現(xiàn)在其特擅的金石氣十足的石鼓文，緣此，他的筆墨風(fēng)格與他師學(xué)過的宗法北碑、漢隸的前輩完全拉開了距離，顯得特立獨行。其時海上畫壇的巨擘任伯年，對吳昌碩以石鼓文入畫亦推崇備至。吳氏的行草、篆刻乃至花卉木石，全從蒼雄老健的石鼓文中來，筆力老辣，縱橫恣肆，氣勢雄強。其畫構(gòu)圖也近篆刻的章法布白，喜取“之”與“女”的抽象構(gòu)成，或作對角斜勢，虛實相生。在用色上吳畫甚似趙之謙，喜用濃重響亮的色彩，尤善用鮮艷的西洋紅。

　　雖然從狀物的角度看吳畫確有不少缺點，但恰恰因為舍棄了他本不擅長的造型的羈絆，才令其繪畫步入了新的層面，正所謂“苦鐵畫氣不畫形”是也。在廣師前人的基礎(chǔ)上，吳昌碩進一步完善了極大影響近現(xiàn)代中國畫壇的直抒胸襟、酣暢淋漓的金石重彩大寫意的表現(xiàn)形式。

　　吳昌碩在上海的成功，在其藝術(shù)的獨創(chuàng)之外，也離不開擁有畫家、商人、名流多重身份的王一亭的幫助。

　　王一亭雖熱好繪畫，但卻以從商起家。他曾任日清輪船公司、日本大阪商船會社的買辦，加入過同盟會，資助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界的名人。他一生虔信佛教，1922年曾當選為中國佛教會會長，翌年又獲任上海商會主席，積極致力于各種慈善事業(yè)。定居蘇州時的吳昌碩，是通過先行赴滬鬻畫的門人趙子云的考察后才決定移居滬上。而趙子云所以在上海畫壇獲得成功，正是得到了王一亭的激賞與幫助。

　　王一亭學(xué)畫初得任頤傳人徐小倉指點，后與任頤、吳昌碩交游，他善畫人物、花鳥，尤擅佛像。1912年已年近古稀的吳昌碩正式定居上海，這就其個人經(jīng)歷和整個海上畫壇來講，都是具有重要轉(zhuǎn)折意義的事件。王一亭當時在上海的畫壇已極有影響，同時在政界、商界、金融界都春風(fēng)得意。作為辛亥革命中上海光復(fù)的功臣，王一亭曾任“滬軍都督府”中要職，在上海乃是舉足輕重的人物。吳昌碩雖為當時的海上書畫界帶來了一股新風(fēng)，但正是憑借王一亭的名望、地位及其大揄揚，他才最終成為海上書畫界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本藝術(shù)界活動、甚至向日本首相大力推介吳昌碩的金石書畫藝術(shù)，使其名聲大振，并且在他的努力下，近代金石大寫意畫派中除吳昌碩之外的吳讓之、趙之謙、陳師曾、齊白石包括王一亭本人的作品，也成為近代日本收藏的中國書畫中最為主要的品種。

　　吳昌碩在王一亭的幫助下成為海上畫壇新一代的領(lǐng)袖，并且成為近現(xiàn)代畫史上承前啟后的關(guān)鍵人物。進入民國，海上繪畫憑借上海漸成國際大都市的強勢地位，對全國各地的繪畫都具有廣泛的輻射力，作為已然穩(wěn)坐海上畫壇首席的吳昌碩，其于藝壇的影響力自可想見。

　　吳昌碩于1913年出任世紀初創(chuàng)立的印學(xué)專門團體西泠印社的首任社長，以其盛名一時令精英云集，吳氏亦以其新穎的畫風(fēng)反哺故鄉(xiāng)浙江。金石入畫本在清末的杭州即有傳統(tǒng)，經(jīng)吳的影響，更重為新的風(fēng)尚，丁輔之、高野侯，乃至稍晚的潘天壽等新一代金石書畫家的崛起，進一步擴大了吳氏繪畫的影響。

　　且不說吳昌碩在上海的大批弟子趙子云、王個簃等，吳氏繪畫所以在近代畫史上取得如此重大的影響，還在于他對受西學(xué)影響的新一代畫家、教育家的啟迪，這其中最為重要者乃是劉海粟與潘天壽。

　　劉海粟是近代美術(shù)教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧畫風(fēng)的主將之一，他于西畫推崇以后期印象派為現(xiàn)代主義畫風(fēng)，而于中國畫主要師學(xué)便是石濤與吳昌碩，并主張傳統(tǒng)寫意畫風(fēng)與西方后期印象主義、表現(xiàn)主義進行融合。劉海粟的主張，不但影響了后起的朱屺瞻，更令吳昌碩的繪畫在其治下的在民國畫史上有重要意義的上海美專國畫專業(yè)，具有非凡的意義。民國時代上海美專的大批畢業(yè)生在建國之后成為各地藝術(shù)界的中堅力量，對于推廣吳氏繪畫也起到了重要的作用。

　　潘天壽是受吳昌碩親炙而對近代藝術(shù)史有重大影響的又一大家，他亦是上海美專的教授。由于較早接觸國畫，又來自傳統(tǒng)文化深厚的浙江地區(qū)，潘天壽不同于一般受新學(xué)影響的同儕，其一生的命運也與為處于弱勢中的中國畫爭取獨立地位的緊緊相連，建國后他因中國畫在美術(shù)學(xué)院一度受西畫擠壓，提出了“中西繪畫拉開距離”的著名論斷。

　　吳昌碩繪畫對于浙江的深層影響，是緣由潘天壽領(lǐng)銜的一彪人馬從海上畫壇的分流。在這些人員之中，包括曾問學(xué)于吳昌碩的諸樂三、吳 之、諸聞韻等，他們一同來到杭州、重慶，參與了國立藝專的教學(xué)。建國后國立藝專更名中央美術(shù)學(xué)院華東分院、浙江美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院，對建國后吳昌碩畫風(fēng)在南方的傳承與推廣起到了重要的作用。建國后潘天壽本人的繪畫，走向回歸寫生、強化構(gòu)圖的方向，最終創(chuàng)成一代新風(fēng)，成為建國后南方畫壇堪與私淑吳昌碩畫風(fēng)的北方大家齊白石分庭抗禮的代表性人物。

　　1910-1920年代自吳昌碩成為海上畫壇的領(lǐng)袖，其友朋、子侄和弟子門人如王一亭、陳師曾、陳半丁、吳東邁、吳臧龕、劉海粟、潘天壽、王個簃等，非但在畫界聲名大振，并且吳氏繪畫的傳統(tǒng)，也進入了當時新興美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)系統(tǒng)，除劉海粟治下的上海美專，后來潘天壽長期執(zhí)教并于建國后出任校長的國立藝專即今中國美術(shù)學(xué)院，還包括吳昌碩之子吳東邁任校長的昌明藝專，都成為吳氏繪畫的推廣站。建國后吳氏弟子王個簃亦成為上海中國畫院的副院長，在很長的一段時間里，吳昌碩畫派在南方美術(shù)學(xué)院、美術(shù)界都具有首屈一指的影響。

　　吳昌碩在京的幾大門徒如陳半丁、王夢白以及陳師曾，對于吳昌碩的畫風(fēng)影響北方，起到了重要作用。尤其是陳師曾，憑借于其出身、學(xué)識、交游的優(yōu)勢，對吳氏畫風(fēng)在北方的傳播發(fā)揚起到了關(guān)鍵作用。

　　吳昌碩余脈在北方崛起的機緣，在于1910年代末陳師曾之遇齊白石，陳囑齊變革畫風(fēng)，遙接吳派余緒。以齊的天分功力，使吳氏的金石大寫意花鳥畫，獲得了在北方續(xù)寫輝煌的機緣。

　　齊白石1919年赴京寓居法源寺的時候，陳師曾已享盛名，齊白石卻仍落魄。陳師曾到法源寺造訪齊白石，觀畫贈詩，勸其自創(chuàng)風(fēng)格。齊白石欣然接受后大變其法，創(chuàng)為紅花墨葉一派，兩人從此成為知己。紅花墨葉的新創(chuàng)，正是從吳昌碩的遺格中脫化而出，齊白石畫設(shè)色花卉中的一系列作品，因而也帶上了鮮明的吳派影響。

　　由于齊白石出身下層、與共和國主席同鄉(xiāng)，更由于建國之初已屆九十高齡，令他在1950年代成為新興人民政府大力宣傳的對象，也成為當時中國畫壇影響最大的畫家，他的繪畫在新中國畫壇尤其是北方畫壇，具有極大的影響。齊氏弟子李苦禪、李可染包括私淑齊畫的吳作人，也都成為建國后北京畫壇屈指可數(shù)的大家。這就從客觀上續(xù)寫了大興于民國時期的吳昌碩畫派的輝煌，而齊白石來自農(nóng)村，從藝術(shù)平民化的角度，也令吳派繪畫在新的時代里開出新花。

　　可以這么說，從南方的吳昌碩到北方的齊白石，從1920年代的民國直到1949年后的共和國，金石大寫意花鳥畫派在客觀上成為了在二十世紀中國畫壇影響最大也最為持久的流派。雖然這輪明月最先升起于海上，但卻普照了中國的南北畫壇近一個多世紀之久，并且至今影響不絕。

　　雖然從狀物的角度看吳畫確有不少缺點，但恰恰因為舍棄了他本不擅長的造型的羈絆，才令其繪畫步入了新的層面，正所謂“苦鐵畫氣不畫形”是也。在廣師前人的基礎(chǔ)上，吳昌碩進一步完善了極大影響近現(xiàn)代中國畫壇的直抒胸襟、酣暢淋漓的金石重彩大寫意的表現(xiàn)形式。

　　吳昌碩在上海的成功，在其藝術(shù)的獨創(chuàng)之外，也離不開擁有畫家、商人、名流多重身份的王一亭的幫助。

　　王一亭雖熱好繪畫，但卻以從商起家。他曾任日清輪船公司、日本大阪商船會社的買辦，加入過同盟會，資助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界的名人。他一生虔信佛教，1922年曾當選為中國佛教會會長，翌年又獲任上海商會主席，積極致力于各種慈善事業(yè)。定居蘇州時的吳昌碩，是通過先行赴滬鬻畫的門人趙子云的考察后才決定移居滬上。而趙子云所以在上海畫壇獲得成功，正是得到了王一亭的激賞與幫助。

　　王一亭學(xué)畫初得任頤傳人徐小倉指點，后與任頤、吳昌碩交游，他善畫人物、花鳥，尤擅佛像。1912年已年近古稀的吳昌碩正式定居上海，這就其個人經(jīng)歷和整個海上畫壇來講，都是具有重要轉(zhuǎn)折意義的事件。王一亭當時在上海的畫壇已極有影響，同時在政界、商界、金融界都春風(fēng)得意。作為辛亥革命中上海光復(fù)的功臣，王一亭曾任“滬軍都督府”中要職，在上海乃是舉足輕重的人物。吳昌碩雖為當時的海上書畫界帶來了一股新風(fēng)，但正是憑借王一亭的名望、地位及其大揄揚，他才最終成為海上書畫界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本藝術(shù)界活動、甚至向日本首相大力推介吳昌碩的金石書畫藝術(shù)，使其名聲大振，并且在他的努力下，近代金石大寫意畫派中除吳昌碩之外的吳讓之、趙之謙、陳師曾、齊白石包括王一亭本人的作品，也成為近代日本收藏的中國書畫中最為主要的品種。

　　吳昌碩在王一亭的幫助下成為海上畫壇新一代的領(lǐng)袖，并且成為近現(xiàn)代畫史上承前啟后的關(guān)鍵人物。進入民國，海上繪畫憑借上海漸成國際大都市的強勢地位，對全國各地的繪畫都具有廣泛的輻射力，作為已然穩(wěn)坐海上畫壇首席的吳昌碩，其于藝壇的影響力自可想見。

　　吳昌碩于1913年出任世紀初創(chuàng)立的印學(xué)專門團體西泠印社的首任社長，以其盛名一時令精英云集，吳氏亦以其新穎的畫風(fēng)反哺故鄉(xiāng)浙江。金石入畫本在清末的杭州即有傳統(tǒng)，經(jīng)吳的影響，更重為新的風(fēng)尚，丁輔之、高野侯，乃至稍晚的潘天壽等新一代金石書畫家的崛起，進一步擴大了吳氏繪畫的影響。

　　且不說吳昌碩在上海的大批弟子趙子云、王個簃等，吳氏繪畫所以在近代畫史上取得如此重大的影響，還在于他對受西學(xué)影響的新一代畫家、教育家的啟迪，這其中最為重要者乃是劉海粟與潘天壽。

　　劉海粟是近代美術(shù)教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧畫風(fēng)的主將之一，他于西畫推崇以后期印象派為現(xiàn)代主義畫風(fēng)，而于中國畫主要師學(xué)便是石濤與吳昌碩，并主張傳統(tǒng)寫意畫風(fēng)與西方后期印象主義、表現(xiàn)主義進行融合。劉海粟的主張，不但影響了后起的朱屺瞻，更令吳昌碩的繪畫在其治下的在民國畫史上有重要意義的上海美專國畫專業(yè)，具有非凡的意義。民國時代上海美專的大批畢業(yè)生在建國之后成為各地藝術(shù)界的中堅力量，對于推廣吳氏繪畫也起到了重要的作用。

　　潘天壽是受吳昌碩親炙而對近代藝術(shù)史有重大影響的又一大家，他亦是上海美專的教授。由于較早接觸國畫，又來自傳統(tǒng)文化深厚的浙江地區(qū)，潘天壽不同于一般受新學(xué)影響的同儕，其一生的命運也與為處于弱勢中的中國畫爭取獨立地位的緊緊相連，建國后他因中國畫在美術(shù)學(xué)院一度受西畫擠壓，提出了“中西繪畫拉開距離”的著名論斷。

　　吳昌碩繪畫對于浙江的深層影響，是緣由潘天壽領(lǐng)銜的一彪人馬從海上畫壇的分流。在這些人員之中，包括曾問學(xué)于吳昌碩的諸樂三、吳 之、諸聞韻等，他們一同來到杭州、重慶，參與了國立藝專的教學(xué)。建國后國立藝專更名中央美術(shù)學(xué)院華東分院、浙江美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院，對建國后吳昌碩畫風(fēng)在南方的傳承與推廣起到了重要的作用。建國后潘天壽本人的繪畫，走向回歸寫生、強化構(gòu)圖的方向，最終創(chuàng)成一代新風(fēng)，成為建國后南方畫壇堪與私淑吳昌碩畫風(fēng)的北方大家齊白石分庭抗禮的代表性人物。

　　1910-1920年代自吳昌碩成為海上畫壇的領(lǐng)袖，其友朋、子侄和弟子門人如王一亭、陳師曾、陳半丁、吳東邁、吳臧龕、劉海粟、潘天壽、王個簃等，非但在畫界聲名大振，并且吳氏繪畫的傳統(tǒng)，也進入了當時新興美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)系統(tǒng)，除劉海粟治下的上海美專，后來潘天壽長期執(zhí)教并于建國后出任校長的國立藝專即今中國美術(shù)學(xué)院，還包括吳昌碩之子吳東邁任校長的昌明藝專，都成為吳氏繪畫的推廣站。建國后吳氏弟子王個簃亦成為上海中國畫院的副院長，在很長的一段時間里，吳昌碩畫派在南方美術(shù)學(xué)院、美術(shù)界都具有首屈一指的影響。

　　吳昌碩在京的幾大門徒如陳半丁、王夢白以及陳師曾，對于吳昌碩的畫風(fēng)影響北方，起到了重要作用。尤其是陳師曾，憑借于其出身、學(xué)識、交游的優(yōu)勢，對吳氏畫風(fēng)在北方的傳播發(fā)揚起到了關(guān)鍵作用。

　　吳昌碩余脈在北方崛起的機緣，在于1910年代末陳師曾之遇齊白石，陳囑齊變革畫風(fēng)，遙接吳派余緒。以齊的天分功力，使吳氏的金石大寫意花鳥畫，獲得了在北方續(xù)寫輝煌的機緣。

　　齊白石1919年赴京寓居法源寺的時候，陳師曾已享盛名，齊白石卻仍落魄。陳師曾到法源寺造訪齊白石，觀畫贈詩，勸其自創(chuàng)風(fēng)格。齊白石欣然接受后大變其法，創(chuàng)為紅花墨葉一派，兩人從此成為知己。紅花墨葉的新創(chuàng)，正是從吳昌碩的遺格中脫化而出，齊白石畫設(shè)色花卉中的一系列作品，因而也帶上了鮮明的吳派影響。

　　由于齊白石出身下層、與共和國主席同鄉(xiāng)，更由于建國之初已屆九十高齡，令他在1950年代成為新興人民政府大力宣傳的對象，也成為當時中國畫壇影響最大的畫家，他的繪畫在新中國畫壇尤其是北方畫壇，具有極大的影響。齊氏弟子李苦禪、李可染包括私淑齊畫的吳作人，也都成為建國后北京畫壇屈指可數(shù)的大家。這就從客觀上續(xù)寫了大興于民國時期的吳昌碩畫派的輝煌，而齊白石來自農(nóng)村，從藝術(shù)平民化的角度，也令吳派繪畫在新的時代里開出新花。

　　可以這么說，從南方的吳昌碩到北方的齊白石，從1920年代的民國直到1949年后的共和國，金石大寫意花鳥畫派在客觀上成為了在二十世紀中國畫壇影響最大也最為持久的流派。雖然這輪明月最先升起于海上，但卻普照了中國的南北畫壇近一個多世紀之久，并且至今影響不絕。

　　海上小寫意花鳥畫

　　敘述了后來發(fā)端于海上畫壇，后來風(fēng)靡海內(nèi)的金石大寫意，再須一談的是同樣享名海內(nèi)的海上小寫意花鳥畫，在新時期也即在民國時代的發(fā)展。

　　前已述及，禽鳥獸畜題材的興起，成為早期海上小寫意花鳥畫壇的亮點。在新興的市民化的環(huán)境里，傳統(tǒng)花鳥畫以往為文人畫主導(dǎo)，寄托于花草竹木之中的靜觀的比德思想，已漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵⒁饷篮谩①澝郎畹钠矫窕砟?。這一理念，也在花鳥畫的領(lǐng)域一直傳承至今。

　　受平民化與商業(yè)化的驅(qū)使，當年的花鳥畫家往往以專擅一種禽鳥獸畜題材名世，影響大者如虛谷畫金魚、張善子畫虎、齊白石畫蝦，名頭小者如熊松泉畫獅、曹克家畫貓等，不計其數(shù)。類似的傾向在海上畫壇率先形成，絕不偶然，這正是商品化促使藝術(shù)趨于多元的潮流，同時也造就了畫家賴以名世的專、精、特的特色。

　　最能反映專、精、特和市民趣味的，莫過于花鳥畫的分支——獸畜一科在民國時的興盛。這一題材日興，如畫虎、獅、馬、鹿、兔，還包括金魚、鯉魚等，也漸不再限于海上畫壇，而是逐漸蔓延到全國各地。傳統(tǒng)的獸畜一科，在元人廢畫院后全便面衰退，明清作為畫壇主流的文人畫家只是偶一為之，至于民國，在文人趣味衰退、平民趣味興起的大背景下，這一畫科得到了空前的發(fā)展契機。

　　虛谷、任伯年后最享盛名的動物畫家，首推程璋。這是一位學(xué)徒出身，純以市場趣味為旨歸的畫家，其為動物作背景的花卉畫，亦出自前輩王禮、朱 、任頤等人的小寫意傳統(tǒng)，同時更吸取了西洋畫的明暗透視法。程畫的特點是造型極其生動，追求動感，用筆雖踢跳縱肆，但其畫動物的運動感，直欲令筆下形象躍出畫面。程璋所擅長的夸張技巧，與他學(xué)習(xí)過西畫寫生不無關(guān)系。在鳥獸動物畫中充分運用西畫寫生的技巧的這一特色，在后來黃胄、王雪濤、胡也佛等人的作品中，都體現(xiàn)得極為充分。程璋的這種畫法，聲譽甚隆，師學(xué)者也不少，如建國后上海中國畫院的鄭集賓，便是程氏畫風(fēng)的傳承者。

　　與商品經(jīng)濟影響下的小荷蘭畫派里，出現(xiàn)過一批善于表現(xiàn)靜物與海景的專業(yè)畫家一樣，二十世紀上半葉的海上畫壇，涌現(xiàn)出了大批專畫獅虎、犬馬、游魚等猛獸動物題材的專題畫家，如胡郯卿、張善子、熊松泉、朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲、王師子、戈湘嵐、殷梓湘、房毅等等。

　　早期海派畫家多為民間畫工或具有文人身份的職業(yè)畫家，大多借前人的圖式為藍本作畫，因缺乏寫生，如胡郯卿畫虎，就顯得概念化而殊少生氣。1920-30年代以后，隨著上海城市建設(shè)的高速發(fā)展、專門人才的匯聚、美術(shù)院校的興起，特別是據(jù)石允文先生研究，動物園率先在上海出現(xiàn)，令上述的情況發(fā)生了根本性改變，“熊(松泉)獅張(善子)虎”的誕生，標志著獅虎題材已臻超越古人的境地。

　　熊松泉在畫獅之外，對虎、豹、犬、熊等獸畜的表現(xiàn)，都臻于極其熟練的程度，形體動態(tài)，無不逼肖。作為一名職業(yè)畫家，熊氏堪與張善子齊名，全憑出色的造型能力，其畫既不像張善子那樣重文人畫情趣，也不像嶺南派畫家如高劍父、高奇峰、何香凝等那樣，所畫有喚醒民族奮起的特殊喻意，而純是以其不凡的繪畫能力見長。朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲畫獅虎猛獸，亦各擅勝場，名重一時。而除了獅虎題材，張善子、戈湘嵐、殷梓湘之畫馬，房毅、胡榮之畫龍、王師子之畫魚，都各具特色，與上述程璋及取法程璋的畫家如張生鏞、鄭集賓等之畫各色動物一起，構(gòu)成了海上畫壇動物畫科的繁榮景象。

　　二十世紀上半葉畫虎聲譽最隆的畫家當推張善子，其畫動物純用寫生之法。張善子雖屬以畫為業(yè)的畫家，但少時所受良好的教育與投身革命軍的經(jīng)歷，使之成為有深厚舊學(xué)背景的新一代知識分子。而比較起其同時代的職業(yè)畫家來，張善子也更富舊時文人畫家的氣質(zhì)，他很早來到上海，與八弟張大千一同投入勝朝耆宿曾熙、李瑞清的門下，并與經(jīng)亨頤、謝玉岑、錢瘦鐵等一批飽學(xué)之士過從甚密。張善子身上的這種文人氣質(zhì)，也充分地反映在他筆下的動物形象上。

　　由于秉承著傳統(tǒng)文人畫的比興手法，張善子一度專以獅虎起興，意喻并希望當時處于弱勢中的中國的崛起，創(chuàng)作出《中國畫怒吼了》等名作。張在畫虎上的這一特點，與其好友徐悲鴻及嶺南派諸家都極相似。而在善于表現(xiàn)虎之雄威之外，張善子獨出心裁地對虎的閑情逸致如舐犢之情、兄弟嬉戲、尋山水之樂等，做了特殊的表現(xiàn)，在威武獅虎題材盛行之外，特具傳統(tǒng)文人畫的比興與超脫色彩，令張氏畫虎與一般專擅表現(xiàn)獅虎豹之猛惡的畫家，拉開了距離。張善子及其弟張大千亦善畫其他的動物，如猿、馬等，也影響了至今在學(xué)界聲名不彰的天才畫家胡也佛等。由于胡已屬從美專畢業(yè)的新一代畫家，具備深厚速寫功力，故其偶畫動物，并非純靠程式而更善寫生，從造型的角度已然超越前輩，而其線描的飛動，亦稱罕見。困擾清民時中國畫家的造型問題，在出身于學(xué)院的新一代中國畫家身上，得到了完滿的解決。而今畫壇動物畫繁盛依舊，也充分印證了這一點。

　　將造型問題提上重要的議事日程，并使之演變?yōu)槎兰o重要的學(xué)術(shù)思潮的，當推一度活躍于海上畫壇并極度推崇任伯年的徐悲鴻。

　　徐悲鴻亦是一位極愛表現(xiàn)動物的畫家，其畫與他為人之富有領(lǐng)袖氣質(zhì)亦極相匹配，他筆下的動物，具有少見的磅礴大氣。與張善子一樣，徐悲鴻是受過傳統(tǒng)教育并富新知的新一代知識分子，其畫因而既具備新時代的朝氣，也秉承了文人畫的比興傳統(tǒng)。徐悲鴻最為擅長的動物畫，以畫馬最為知名，其他如禿鷲、家雞、水牛、喜鵲等，亦屬他極為擅長的題材。徐氏畫馬與齊白石畫蝦一樣，成為近代中國畫膾炙人口的佳話。

　　由于有深厚的西畫造型基礎(chǔ)，徐悲鴻駕輕就熟地掌握了動物的結(jié)構(gòu)比例，而他的觀念與技法，也影響了一大批后起的畫家，專精某種動物的特色，在這些晚輩后學(xué)身上也得到了充分體現(xiàn)，如黃胄之善畫驢，吳作人之善畫駱駝，李可染之善畫?！允谴恚@也成為二十世紀中國畫一道特殊的風(fēng)景。

　　言歸正傳，讓我們回到1920-1930年代海上花鳥動物畫的本題上來。我們在前面略談了張善子畫虎以及徐悲鴻畫馬，這里要敘述的是海上另一路特殊的畫馬風(fēng)格，善于這種風(fēng)格的畫家包括戈湘嵐、殷梓湘以及曾名噪海上藝壇的大家趙叔孺。

　　這些畫家畫馬的特殊之處，在于皆從郎世寧中西合璧的畫風(fēng)繁衍而出，并對之進行了小寫意化的改造。在這些畫家中，影響最大者，無疑是詩書畫印的通才趙叔儒，而戈湘嵐與趙叔儒之子敬予的繪畫，亦從趙叔孺出。

　　相對門人子侄畫馬筆墨趨于松秀，趙叔孺倒是更為忠實地繼承了郎士寧畫馬的體貌，所畫俱皆工致，三礬九染，筆無妄下。趙叔孺畫馬，與后來北方畫壇師事郎士寧的馬晉，畫風(fēng)頗近，功力深厚的馬晉在畫功上略勝于趙叔孺，而出身官宦人家、幼習(xí)詩書的趙在格調(diào)上則又勝于馬。趙叔孺是近代難得的在詩書畫印與鑒賞收藏方面并獲建樹的大家，尤其是其印章與書法，還要更勝其畫，而在鑒賞上，他亦是善鑒書畫碑帖、銘文鐘鼎的通才。

　　作為以書畫為業(yè)，趙叔儒既具備專業(yè)畫家的技巧，同時也富有文人畫家的氣質(zhì)。他的花鳥畫對同時期滬上畫家的影響，不容小視。其畫花鳥，往往是以花與鳥相組合，相比前輩任伯年更多文人畫淡逸的韻致，這對后起的四花旦富有啟迪的意義。

　　雅俗共賞四大花旦

　　海上繪畫雖屬商品化充分發(fā)展的產(chǎn)物，但畢竟在很大程度上仍傳承著文人畫的傳統(tǒng)，早一點的如曾熙、李瑞清、高野侯、丁輔之、姚虞琴、商笙伯等，晚一些的葉恭綽、沈尹默、謝玉岑、鄭曼青、錢瘦鐵、鄭午昌、來楚生、白蕉等，都與文人畫有著極深的淵源。在這其中，也有不少小寫意名家，如善畫梅花的高野侯，人稱當世王冕，富收藏，在杭州故里建梅王閣以明志，所畫清逸秀美，是明清兩代文人畫的余緒；與高同為杭人的丁輔之善畫蔬果，以金石筆法借小寫意筆墨的塑造形體，色澤鮮亮而不甜俗，刻畫精致而無匠氣，畫松畫柏亦稚樸清新，開創(chuàng)了一種清逸奇異的獨特風(fēng)情……在滬上文人畫遺存之外，頗值得一提的還有名噪一時的女子書畫會。

　　女子從事繪畫，在明清亦有一時之盛，但除家學(xué)淵源外，主要屬青樓女子的攀附風(fēng)雅，屬于藝妓的范疇。海上畫壇的職業(yè)化也造就了女子從事專業(yè)繪畫的現(xiàn)象，時稱“女界第一大畫家”畫家吳杏芬，便是此中的代表。進入經(jīng)濟高速發(fā)展的新時代，上海則又出現(xiàn)了一批將傳統(tǒng)與時尚相結(jié)合的新女性畫家集群，她們大多家境優(yōu)越，陳小翠為海上名宿“天虛我生”之女，名家陳定山妹；李秋君則海上大實業(yè)家李祖韓妹，在女子書畫會中甚有領(lǐng)袖氣質(zhì)；龐左玉乃大實業(yè)家、大收藏家龐虛齋之妹……其他還有如鮑亞暉、馮文鳳、顧青瑤、周練霞、吳青霞、謝月梅、顧非、江南蘋……她們中的不少人由于氣質(zhì)的原因，畫花卉多從南田、新羅的小寫意筑基。

　　真正將海上小寫意花鳥推向雅俗共賞的高峰，乃是后起有“四大花旦”之譽的唐云、江寒汀、陸抑非與張大壯。他們的繪畫，與上海這座城市步入“摩登時代”正相同步。由于都市文化的新發(fā)展促使了對傳統(tǒng)文化重新關(guān)注，他們的繪畫既續(xù)接著文人畫崇尚靜美的傳統(tǒng)，同時也呈現(xiàn)出鮮明的雅俗共賞特色。

　　唐云、江寒汀、陸抑非、張大壯這四大花旦非但是小寫意花鳥畫的典型，代表了1930-1950年代海上小寫意花鳥畫的極高水平，建國后影響依然廣泛?？梢赃@么說，四大花旦的出現(xiàn)，開啟了海上花鳥畫的一個嶄新的時代。

　　此前海上畫壇的小寫意花鳥，如前所述以任伯年傳派的影響最大，追隨者也最多，任伯年花鳥，是南田、新羅與陳老蓮的傳統(tǒng)的混合體，而四大花旦的花鳥畫，則基本筑基于新羅與南田，在題材上這四大花旦主要是以畫花鳥草蟲為主，甚少涉及其他大型動物。我們在前文中曾反復(fù)強調(diào)，海上繪畫，無論在時間還是內(nèi)涵上都是由老城廂派與新界派兩個時段、兩種趣味構(gòu)成，任伯年等乃是前一個時段、前一種趣味的代表，亦即老城廂畫派的代表，其畫風(fēng)的接受者主要是第一代來滬上謀生的市民，是一種城鎮(zhèn)化的市民趣味；后者應(yīng)對的是新(租)界的觀眾群，主要體現(xiàn)了新型都市化的市民趣味，在追求生動活潑的同時，相對更多地延續(xù)了傳統(tǒng)文人畫追求精致典雅的傳統(tǒng)。

　　除了唐云是于1938年移居滬上，江寒汀、張大壯、陸抑非都是在1930年代初來到上海。1920年代直至抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年，堪稱上海高速發(fā)展的黃金時代，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，也因“租界”的“國際化”而令上海暫時成為避亂的“孤島”。無論是江寒汀、張大壯，還是陸抑非、唐云，他們雖然在各自鄉(xiāng)里皆受到繪畫啟蒙，甚至已嶄露頭角，但其畫風(fēng)的最終形成，都因寓滬后受到海派畫風(fēng)的極大影響。

　　海上名家畫風(fēng)，夙為少年時的江寒汀所仰慕。他于1931協(xié)助其父至上海打理商務(wù)，為實現(xiàn)自己幼時的繪畫夢，遂決定留在上海鬻藝交游。江寒汀少時從同里畫家陶松溪學(xué)，江寒汀又得請益于名家陸廉夫。江氏少年常隨師陶氏至上海，常支“九華堂”、“朵云軒”等扇箋莊觀賞陳列的海上名家書畫。寓居滬上后，江寒汀努力師學(xué)近代海上名家如虛谷、任伯年的畫風(fēng)，幾能亂真，有“江虛谷”之稱，目前傳世的虛谷作品中，仍有一些為“江虛谷”的仿作。陸抑非于1930年隨父母到上海定居，從時在上海美專任教的陳迦庵學(xué)畫，而其少時在家鄉(xiāng)常熟時，便在蒙師李西山的指點下，臨摹過張子祥、沙春山、任伯年等人的作品，1932年二十四歲的陸抑非到上海美專任花鳥畫助教，歷時五年，后又在新華藝專、蘇州美專兼課。唐云早年山水以師法石濤見長，花鳥則以師新羅稱善，故其受海上畫壇風(fēng)習(xí)之影響，亦是顯而易見的。相對而言，張大壯于1920年代中期就已審滬，供職于滬上大收藏家龐萊臣虛齋的經(jīng)歷，令他有機會直接接觸到大量古代名畫，師學(xué)甚勤，同時亦從早期海派名家汪洛年師學(xué)戴熙一系的山水畫。

　　江寒汀花鳥畫的最大特色，在于其寫生禽鳥。江氏畫鳥，并不停留在畫的層面上，而是與鳥為友、為伍。他常去鬧市區(qū)的五馬路鳥市上觀鳥、買鳥，最喜歡買難以馴服的野鳥，并喂養(yǎng)了各種靈禽異鳥，觀其動態(tài)，聽其靈性，最終竟能聞其聲即知何鳥，見其形能辨雌雄。久而久之，江寒汀之畫鳥，能做到胸有成鳥，下筆亦如有神助，堪稱近代畫鳥之王。

　　從作畫功力而言，四花旦中的陸抑非尤在江寒汀之上。陸氏之畫，主要體現(xiàn)在師古的全面和深入上。陸抑非定居滬上時，其內(nèi)兄孫伯淵在上海開設(shè)“集寶齋”經(jīng)營字畫，得窺古代名家真跡，并臨摹過周之冕、陳洪綬、林良、呂紀、新羅、南田等大量前輩大師的原作。1937年他又得拜入?yún)呛T下，出入“梅景書屋”，遍覽吳氏所藏歷代書畫作品，畫藝日益精進。由于上述的這些特殊機緣，令陸抑非成為四大花旦中學(xué)古功力最為深厚者。他的花鳥畫，不但師明清文人畫，而且上溯宋人院體，而他追隨吳湖帆，一度亦曾師法吳氏獨樹一幟的沒骨荷花，并以此生發(fā)，創(chuàng)作過不少以荷花等為題材的佳作。

　　相對陸與江的功力與全能，張大壯與唐云的繪畫，則更多傳承了文人畫的特色。在師學(xué)古人這一點張大壯堪埒陸抑非，他自青年時代起，即供職于龐元濟的虛齋，與張石園、吳琴木等并稱為龐家四小將。然而與陸抑非有所不同的是，張大壯師古的特色主要體現(xiàn)在其深度之上，而異于陸更多是體現(xiàn)在廣度上。從師古人的實物來看，張大壯早年也曾一度師學(xué)院體，但其師古最為成功之處，乃是選擇了惲南田。

　　張大壯之學(xué)南田，非但在筆情墨趣上與之異常合拍，而且更在于個性氣質(zhì)上與之極為相合。張大壯為人之淡泊超脫、隨遇而安，絕非是后天修養(yǎng)，而幾乎是與生俱來的秉性，與他長期體弱多病乃至過早地勘破世事，有直接的關(guān)系。張大壯雖生活在紙醉金迷的十里洋場，但卻始終保持孤芳自賞的超然與冷眼觀世的桀驁，不為權(quán)貴、金錢所動，亦絕不仰俯于世事。張大壯曾得畫友“當代南田”的美譽，這并非僅僅體現(xiàn)在他的繪畫風(fēng)格上，而且更反映在他的個性稟賦上。

　　張大壯早年所畫，絕似南田，其真正的創(chuàng)格，倒是他晚期的變法。張大壯后期的變格，約集中于三種題材，色調(diào)驚艷而冷逸的花卉，格調(diào)清新、趣味平淡的蔬果，以及色墨清逸的海蝦。其畫花卉，以牡丹最為拿手，造型夸張，有一種不羈的動勢。色彩冷艷逼人。其畫蔬果水產(chǎn)，在清逸之中則多華滋感，追求平淡，反映了其性格中淡定超然的一面。其畫明蝦、對蝦，保持了其落筆勁爽、色墨清逸透明的一貫作風(fēng)，隱含著與建國后的畫壇“一哥”齊白石爭衡的意味。

　　如果說張大壯是四花旦的高逸之格，那么唐云則稱得上是四大花旦花鳥畫風(fēng)中的超逸之品。其早期的花鳥畫風(fēng)，可稱是新羅與石濤的混合體，處處閃耀著靈動與秀逸的才情，也最富文人畫靈逸的氣質(zhì)。

　　唐云的花鳥畫，則主要從另一位文人畫名家華新羅筑基。與畫山水一樣，唐云的花鳥畫筆墨亦極其虛靈飄逸，非但得新羅的秀逸氣，而且更有其山水畫中那種特有的滋潤感。靈動是唐云早期畫風(fēng)的最大特色，善于繪畫的唐云在杭州就有“當代唐伯虎”之譽。1939年唐云在上海旅滬寧波同鄉(xiāng)會館中舉辦個人畫展，極為轟動，后被新華藝專和上海美專聘為教授，始于海上畫壇卓然自成一家。少時才情發(fā)越的唐云，為一大玩家，玩則不但包括字畫碑帖鑒定收藏，還包括紫砂壺、雜件，斗蟋蟀乃至斗酒。在字畫鑒賞收藏上，唐云最為癡迷的是石濤與八大，所蓄甚精。唐云的豁達好交游，為人好友而俠氣，這些都令他建國后也一度成為海上花鳥畫壇的領(lǐng)軍人物。

　　海上畫壇后起于四大花旦、風(fēng)格類型與之類似的還有吳野洲、陳蓮濤、潘君諾、喬木、錢行健等，他們或是四花旦的學(xué)生，或受其影響，遺風(fēng)至今尚存。

　　進入民國，海上小寫意花鳥畫派遙接了老城廂時代任頤、虛谷的傳統(tǒng)，在新的時代環(huán)境里稍稍脫離了集貿(mào)化的老城廂時代的市民趣味，而更富摩登色彩。上述的小寫意畫家，利用新時代日興的造型優(yōu)勢進一步深化了傳統(tǒng)小寫意形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)理路，使之與上海這座城市的摩登特性更相契合，演變?yōu)槭艽艘粫r代人們所喜聞樂見的藝術(shù)形式。

　　近代繪畫因文人畫的衰落和社會變革的加劇，體現(xiàn)傳統(tǒng)文人出世思想的山水一度曾衰退，而善于介入現(xiàn)實的人物畫卻風(fēng)起云涌。相對而言，傳統(tǒng)文人因和光同塵心理而致力于平凡中見情性的花鳥畫，恰恰因其特具的這種平凡性，被一代又一代畫家將其固有的精英特性巧妙轉(zhuǎn)化為平民化內(nèi)涵，從而成為尋常民眾真正喜聞樂見的藝術(shù)，進而成為近代繪畫中的大宗。這固然出乎當年文人花鳥畫創(chuàng)造者的預(yù)料，也令傳統(tǒng)花鳥畫無論在大寫意還是小寫意花鳥畫派，也不論是老城廂還是摩登時代，都獲得了前所未遇的發(fā)展契機。