皮道堅(jiān)

　　20世紀(jì)的中國水墨畫藝術(shù)是一段革故鼎新、大師迭出的創(chuàng)造歷程，與之并行的關(guān)于水墨畫藝術(shù)的不間斷的學(xué)術(shù)爭鳴和理論探討，使這一歷程成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上十分耐人尋味、發(fā)人深思的藝術(shù)史和文化史現(xiàn)象。從世紀(jì)初的康有為和后來的陳獨(dú)秀、魯迅等人為代表的一些知識分子對中國文人畫的因循守舊發(fā)起猛烈抨擊，倡導(dǎo)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行徹底革命，主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”(康有為)1開始，直到世紀(jì)末中國大陸的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“85美術(shù)思潮”引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和手法，大力促進(jìn)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這一歷程跌宕起伏，波詭云譎。圍繞著中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的“現(xiàn)代性”和“民族性”問題的無休止的爭論，始終交織著關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、政治與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與想象以及集體與個(gè)人、意義與趣味等等關(guān)系問題的痛苦而深入的思考。這一歷程的推進(jìn)也始終伴隨著其對自身的不斷回眸，所有這些都充分體現(xiàn)了20世紀(jì)以來中華民族文化復(fù)興的一種難能可貴的自覺精神。這一歷程的每一個(gè)階段性變化，全都蘊(yùn)含著豐富的歷史文化內(nèi)涵。對這些階段性變化的資料收集、整理和研究無疑是重要的，也許還應(yīng)該說是刻不容緩的美術(shù)史課題。

　　楊之光是新中國培養(yǎng)的第一代中國畫家，他在半個(gè)多世紀(jì)的水墨人物畫藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作了如《一輩子第一回》、《雪夜送飯》、《浴日圖》、《難忘的歲月》、《礦山新兵》、《激揚(yáng)文字》等銘刻著時(shí)代生活鮮明印記的水墨人物畫作品。這些作品洋溢著新中國第一代知識分子所特有的忠誠情感和報(bào)效熱誠，不僅在當(dāng)時(shí)激發(fā)了人們的革命情感，鼓舞了人們創(chuàng)造新生活的熱情；在今天看來，它們所蘊(yùn)涵的積極向上的文化理想和超越物質(zhì)主義的浪漫氣質(zhì)，也依然十分感人。重要的是，楊之光的這些作品，和與他同時(shí)代的一些優(yōu)秀的、有創(chuàng)造力的水墨人物畫家創(chuàng)作的，以表現(xiàn)工農(nóng)兵新生活為題材的作品如：方增先的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》，周昌谷的《兩個(gè)羊羔》，劉文西的《祖孫四代》……等一起，代表了20 世紀(jì)中國水墨畫藝術(shù)史上，一個(gè)有獨(dú)特的社會(huì)、歷史和文化內(nèi)涵，并且是有十分獨(dú)特藝術(shù)面貌的創(chuàng)作階段。

　　這一階段是徐悲鴻、蔣兆和借鑒西方寫實(shí)繪畫的造型手法，將光影、明暗、體積等等“語匯”引入水墨人物畫的中西融合之路的延續(xù)和拓展。也是新中國建國初期美術(shù)界“改造中國畫”2、提倡“寫生”、“走上現(xiàn)實(shí)主義的大道”、描繪“中國人民在現(xiàn)實(shí)生活斗爭中那些高尚的和優(yōu)美的心靈活動(dòng)”的直接結(jié)果。3楊之光是這一創(chuàng)作階段的杰出代表畫家，他創(chuàng)造了一種以率性的墨線鉤勒輪廓，只在關(guān)鍵部位略施皴染，輔以類似水彩畫法的淡彩的新的水墨人物畫法。這一畫法生動(dòng)、自然、清新、明快，又極具真實(shí)感?！恢皇侨宋镄蜗笳鎸?shí)，也真實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代昂揚(yáng)向上的志趣和精神，極好地應(yīng)合了那個(gè)時(shí)代的審美心理。與“徐、蔣變革”的不同之處在于，楊之光的新畫法擺脫了素描加水墨的生硬作風(fēng)，將西畫的寫實(shí)主義造型觀念與手法和傳統(tǒng)水墨畫的筆墨技巧很好地結(jié)合到了一起。他在“打通”與“銜接”上下了大功夫，他的新寫實(shí)風(fēng)格的水墨人物畫，對中國繪畫“重意尚寫”的精神傳統(tǒng)心領(lǐng)神會(huì)、情有獨(dú)衷。他因此而努力嘗試用傳統(tǒng)的書法用筆及沒骨花鳥畫技法來畫人物。他在充分發(fā)揮筆墨線條的狀物寫實(shí)功能的同時(shí)，始終不忘表現(xiàn)線條的書法意味。這一方面得之于他的素描、速寫功力，另一方面得之于他的書法與水彩素養(yǎng)。如他所說：“我的水墨人物畫中體現(xiàn)的是我綜合的基礎(chǔ)，包括造型、水彩、書法、沒骨花鳥畫等功底，形成了我個(gè)人的畫風(fēng)。”4楊之光五、六十年代這種成功的嘗試，一直延伸到他以后的創(chuàng)作中。應(yīng)該說楊之光的這一融會(huì)貫通，是對徐、蔣開創(chuàng)的中西融合的水墨人物畫法的一次有藝術(shù)史意義的推進(jìn)。

　　我曾在一篇文章中這樣寫過：

　　“徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實(shí)繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等等語匯引入水墨性表達(dá)。這在某種程度上可說是被康有為推為“合中西”之“太祖”的郎世寧畫法的延續(xù)，其實(shí)質(zhì)是以西洋畫語法改造中國畫語法。徐、蔣變革拓寬了傳統(tǒng)水墨性表達(dá)的“能指”范圍，然而水墨作為一種表現(xiàn)性而非塑造性媒材，在這種模擬物象表面真實(shí)的過程中喪失了自己的根性——水墨性話語的那種不可言說性?！?

　　楊之光的新水墨人物畫，沿徐、蔣之路所作的推進(jìn)，其藝術(shù)史意義正在于對這一水墨性話語的不可言說性，也即水墨畫的文化根性的尋覓與回歸。20世紀(jì)的中國水墨畫史是一部中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史。但在某種意義上也可以說是中國水墨畫家向西方繪畫學(xué)習(xí)和從西方繪畫“拿來”的歷史。我們可以毫不費(fèi)力地列出一長串向西方繪畫學(xué)習(xí)或自覺不自覺從西方“拿來”的著名的中國水墨畫家的名字，徐悲鴻、蔣兆和自不待言，從張大千、劉海粟、傅抱石、林風(fēng)眠、李可染、關(guān)山月到吳冠中、劉國松、谷文達(dá)、田黎明、劉慶和、武藝以及90年代的一批實(shí)驗(yàn)水墨畫家，哪一個(gè)沒有受過西方藝術(shù)的影響？這一學(xué)習(xí)和引進(jìn)過程的對象，幾乎囊括了西方19 世紀(jì)以來從現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的所有流派。20世紀(jì)的革新派與傳統(tǒng)派的水墨之爭，從以金紹城、陳衡恪等為代表的“傳統(tǒng)派”對傳統(tǒng)藝術(shù)滿懷信心，對文人畫的價(jià)值給予充分肯定，反對標(biāo)新立異和融會(huì)西法；到世紀(jì)之交的吳冠中與張仃的“筆墨之辯”，幾乎所有論爭的核心實(shí)質(zhì)，也都正是擔(dān)心這一水墨畫的文化根性會(huì)否丟失。楊之光的水墨人物畫藝術(shù)實(shí)踐，雄辯地顯示了中華文化向異域文化學(xué)習(xí)的精神以及吸收和消化的能力。當(dāng)然這一向異域文化學(xué)習(xí)的精神貫穿著整個(gè)20 世紀(jì)的中國水墨畫史，而這種超強(qiáng)的學(xué)習(xí)、吸收和消化能力正是新世紀(jì)中華文化全面復(fù)興的保證。

　　美國芝加哥大學(xué)歷史教授艾愷(Guy Salvatore Alitto)在談到梁漱溟先生時(shí)曾說：“那時(shí)我相當(dāng)不解，一個(gè)人如何可以既是佛家又是儒家？既認(rèn)同馬列思想又贊許基督教？后來終于想通了，這種可以融合多種相互矛盾的思想，正是典型中國傳統(tǒng)知識分子的特質(zhì)?！彼€說：“依我淺見，先秦諸子雖然路線不同，但他們都共享一個(gè)宇宙觀，認(rèn)為宇宙是一體而有機(jī)的，天地間的每個(gè)成分跟其他成分相互關(guān)連，所以在這樣的宇宙里，沒有絕對的矛盾，只有相對的矛盾。這種宇宙觀，經(jīng)歷數(shù)千年，仍深植在中國知識分子思想的底層，是以各種不同的思想成分，可以共存在一個(gè)人的思想里，運(yùn)行不悖?！?真可謂旁觀者清，我想這兩段話完全可以作為20世紀(jì)中國水墨畫史的絕好注腳，而作為這一偉大創(chuàng)造歷程的直接參與者，按照艾愷教授的看法，楊之光先生與梁漱溟先生一樣，也是一位典型的中國傳統(tǒng)知識分子。