段君

　　1、首屆廣州雙年展引發(fā)的市場討論

　　1994年前后發(fā)生在整個中國人文社科界的有關(guān)人文精神的大討論，對中國當代藝術(shù)和當代藝術(shù)理論的發(fā)展至關(guān)重要。人文社科界的主要文章發(fā)表在《上海文學(xué)》、《讀書》等雜志上，(1)美術(shù)界當時參與人文社科界討論的文章并不是太多，或者說并沒有與人文社科界產(chǎn)生直接的交鋒，當然也有幾位藝術(shù)批評家在《讀書》上發(fā)表過相關(guān)文章，但總體來說，美術(shù)界的討論是在內(nèi)部進行的，涉及的話題與人文社科界相差無幾。

　　美術(shù)界關(guān)于人文精神的討論主要是在1993年，由“廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展”(以下簡稱“廣州雙年展”)引發(fā)，因為廣州雙年展第一次公開、明確地提出中國當代藝術(shù)要走向市場，批評界認為這是人文精神失落的標志。事情并沒有這么簡單，所以再研究人文精神，首先要討論市場問題。當代藝術(shù)走向市場，是否意味著人文精神的失落？恐怕不完全是這樣。當代藝術(shù)獲得貨幣價值認同后，可以獲得一定的自主性，比如王朔曾經(jīng)這樣看待當時文人下海的熱潮：“我也沒想到過‘下?！?。我這些年一直在搞影視，不是做策劃，就是當編劇，是給別人打工的打工仔。東西搞成什么樣子，自己做不了主。于是就想何不自己搞自己的東西，這樣就只好辦公司?！?2)藝術(shù)家通過與藝術(shù)無關(guān)的商業(yè)行為獲取從事藝術(shù)的經(jīng)濟保障，對藝術(shù)工作是有益的。當時美術(shù)界也有不少藝術(shù)家和批評家因各種原因投身商海，比如丁方、孔長安。投身商海并沒有什么不好，只是要考慮藝術(shù)家投身商海的出發(fā)點，如果純粹是為了獲取金錢、純粹是因為藝術(shù)不能帶來金錢而放棄從藝，那無疑是人文精神的失落。人文精神并非固定不變的概念，但人文社科界對它有大致共同的認識：“人文”相對于“神文”和“世俗”，簡而言之，人文精神是對人的生存、人生價值的思考，比如你活著是為了什么？你從事藝術(shù)是出于你對精神生活的興趣嗎？

　　藝術(shù)家獲得金錢認可，對批評家所謂的權(quán)威產(chǎn)生了沖擊，在一定程度上對部分自命不凡的批評家造成刺激，有益于當代藝術(shù)的發(fā)展。但不能認為當年所有堅持批判市場的批評家都是因為他們的性格缺陷，部分批評家仍然是出于良知或理想，比如王林在1994年第2期的《江蘇畫刊》上發(fā)表《論深度繪畫》，正式提出“深度繪畫”，認為深度繪畫“和觀念的政治化的波普藝術(shù)相比，它是人文主義的”。(3)當時黃專也發(fā)表《談文化理想主義——關(guān)于第二屆廣州雙年展的學(xué)術(shù)主題》，希望用“批評”、“理想”這類字眼代替呂澎(微博)主張的“操作”、“生效”等詞。(4)

　　呂澎曾說：“一個人如果能甘于寂寞，認認真真地坐下來做一點學(xué)問是非常幸福的。這樣的學(xué)者是人類存在的意義不會喪失的保證人，他們監(jiān)督著這個社會不至于因物質(zhì)主義的惡流而崩潰。但是如果把個人的崇高意志擴大，就會產(chǎn)生詞語甚至行為的暴政”。(5)但呂澎犯了同樣的錯誤，他在客觀上也把個人的崇高意志擴大，因為他實際操作的廣州雙年展，比過去的批評方式具有更大的效力。翻看當年的藝術(shù)雜志，廣州雙年展組織的宣傳專輯幾乎占據(jù)了1992年第12期《江蘇畫刊》的整本版面。1993年第1期的《江蘇畫刊》上還刊登了一則廣告：華南師范大學(xué)美術(shù)系與《江蘇畫刊》、《藝術(shù)·市場》即將聯(lián)合開設(shè)藝術(shù)商學(xué)研究班，培養(yǎng)畫廊經(jīng)理、企業(yè)藝術(shù)投資顧問、藝術(shù)品買賣經(jīng)紀人。(6)但研究班并無下文，后來的實踐也證明：藝術(shù)市場人很難通過課程培養(yǎng)出來，他們都是從市場實踐中摸爬滾打出來的。

　　2、權(quán)威的虛妄

　　較早批判市場論的是王林，他在1993年第1期的《江蘇畫刊》上發(fā)表《市場神話與批評權(quán)威——再論批評與市場的關(guān)系》，批評“中國藝術(shù)市場的建立尚處在初級階段，其間不免包含資本原始積累的野蠻性?！?7)可見王林和呂澎在2009年的爭論早在1993年前后就已經(jīng)啟動，王林在1993年斷定“市場神話的背后不過是拜金主義、實用主義和虛無主義，這種種主義無益于藝術(shù)的發(fā)展?！?8)從王林在1993年、1994年發(fā)表的數(shù)篇文章可以看出，他試圖通過對市場的批駁，再次樹立起批評的權(quán)威，喚起精神的力量。

　　呂澎認為精神的力量已經(jīng)式微，但他也并不是不要權(quán)威，1993年他還大罵奧利瓦：“奧利瓦是個傻瓜，我說實話，奧利瓦我看到最近有篇文章嘲笑他，他對中國什么都不懂，幾十分鐘就下結(jié)論，那是個啥，他懂個屁！所以，我覺得中國藝術(shù)家不成熟，來了個奧利瓦，就一擁而上，奧利瓦是個啥，下次我只要碰到他，我只要聽到他兩句不愉快的話，我馬上就給他打回去：你懂個屁。你懂啥？中國，你了解啥？”(9)呂澎的咒罵雖然有辱斯文，但他知道不能單方面責(zé)怪藝術(shù)家不成熟——盲從西方權(quán)威，還是要通過資本操作或?qū)嶋H權(quán)力來建立所謂批評家的權(quán)威。通過資本權(quán)力建立起來的批評權(quán)威顯然是無法持久的，真正的權(quán)威——如果存在權(quán)威的話，仍然是思想的價值。呂澎的誤區(qū)在于過于迷信金錢的力量，并且對資本與政治的同流合污持縱容態(tài)度。

　　不過，呂澎對批評家權(quán)威感的批判令人贊同，他曾言：“我只是說九十年代大概出不了象樣的書面寫作，這是由艱難的現(xiàn)實、不健康的文人氣質(zhì)和迂腐的知識、滯頓的生活反應(yīng)共同在不少批評家身上造成的精神桎梏決定的。為了批評事業(yè)，你有拋棄權(quán)威感而甘愿做一個普通人的心態(tài)嗎？”(10)批評家的權(quán)威感或者說高高在上的精神桎梏導(dǎo)致批評家對市場、對報酬遮遮掩掩，很多批評家在金錢問題上人前一套、背后一套，根本不如呂澎坦率。尤其是一些因當代藝術(shù)有利可圖而進入當代藝術(shù)界的文學(xué)批評家或人文社會學(xué)者，一面高唱批判精神、大罵犬儒主義，一面又要畫收錢，反而顯得無比虛偽。

　　3、批評家公約的出發(fā)點

　　對報酬的遮遮掩掩，導(dǎo)致當年所謂“批評家公約”的出現(xiàn)，該公約試圖以集體的名義來解決批評家個人顏面的問題。《江蘇畫刊》1993年第4期第18頁刊發(fā)了一則藝術(shù)新聞《部分美術(shù)評論家共同立約維護智力勞務(wù)權(quán)益》，意欲維護批評的權(quán)威性。該公約甚至制定了具體的金額，比如稿酬每千字300-800元。幾年后再看或者今天再看，無疑顯得可笑，因為立約人并沒有考慮通貨膨脹等因素，也沒有劃定公約生效的年限?？梢?，當時批評家對市場的基本原理仍然缺乏了解，而且在實際執(zhí)行上也困難重重。據(jù)說，僅有少數(shù)幾次批評家的勞務(wù)是按照該約定來付報酬的，比如《美術(shù)批評家’93年度提名展(水墨)》。(11)

　　為解決批評家面對市場的顏面問題，高嶺在1994年甚至設(shè)想出具體的解決辦法，他建議設(shè)立美術(shù)批評經(jīng)紀人或代理機構(gòu)，(12)希望由經(jīng)紀人或代理機構(gòu)出面商談批評家的工作及報酬事宜，批評家并不直接收錢。高嶺的出發(fā)點是好的，實際上也是不愿意批評家淪為商人。余英時研究晚明文人潤筆時，曾舉例說當時文人對潤筆的態(tài)度非常直接：“常熟桑思玄曾有人求文，托以親昵，無潤筆。思玄謂曰：‘平生未嘗白作文字，最敗興，你可暫將銀一錠四五兩置吾前，發(fā)興后待作完，仍還汝可也?！?13)1993年前后，文人對潤筆并沒有晚明從容，畢竟晚明文人收受潤筆之后所寫的大多是商人的碑傳或壽序，并不是批評文章。

　　潤筆只是市場經(jīng)濟或者人文精神討論的冰山一角，但它涉及到批評家的人格形象，稿酬不一定會侵蝕到所謂的人文精神，稿酬是對批評家工作的尊重，況且在1993年前后，批評家的生活也好不到哪里去。1993年春節(jié)呂澎在和舒群的一次談話中提到：“你看，黃專現(xiàn)在每天考慮的是生活花費，他怎么去討論文本呢，我跟你說，這所有的思想都是我通過生活本身體會到的。楊小彥，也有一個花費的問題，有一個支撐他的摩托車汽油費的問題；邵宏就更不用說了，每天去裱畫，然后，嚴善錞也是沒錢，一個月三四百塊錢，搞什么用呵？”(14)金錢還沒有充足到侵蝕批評家人文精神的地步，批評家仍然在為基本的生活而勞動。

　　4、藝術(shù)界和批評界的內(nèi)部檢討

　　1989年人文理想在高漲過后的瞬間破滅，現(xiàn)實生活的庸常以及藝術(shù)的商業(yè)傾向，導(dǎo)致人文精神趨于失落，最直接的表現(xiàn)是藝術(shù)家和批評家因貧困而自己都看不起自己，人生的價值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們不再認同精神的價值，而是對金錢的力量產(chǎn)生崇拜。所以當時人文社科界的張承志主張戰(zhàn)斗文學(xué)是富有力量的，1993年他在《十月》雜志上發(fā)表《以筆為旗》：今天我們需要抗戰(zhàn)文學(xué)，指出危險揭破危機，需要自尊和高貴的文學(xué)，尤其在面對信仰失落人生缺乏精神導(dǎo)向、人與人之問真情淡薄、滿足官能的人眾消費文化泛濫、訴諸心靈的嚴肅文化陷入困境，一個幾千年文明12億人的人國，被一批無原則無操守的文人占據(jù)了文壇聯(lián)絡(luò)了電視臺報刊形成了稱霸文化領(lǐng)域的勢力，讓這批人充當文化主體肆意糟蹋，這是極具諷刺和悲哀的事。張承志對“無原則無操守的文人”的批判是內(nèi)部批判。

　　今天再研究人文精神，最關(guān)鍵的是進行藝術(shù)界的內(nèi)部檢討，因為不僅是在20世紀90年代初，包括當前的2010年，大量藝術(shù)家已經(jīng)對精神生活喪失了興趣，他們的注意力被物質(zhì)生活所吸引，藝術(shù)家在一起不再談?wù)撍囆g(shù)、哲學(xué)或思想，而是熱聊時尚、品牌、拍賣、八卦、娛樂等等。早在1993年，孫津的文章《作為市場大眾文化的美術(shù)》就已經(jīng)顯示，藝術(shù)家談?wù)摰脑掝}轉(zhuǎn)移了，或者說藝術(shù)家討論藝術(shù)或哲學(xué)的場域已不復(fù)存在了。孫津?qū)懙溃骸拔艺J識一個畫家，每逢別人談及時政、甚至談到藝術(shù)本身的性質(zhì)變化之類學(xué)術(shù)問題時，他就會很不屑地說：我現(xiàn)在不談?wù)?，也最討厭學(xué)術(shù)的空論，畫就是了，自己玩得痛快。”(15)

　　為了證明中國人是富有人文精神的，人文社科界當時試圖在傳統(tǒng)中挖掘出人文精神：“我們今天談人文精神的失落、遮蔽、重建，必須明確一個前提：傳統(tǒng)中有無人文精神？如果在中國文化傳統(tǒng)里根本找不到今天我們所需要的人文精神，那么只能說傳統(tǒng)中沒有真正的人文精神，也就談不上失落或遮蔽。”(16)強行從中國傳統(tǒng)文化中挖掘人文精神似乎勉為其難，因為人文精神是人類的，如果把人文精神狹隘到民族或國家的范疇內(nèi)，人文精神就會削弱其普遍性。所以朱學(xué)勤以顧城殺妻為例，批判人文精神，認為歷史上的法西斯運動，在最深層面，是有人文熱情推動的。(17)可見，人文精神并不能無限制地擴大，人文精神越炙熱，藝術(shù)家的存在和行為方式就越具有侵略性，今天的人文精神必須與民族主義、法西斯主義劃清界限，從而回到對個體生存的尊重。

　　在當年反對人文精神的聲音中，最強烈的批評是：嚴肅很容易淪為假正經(jīng)、或是假道德以及假崇高的偽裝。王朔在反擊批評他的人時說： 有些人大談人文精神的失落，其實是自已不像過去那樣為社會所關(guān)注，那是關(guān)注他們的視線的失落，崇拜他們的日光的失落，哪是什么人文精神的失落。(18)王朔所說的很像2005年以來中國藝術(shù)市場好轉(zhuǎn)之后批評家的失落，今天批評家也可能回應(yīng)說王朔是以小人之心度君子之腹。王朔的回擊很得要領(lǐng)，但這只是批評界內(nèi)部或局部的現(xiàn)象。再研究人文精神大討論，并不是指望人文精神的簡單回歸——因為人文精神在今天已經(jīng)不可能再成為人人信服的普遍原則，也不是要重建批評家的話語權(quán)——話語權(quán)導(dǎo)致批評家的自以為是，更不是要使批評家的聲音區(qū)別于其他人的聲音，而只是強調(diào)人文精神對世俗功利的超越。

　　李小山在《江蘇畫刊》1993年第10期發(fā)表《批評家之批評》，批評美術(shù)批評家提名展“人云亦云”的毛?。骸坝浀萌ツ辍畯V州油畫雙年展’的畫集上，批評家漫無節(jié)制地吹噓那些水平極其一般的作品，當時我想那是一種商業(yè)性活動，批評家參與促銷，當然情有可原。但是這次打著學(xué)術(shù)旗號的‘提名展’竟然變本加厲吹得更兇，不由我動了寫篇文章唱唱反調(diào)的念頭?！?19)提名展的模式出現(xiàn)在1993年，恰恰說明剛剛進入市場時代的批評家在物質(zhì)利益面前容易媾和認同，從而喪失人文精神中對人作為個體的重視。當然，并不是所有參加提名展的批評家都是如此，理想的批評家仍然試圖建立個體的自覺性，竭力抵抗誘惑，避免以批評之名行茍且之事。這里涉及到一個問題：人文精神要重建道德嗎？重建道德雖強求不得，因為擁有道德并不等于擁有批評的制高點，但人文精神至少要表現(xiàn)為道德，或者說成為道德的依據(jù)。以此可以肯定：“批評家公約”并非追求世俗，而是為了維護批評家的工作價值，但問題是批評家如何確定你的工作是抵抗世俗的。所以藝術(shù)批評作為一門具有自律性的學(xué)科，并不具有服務(wù)的性質(zhì)。

　　對人文精神的尋找并非現(xiàn)代知識分子從廟堂跌落之后的生存自救之道，因為人文精神不是階段性的成果，也不會隨知識分子崗位的變化而發(fā)生流變，它有更高的超越性的追求，黃專在《談文化理想主義——關(guān)于第二屆廣州雙年展的學(xué)術(shù)主題》對文化理想主義的定位準確：“文化理想主義并不是要樹立新的時尚目標，它的理論基點是一種根深蒂固的人文主義的價值傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)告訴我們，堅持人的價值(理性與自由)和接受人有局限性(易犯錯誤與脆弱)這兩點是確立人類有尊嚴生活的價值基礎(chǔ)”。(20)對藝術(shù)家來說，人文精神意味著藝術(shù)家可以修正或改變自己的思想路線，也就是人認識自己局限的意識。2010年3月在張小濤廣東美術(shù)館個展的研討會上，黃專表示對藝術(shù)介入社會一直持懷疑態(tài)度，但他曾在《談文化理想主義——關(guān)于第二屆廣州雙年展的學(xué)術(shù)主題》(1994年)一文中批評頑世現(xiàn)實主義萎靡、頹廢，指責(zé)它是具有世紀末色彩的文化悲觀主義，黃專還引用波普爾的話來反對悲觀情緒，認為悲觀主義者使其他人也如此，奪走了人們生活中的歡樂。黃專態(tài)度的前后變化，從側(cè)面說明數(shù)年來中國當代藝術(shù)介入社會的效果是不容樂觀的。

　　5、藝術(shù)實踐的變化

　　人文精神的討論為什么沒有在當代藝術(shù)界深入下去，并很快轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)意義的討論？最直接的原因是藝術(shù)批評的對象，或者說藝術(shù)實踐發(fā)生了很大的變化，人文精神的討論已經(jīng)無法跟上新藝術(shù)發(fā)展的步伐。顧丞峰在1995年已經(jīng)感覺到：藝術(shù)意義討論的實踐背景是“近年來國內(nèi)創(chuàng)作中大量非架上的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)的出現(xiàn)，以傳統(tǒng)的能指與所指對應(yīng)的指稱關(guān)系加以詮釋，不僅普通讀者甚至一些批評家都覺察出一種無所適從”。(21)同年第4期《江蘇畫刊》發(fā)表的兩篇文章——黃篤(微博)的《新腳步》、冷林的《“是我(Is me)”——九十年代中國現(xiàn)代藝術(shù)趨向》，預(yù)示藝術(shù)界的人文精神討論將不可避免地轉(zhuǎn)向語言學(xué)討論。

　　黃篤在《新腳步》中用“新腳步”來指代“中國新前衛(wèi)藝術(shù)”，他指出：“從某種意義上講，介入當代社會和文化的藝術(shù)并不是從屬于某種庸俗的政治目的，而是獨立于政治之外承載著當代人文主義精神的自由直白和批判態(tài)度。”(22)黃篤認為“新腳步”作為中國新前衛(wèi)藝術(shù)的基本特征，超越了政治波普，從被支配、控制轉(zhuǎn)為自主性和自我控制。(23)黃篤以朱金石、秦玉芬、王蓬、宋冬、尹秀珍、張洹等藝術(shù)家為例，歸納說“他們現(xiàn)在并不強調(diào)什么是新藝術(shù)表現(xiàn)，而是注重以何種新媒體表現(xiàn)新問題——藝術(shù)的目的性和效果性?！?24)冷林同樣重視新生代之后出現(xiàn)的裝置、表演、錄像，尤以趙半狄(微博)、馬六明、張洹的作品為例，說明身體作為媒介，我成為媒介的一部分，從一切附加的意義與指令性中逃出，人為的崇高讓位給對環(huán)境具有實在反應(yīng)的“我”。(25)黃篤和冷林其實都是想要建立文化或者說當代藝術(shù)的自主性，當時的藝術(shù)家也已經(jīng)展開對理性的懷疑工作，他們更加關(guān)注的是新媒介環(huán)境下人的實在感覺。

　　如果說黃篤、冷林是分析藝術(shù)的變化，邱志杰、顧丞峰則是從藝術(shù)批評的角度來反省藝術(shù)批評。邱志杰認為易英《力求明確的意義》“得出了當代藝術(shù)將走向含意的明確傳達這一錯誤的結(jié)論。這種觀點企圖用政治取代哲學(xué)，用技術(shù)取代科學(xué)，用符號的含意取代藝術(shù)的感覺而否認藝術(shù)的實驗狀態(tài)；它在把藝術(shù)由語言的調(diào)整推向意識形態(tài)的干預(yù)時也把藝術(shù)由超越的路徑變成了現(xiàn)世的工具；它既把藝術(shù)捧得太高又把藝術(shù)貶得太低；它所追求的當下理解性只是流行歌曲的嘩眾取寵，其廣泛性所放大的不是其批判性，而是其媚俗性?！?26)顧丞峰則更具體地把1989年以后一反新潮美術(shù)關(guān)心大文化取向而更注重以個人生存狀況為創(chuàng)作出發(fā)點的特定創(chuàng)作方式稱為“藝術(shù)狀態(tài)”，而把近年來探索性藝術(shù)中出現(xiàn)的文化指向隱晦、意義不確定的作品所代表的傾向稱為“狀態(tài)藝術(shù)”。盡管今天這兩個詞已經(jīng)不怎么使用，但區(qū)分是有效的。顧丞峰認識到“藝術(shù)狀態(tài)”只解決了一個切入點的問題，是一個“畫什么”的問題，而“怎么畫”這個困擾當代中國藝術(shù)家的問題仍然橫亙在眾人面前。(27)

　　1995年中國當代藝術(shù)界關(guān)心的話題已經(jīng)脫離了人文精神討論的核心范疇，今天回頭再看，當年有關(guān)人文精神的大討論對目前中國當代藝術(shù)和中國當代藝術(shù)批評的發(fā)展仍有數(shù)種啟發(fā)：盡管藝術(shù)實踐發(fā)生了巨大變化，但中國當代藝術(shù)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是否還清晰？在金本位和官本位思想嚴重的今天，中國當代藝術(shù)是否還能堅持理想、自由、平等、獨立、開放等價值追求？在對市場決定論進行嚴厲批判的同時，藝術(shù)家和批評家可否避免對市場本身過于偏激的認識？如果當代藝術(shù)界認同的是資本至上，批評家的工作如何才能真正行之有效？在注重對話和平等交流的當前，批評家難道還要繼續(xù)固守好為人師的絕對意識嗎？

　　2010年6月

　　注釋：

　　(1) 如王曉明等人發(fā)表在《上海文學(xué)》1993年第6期的談話錄《曠野上的廢墟——文學(xué)與人文精神的危機》，王朔等人發(fā)表在《上海文學(xué)》1994年第4期的談話錄《選擇的自由與文化態(tài)勢》，王蒙發(fā)表在《東方》1994年第5期的《人文精神問題偶感》等。

　　(2) 王曉明編：《人文精神尋思錄》，上海：文匯出版社，1996年2月版，第87頁。

　　(3) 《江蘇畫刊》1994年第2期，第51頁。

　　(4) 《江蘇畫刊》1994年第1期，第44頁。1994年第1期《江蘇畫刊》刊發(fā)《第二屆“廣州藝術(shù)雙年展”(BAF)奉告》，宣布將于1994年11月下旬在廣州舉辦“第二屆廣州藝術(shù)雙年展”。黃專作為第二屆雙年展的藝術(shù)主持，把“文化理想主義”定為展覽的主題。

　　(5) 劉素蘭：《批評家在市場中的心態(tài)——訪〈藝術(shù)市場〉執(zhí)行主編呂澎》，《江蘇畫刊》1993年第4期，第52頁。

　　(6) 《江蘇畫刊》，1993年第1期，第36頁。

　　(7) 《江蘇畫刊》，1993年第1期，第20頁。

　　(8) 同上

　　(9) 呂澎：《中國當代藝術(shù)的歷史進程與市場化趨勢》，北京大學(xué)出版社(微博)，2010年1月版，第380頁。

　　(10) 同5，第53頁。

　　(11) 張晴主編：《九十年代中國美術(shù)1990-1992》，新疆美術(shù)攝影出版社，1996年6月版，第168頁。

　　(12) 高嶺：《市場情境中美術(shù)批評的一點設(shè)想》，《江蘇畫刊》1994年第3期，第41頁。

　　(13) 余英時：《現(xiàn)代儒學(xué)論》，上海人民出版社(微博)，1998年11月版，第71頁。

　　(14) 同9，第381頁。

　　(15) 《江蘇畫刊》1993年第5期，第4頁。

　　(16) 吳炫 王干 費振鐘 王彬彬：《我們需要怎樣的人文精神》，《讀書》1994年第6期，第70頁。

　　(17) 張汝倫 王曉明 朱學(xué)勤 陳思和：《人文精神：是否可能和如何可能》，《讀書》1994年第3期，第10頁。

　　(18) 白燁 王朔 吳濱 楊爭光：《選擇的自由與文化態(tài)勢》，王曉明編：《人文精神尋思錄》，上海：文匯出版社，1996年2月版，第95頁。

　　(19) 《江蘇畫刊》1993年第10期，第3頁。

　　(20) 黃專：《談文化理想主義——關(guān)于第二屆廣州雙年展的學(xué)術(shù)主題》，《江蘇畫刊》1994年第1期，第44頁。

　　(21) 顧丞峰：《從藝術(shù)狀態(tài)到狀態(tài)藝術(shù)——也談藝術(shù)作品的“意義”》，《江蘇畫刊》1995年第8期，第7頁。

　　(22) 黃篤：《新腳步》，《江蘇畫刊》1995年第4期，第8頁。

　　(23) 同上，第3頁。

　　(24) 同上，第6頁。

　　(25) 《江蘇畫刊》1995年第4期，第18頁。

　　(26) 邱志杰：《一個全盤錯誤的建構(gòu)——駁〈力求明確的意義〉》，《江蘇畫刊》1995年第7期，第8頁。

　　(27) 同21，第8頁。