明代彭城窯白地黑花褐彩嬰戲圖罐 明代彭城窯白地黑花人物圖碗殘片 明代耀州窯白地黑花嬰戲圖雙系罐

　　林海慧

　　唐代以前由于經(jīng)濟發(fā)展水平以及社會觀念的局限，文人階層對于兒童關(guān)注的程度不高。宋代以來，上層文人將越來越多的目光投向平民階層，而源于社會底層的民間藝術(shù)家們更是將平民生活有關(guān)的題材運用到自己的藝術(shù)作品中，與兒童生活有關(guān)的紋飾即嬰戲紋在宋代興盛起來。這些紋飾一方面表現(xiàn)了兒童生活玩樂的形態(tài)，另一方面又表達了一定的吉祥寓意，因而作為一種傳統(tǒng)裝飾而延續(xù)至今。

　　磁州窯系的民窯裝飾藝術(shù)堪稱我國瓷器藝術(shù)中的一支奇葩。無論是在以刻劃花、篦劃花、模印花等為主要裝飾的前期裝飾藝術(shù)階段，還是以白地黑花為重要表現(xiàn)形式的裝飾藝術(shù)空前繁榮期，亦或在元代鐵蹄踐踏下觀臺窯址的衰落期，以及明清時期以白地褐花裝飾為主和清代民國青花五彩等裝飾藝術(shù)的多元發(fā)展期，磁州窯都為我們留下了兒童的身影。

　　一 、宋金時期——磁州窯的嬰戲紋飾盛行的時代

　　(一) 磁州窯嬰戲題材盛行的背景

　　宋金元時期，社會風俗呈現(xiàn)多樣化的局面，少年兒童的游戲亦很多樣，小河邊、草地上、山間、溪流旁等到處可以尋找到他們嬉戲的身影。這些便成為民間陶瓷藝術(shù)家們裝飾藝術(shù)的靈感之源。

　　宋代經(jīng)濟繁榮，文人畫壇亦呈現(xiàn)欣欣向榮之象：[1]工筆、寫意、水墨、重彩、變勾、沒骨等繪畫技法日臻成熟；人物畫注重個性的細膩和深刻，畫風趨于寫實，而其中表現(xiàn)的非文人階層的生活洋溢著淳樸、熱情；北宋后期至南宋前期，以民間生活為題材的風俗畫相當盛行，其中描寫兒童生活的嬰戲題材繪畫獨立為專門的畫科；再者，宋朝統(tǒng)治者以文治國，而金元朝統(tǒng)治者對文人階層的控制較為松弛，整個社會風氣比較寬松，失意于科舉制的文人亦參與到瓷器的創(chuàng)作中來。為民窯的釉下彩繪提供了自由廣闊的發(fā)揮空間。

　　北宋一代，定窯、磁州窯、耀州窯等許多窯口都曾用嬰戲圖作裝飾，其中尤以磁州窯釉下彩繪的嬰戲圖最富表現(xiàn)力；北宋后期至金代，磁州窯的繪畫裝飾藝術(shù)達到頂峰。黑剔花、黑釉刻花、模印花、白地黑花等最為典型。[2]從觀臺窯發(fā)掘出土遺物看，嬰戲圖較多地應(yīng)用在模印花[3]和白地黑繪花[4]方面。模印花由于紋飾是事先刻劃好的，因此下筆工整，線紋力度均勻，飽滿有力。白地黑花繪畫具有明顯的水墨畫的效果，并發(fā)展為磁州窯最具特色的裝飾風格。上述便為磁州窯嬰戲紋的盛行提供了充分的技術(shù)條件。

　　(二)  宋金嬰戲紋所表現(xiàn)的兒童活動

　　1. 童子蓮花紋

　　在目前所見的嬰戲題材中，嬰戲蓮紋的內(nèi)容占據(jù)多數(shù)。究其原因，大致有二：一，蓮花是我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的常見題材，童子蓮花紋更是被人們賦予了“連(蓮)生貴子”的吉祥寓意。二，受兩宋習俗的影響，宋時流行一種“魔喉羅”的傳說，兒童常在七夕時節(jié)持荷葉仿效摩羅，繞街行走。如南宋周密所記《武林舊事•卷三•乞巧》載“七夕節(jié)物，多尚果食、茜雞。及泥孩兒號’摩羅’，……小兒女多衣荷葉半臂，手持荷葉，效顰’ 摩羅’”。此類紋飾大致有以下幾種：

　　(1)童子持蓮紋

　　童子持蓮的造型或者紋飾在宋瓷裝飾中應(yīng)用的非常廣泛，定窯的嬰兒托荷枕就是其中的代表作之一。磁州窯器上的童子持蓮紋多用于白地黑繪花裝飾。如西漢南越王墓博物館藏北宋白地黑花持荷娃娃腰形枕(圖一，1)：通體白釉，枕面中心黑繪一童子，手持一長柄荷葉，正倚在坐墩旁酣睡。童子頭較大，留“囟毛”，身著寬松花衣，上下衣分開；右手持蓮，荷柄很長，荷葉著于地上；小兒左臂放于坐墩之上，腦袋倚著左臂，雙目合上，看來這持蓮?fù)嫠５暮⑼淹娴闷v了，但他嘴角微上翹，露出了些許滿足的笑意。

　　(2)童子臥蓮紋

　　宋時耀州窯、定窯、磁州窯等窯的許多產(chǎn)品中都裝飾有童子臥蓮紋，并多以印花和刻劃花裝飾。在磁州窯典型窯址觀臺窯址Y3中出土了一件童子臥蓮紋枕前側(cè)墻殘片 [5]，黃色較疏松胎質(zhì)。紋飾為模印花裝飾，小兒赤裸上身，下著短褲；上臂張開，小腿上踢，仰臥于蓮花與荷葉之間。

　　(3)嬰戲蓮塘紋和蓮塘趕鴨紋

　　北宋鶴壁窯童子采蓮紋八角形瓷枕 [6]：通體白釉，并以墨意濃郁的沒骨畫法來作畫：枕面作八棱形線框，內(nèi)繪童子采蓮圖。畫面中心是兩童前后相隨，前者手持蓮蓬，回首相顧；后者一手持荷葉；人物右側(cè)為蓮花盛開蘆葦蕩漾的荷塘，空中兩蝶翩翩飛來，左側(cè)沿邊框用濃墨涂出一株虬曲的垂柳。作者并不著重勾畫兒童口鼻眼眉，只以毛筆勾出面部輪廓，卻極有神韻，將兒童嬉戲之意表達出來。這種黑繪技法在宋金嬰戲紋中是比較少見的。

　　金代磁州窯有一例通過白描手法黑繪童子趕鴨紋的枕 [7]：該枕為如意形，枕面用黑彩繪一持蓮?fù)于s鴨前行，童子扎雙丫小辮，上身著短款花衫，下身著長褲，右手持短柄荷葉，荷葉下面鴨子閑庭信步，悠悠向前。作者以流暢簡潔的寫實手法將童子的得意之情表現(xiàn)的生動自然。

　　嬰戲蓮塘紋還用于白地黑彩劃花枕，如陳萬里先生《陶枕》中白地黑彩劃花荷塘趕鴨枕：蓮塘中幾株荷葉參差向背，錯落有致，一童子搖頭晃腦，肢體下蹲，身向前傾，右手持蓮蓬驅(qū)趕一只游鴨，鴨子驚恐的嘎嘎直叫，并奮力前游。童子臉上透出稚氣的得意與頑皮。

　　2.  嬰臥花草紋

　　自宋代開始花草紋飾應(yīng)用較廣，兒童在花草間的游戲成為新的題材。磁州窯最早的嬰臥花草紋見于觀臺窯址發(fā)掘報告中的一件北宋時期的模印花嬰臥纏枝花墩座側(cè)壁殘片8]：枕前墻以嬰臥花紋裝飾，小兒腦袋較大，面部豐腴，神情祥和，帶頸圈，身著短褲仰臥于纏枝花中。

　　飾于枕面的嬰戲花草紋在觀臺窯址中較為少見，我們在觀臺窯址Y4發(fā)現(xiàn)的一件枕前側(cè)墻殘片中發(fā)現(xiàn)了孩童端坐于纏枝紋之間的紋飾，此器中這種紋飾和“?！薄暗摗钡纫黄鸨憩F(xiàn)福祿雙星的吉祥寓意。[9]

　　3.  嬰戲動物紋

　　兒童的世界里是離不開動物的，來來往往、生動可愛的小飛蟲、小鴨子等給孩子們帶來無盡的樂趣。兒童逗耍動物的情景散布于鄉(xiāng)野民間，其可愛質(zhì)樸的模樣也生動地體現(xiàn)在瓷器之上。內(nèi)容大致有池塘趕鴨，嬰戲小鳥，兒童撲蝶，兒童捉蟲，兒童垂釣等。所見宋金磁州窯的嬰戲動物紋都采用白地黑繪作為裝飾，畫面多單單表現(xiàn)了兒童玩耍的情景，而不見其他輔助紋飾。

　　嬰戲小鳥枕 [10]：枕為如意頭形，枕面中心用黑彩繪一站立兒童，扎雙辮，上身穿短款花衣，下身著肥褲，系腰帶。一小鳥停駐在兒童頭頂，小兒兩手臂上舉，手掌朝上，身體小心翼翼，似動又不敢動，生怕把鳥兒驚走。小兒神情之中閃爍著驚喜與小心。

　　童子戲雀枕 [11]：枕為腰圓形，施白釉；枕面微凹，枕邊黑繪如意形輪廓，中心繪兩兒童嬉戲場景，右邊小兒兩鬢留發(fā)，腦袋方圓，頭頂落一小雀，小孩上身著短款花衣，下身穿束口花點長褲，右腳站立，左腳微抬，右手上揚，左臂張開，好似要去招惹頭頂上面的小雀，卻又不敢輕易妄動，擔心小鳥很快飛走。左邊小兒頭留“囟發(fā)”，身穿肚兜，腦袋上揚，身體微蹲，右手指著小雀在跟伙伴交流著什么。兩小兒面露驚喜之色，欣賞著可愛的小鳥。

　　兒童垂釣枕 [12]：該枕面繪一童子身著緊袖上衣，左臂下垂，右手持魚竿躬身立于河邊垂釣，三條小魚競相爭食。小兒上身前傾，神情專注，正沉浸于釣魚的過程之中。畫面上草地、河岸、水波、小魚寥寥數(shù)筆便為我們勾出了幽靜自然的鄉(xiāng)土氣息，情趣盎然。釣魚源于新石器時代的漁獵生活，最初僅是人類的生業(yè)模式之一。在農(nóng)業(yè)占據(jù)生業(yè)模式的主流后，釣魚便成為一種娛樂活動了。

　　4.兒童與體育

　　童子蹴鞠：蹴鞠類似于現(xiàn)代的足球運動，最早見于戰(zhàn)國時期的文獻記載，唐宋時期盛行，并受到上至皇帝，下至普通百姓的喜歡。孟元老《東京夢華錄》多有記載百姓蹴鞠之戲的，而蘇漢臣《貨郎圖》中賣兒童玩具的貨郎的擔子中就有“鞠”，表明蹴鞠活動在孩子們中間也相當流行。

　　河北省博物館藏金代白地黑花童子蹴鞠八角枕 [13]，枕面繪一童子扎雙丫小辮，上著長袖花衫，下穿肥腿長褲，腰系緞帶，雙臂外張，右腳稍上提，左腿稍曲，其上身前躬，目光正專注于運動中的鞠。宋代繪畫中也有兒童蹴鞠的圖景，如《百子圖》中就有四個孩童一起踢球的場面，小女孩上身微躬，右腳踮起全神貫注接球的樣子便與此圖中男童的動作非常相似。

　　雖然朱熹《童蒙須知》中斥小孩踢球為無益之事，清代傳記亦記有幼兒踢球遭大人斥責之事，但民窯瓷器上仍留下了兒童踢球一景，可見在北方平民階層中，孩童聚集踢球是常見的運動。

　　5 . 兒童游戲

　　(1)捶丸

　　捶丸，以木為丸，以杖擊之，是一種球類游戲。陳萬里《陶枕》中收錄了一方磁州窯白地黑花童子持杖擊球紋枕，枕面繪一童子身著緊身短袖花衫，腰束帶，足蹬長筒高靴。左手叉腰，右手舉球杖，身體微躬，正全神貫注地準備擊打地面上的小球。

　　(2)放風箏

　　風箏集觀賞、娛樂、競技、健身與一體，是民間最典型的娛樂活動之一。宋時于清明節(jié)放風箏已漸成風俗，兒童放風箏多寓“春風得意”、“直上青云”即功成名就，仕途高升的吉祥之意[14]，因此在瓷器裝飾中一直延續(xù)下來。

　　圖一，12：金代白地黑花童子放風箏圖八角枕[14]，枕面繪一童子，上身赤膊帶小肚兜，下穿長褲，右手執(zhí)線輪，大步前跑，邊跑邊回頭看著他的風箏徐徐升起。畫面線條雖顯粗糙，但仍表達出孩童前跑以及風箏隨風飄起的動感。

　　風箏集觀賞、娛樂、競技、健身與一體，是民間最典型的娛樂活動之一。宋時于清明節(jié)放風箏已漸成風俗，到南宋時，《西湖老人繁勝錄》載京都有四百四十行，其中就有風箏，說明這時風箏的制作已經(jīng)職業(yè)化、普及化了。南宋周密《武林舊事》載：“橋上少年郎，競縱紙鳶。以相勾引…”表現(xiàn)了京都兒童放風箏的熱鬧景象[15]。兒童放風箏多寓 “春風得意”、“直上青云”即功成名就，仕途高升的吉祥之意[16]，因此在瓷器裝飾中一直延續(xù)下來。

　　(3)騎竹馬

　　竹馬是古時兒童比較喜歡的一種游戲道具，騎竹馬即小兒效仿大人騎馬的活動。美國大都會博物館藏金代磁州窯童子騎竹馬枕 [17]：枕面繪一童子身著花衣以及長褲，童子左手控制著胯下竹馬的走向，右手持小馬鞭作威風凜凜驅(qū)趕竹馬狀。小兒還回顧身后，以確保竹馬尾巴不拖在地上。此景以白描繪畫，兒童飄揚的小辮、翹起的上衣后擺以及向后方張開的竹葉皆動感十足。兒童的活潑好動的天性表現(xiàn)的淋漓盡致。

　　(三) 宋金時期嬰戲紋裝飾的特征

　　從應(yīng)用范圍看，宋金時期磁州窯嬰戲多繪于枕面；元代以后，嬰戲紋開始應(yīng)用于瓶罐的腹部裝飾，較少用于枕面裝飾。

　　從畫面布局看，此時的嬰戲紋多飾于枕面，主題紋飾之外地均留白。動植物或者玩具隨枕面形制而簡要分布，畫面結(jié)構(gòu)簡潔，整體畫風清麗干凈。

　　從題材上看，這些紋飾表現(xiàn)了宋金時期兒童的多彩生活，即兒童與動植物一起的情景及兒童參與體育和游戲時的可愛姿態(tài)。

　　從繪畫技法看，多白地黑繪裝飾，另有劃花、白釉黑剔，珍珠地刻花等技法。在白地黑花作品中，絕大多數(shù)兒童形態(tài)以白描手法來表現(xiàn)，細節(jié)處寥寥幾筆便將兒童的神態(tài)、行為勾畫出來；少數(shù)作品以墨意濃郁的沒骨畫法，不注重細部刻畫，卻相當傳神。其他幾種技法皆為硬筆制成，用筆較為工整，紋飾線條稍顯生硬，但從整體看來仍傳達出兒童的可愛姿態(tài)。

　　從畫面細節(jié)看，宋代瓷器上所繪兒童的頭皆比較大，面容和身材較為豐滿；金代器物上的兒童的頭的比例縮小，身材偏瘦且較為勻稱，兒童活動的題材增多，畫面的流動感增強。

　　二 、元代以后磁州窯嬰戲紋的變化

　　元代磁州窯飾于枕面的嬰戲紋題材減少，活潑靈動的嬰戲紋已很難見到，代表作即中國磁州窯博物館藏童子持蓮牧鴨圖長方枕 [18]：該枕以白地黑繪裝飾；枕面開光內(nèi)繪持蓮?fù)幽柳喖y；童子頭比較大，頂部留“囟毛”，身著肚兜和肥大衣褲，左肩扛一荷葉，荷柄很長，荷葉垂落于童子身后。鴨子肥碩，步履蹣跚，前面的童子不得不回顧鴨子吆喝它走的快些，牧童子著急回家的神情以及肚飽的肥鴨懶得再動的安逸之情表現(xiàn)得淋漓盡致，線條簡潔卻不乏活力。

　　元代嬰戲紋用于瓶罐裝飾的逐漸增多，且多飾于腹部，繪畫顯得程式化，圖案構(gòu)成單調(diào)；表現(xiàn)兒童玩樂生活的減少；嬰兒肌體豐滿，表情多數(shù)相似，其活潑天性表達不足。如圖一，15畫面以滿花為地，不留余白，有密不透風之感。

　　元末明初，戰(zhàn)亂頻繁，經(jīng)濟不振，磁州窯經(jīng)歷了短暫的低潮期，反映社會生活和經(jīng)濟繁榮的裝飾紋樣更加少得可憐，具有濃郁生活氣息的及歡快情景的嬰戲圖亦未能得到發(fā)展。

　　明成化中興以后，磁州窯再度復(fù)興。白地褐花成為其釉下彩飾的主流，并有少量的嬰戲紋飾；嬰戲紋多繪于碗盆的壁和底部、罐的肩和腹部以及瓶的腹部，而不見枕面裝飾；嬰戲題材多樣，有嬰戲花葉紋、庭院嬰戲紋、童子舞蹈紋、童子撲蝶紋、嬰戲蓮塘紋等 [19]。這些磁州窯系嬰戲紋多效仿宋元時期的寫意畫法，以簡筆勾勒外部輪廓，表現(xiàn)手法極為灑脫隨意，線條極富跳動的韻律感；至明代后期以速寫勾勒繪兒童形象，最終竟變?yōu)轭愃莆淖址柕膱D形。這種現(xiàn)象一方面反映了陶工對嬰戲圖的諳熟，另一方面也反映了其受到元代以后人物畫急劇衰落的影響，觀者從中獲取的美觀享受大大減少。

　　清末民國磁州窯經(jīng)歷了瓷器改良，青花或五彩裝飾大放異彩，表現(xiàn)兒童活動的紋飾多用于瓶類裝飾，其畫法多受“南田老人” [20]之影響，兼工帶寫。有少量表現(xiàn)兒童生活和游戲的內(nèi)容，如讀書圖、嬰戲圖、童子牧牛圖，但題材范圍未能超出宋元時期。多數(shù)的兒童形象與吉祥事物或者神仙神獸一起出現(xiàn)，表現(xiàn)福祿壽、祈福納子、吉慶有余等命題。

　　三、結(jié)語

　　宋金元時期磁州窯的制瓷藝人們或為世代傳承的匠工，或為失意于科舉的文人墨客，他們在器物之上刻畫出孩子們天真、爛漫、嬌憨的特征，展現(xiàn)了對孩子的憐愛、夸贊與珍視之情，使觀賞者既有豐富的審美感受，又使他們對孩子們的責任與義務(wù)在潛移默化中得到強調(diào)。明清以后社會文化仿古、保守成風，在科舉制度的影響下，兒童開始接受正統(tǒng)教育的年齡提前，教育形式趨于死板，即使是下層百姓中兒童游戲的范圍和時間已經(jīng)受到嚴格限制。兒童題材的紋飾多數(shù)表現(xiàn)的并不是真實的兒童的生活面貌，而是成年人賦予的理想境界，在反映現(xiàn)實生活上已大不如前。

　　注釋：

　　[1]徐建榮等.中國美術(shù)史•宋代卷(上)[M]。濟南：齊魯書社、明天出版社，2000.

　　[2]北京大學考古系，河北省文物考古研究所。河北省磁縣觀臺磁州窯址發(fā)掘簡報[J]。文物，1990(4)。

　　[3]模印花即將以刻好的紋飾模范覆在生胎地上模印出花紋再施透明釉。作者注。

　　[4]白地黑花即在施了化妝土的瓷胎上用含有氧化鐵的顏料繪畫，然后再施釉燒制。作者注。

　　[5]北京大學考古系、河北省文物研究所、邯鄲市文物保管所。觀臺窯址發(fā)掘報告[R]。北京：文物出版社，1997:344，圖一四七，2.

　　[6]劉荷英。河南鶴壁集宋代瓷枕[J]。考古，1988(9)。

　　[7]韓修竹，劉天鷹。磁州窯裝飾圖案[M]。石家莊：河北美術(shù)出版社，1992:82.

　　[8]北京大學考古系、河北省文物研究所，邯鄲市文物保管所。觀臺窯址發(fā)掘報告[R]。北京：文物出版社，1997: 163，圖七四，4.

　　[9]北京大學考古系、河北省文物研究所，邯鄲市文物保管所。觀臺窯址發(fā)掘報告[R]。北京：文物出版社，1997:344，圖一四七，3.

　　[10]邯鄲市博物館、磁縣博物館。磁州窯古瓷[M]。西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：64.

　　[11]王連海.中國古代嬰戲造型圖典[M]。南昌：江西美術(shù)出版社，1999：67.

　　[12]河北省博物館、河北省文物管理處。河北省出土文物選集[M]. 圖376.北京：文物出版社，1980.5.

　　[13]同12，見書中圖377.

　　[14]趙學峰.中國磁州窯[M] 。重慶：重慶出版社，2004：9.

　　[15] 陳杰。從磁州窯彩繪嬰戲紋看宋金時期的兒童活動[J]。四川文物，2005(5)。

　　[16]劉秋霖等。中華吉祥畫與傳說[M]。北京：中國文聯(lián)出版社，2003：178-179.

　　[17]王連海.中國古代嬰戲造型圖典[M]。南昌：江西美術(shù)出版社，1999：68.

　　[18]邯鄲市博物館、磁縣博物館。磁州窯古瓷[M]。西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：95.

　　[19]郭學雷。明代磁州窯瓷器[M]。北京：文物出版社，2005.

　　[20] 南田老人是清初畫家惲壽平(1633-1690)的雅號，他所首創(chuàng)的兼工帶寫的寫意花卉技法真實生動地達到了形神兼?zhèn)涞木辰绾托Ч?。以石泉、王凌云為代表的清末民國彭城窯藝術(shù)匠師們在吸收“南田老人”筆法的基礎(chǔ)上，最終形成了青花、五彩裝飾兼工帶寫的小寫意的地域性繪畫風格。作者注。