李陽洪 徐濤

　　臺灣的柏楊在他的書中講了一個故事：孔子困于陳蔡，為了生存的食物，將“真”念作“直八”，問其原因：現(xiàn)在是認不得“真”的時代，如果你一定要認“真”，那就只有活活餓死了。雖然疑似其杜撰，也有些對夫子不恭，但確實切中時弊，極具批判性。對應到當今的藝壇、書壇，不能不說：“真”之精神已然失落。

　　從上個世紀80年代初書法展覽興起，至今已30多年了。書法從過去的文人書齋走向了美術(shù)展廳，并已成為展示交流的主要方式。這使得傳承了幾千年的書法藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞中發(fā)生了深刻變化。因為書法展廳效果需求形式美的介入和展賽的名利帶來的作品競爭等等，引出了當代展覽書法重技法、重形式、重藻飾的種種形態(tài)，也引起了書壇的廣泛關(guān)注和反思：作品 在“形式至上”的要求中走向視覺化，是否有更經(jīng)得起探究的深層內(nèi)蘊？對書法的價值判斷是否需要聚焦于“人”這一根本，尋求心底的震撼和共鳴？在展覽時代，書法創(chuàng)作是否需要向傳統(tǒng)文化回歸，或者從其中借鑒什么？中國書法在現(xiàn)代化社會應該傳承什么樣的文化精神？書法藝術(shù)的發(fā)展不能丟掉的是什么？在這一系列的問題反思中，我們不得不重新提出傳統(tǒng)文化、藝術(shù)精神內(nèi)涵中“真”之標準，并對書法藝術(shù)之“真”進行深入追問和探討。

　　一 傳統(tǒng)藝術(shù)之“真”與書法審美

　　中外哲學家、藝術(shù)家都非常重視藝術(shù)之“真”。羅丹說“美的作品是人的智能與真誠的最高的表白，如能發(fā)現(xiàn)其品性，觸到它內(nèi)在的真，這真也即美。”“藝術(shù)作品的根源是藝術(shù)，但什么是藝術(shù)呢？藝術(shù)就是藝術(shù)作品中的真”，(海德格爾)將真作為藝術(shù)審美的核心內(nèi)涵。

　　中國的莊子貴真：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人?！彼麖娬{(diào)的主體之真，是對人生本性、經(jīng)驗提純后的人性人情之真，不虛偽、不假飾、不做作，自然真切。中國文學藝術(shù)的審美中，將真誠地坦露這種至真之情作為本質(zhì)的要求。劉勰《文心雕龍》認為“吐納英華，莫非情性”(體性篇)，“為情者要約而寫真”(情采篇)，珍視真情流露；皎然《詩式》提出的“但見情性，不睹文字”，“真于情性，尚于作用”，突出了情性之真；李贄的“童心說”更是要求純真至性：“夫童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人?！蓖募唇^假純真之心，強調(diào)了真對于藝術(shù)的根本意義。

　　中國詩書畫一體，具有相同的文化背景，決定了書畫藝術(shù)一致求真，如評價鄭板橋：“板橋大令有三絕：曰畫、曰詩、曰書；三絕之中有三真：曰真氣、曰真意、曰真趣。”世人多以“狂怪”來看待鄭板橋，“狂怪”背后真正體現(xiàn)出來的卻是“真”怪只是表象，真才是他藝術(shù)的靈魂。五代畫家荊浩說：“畫者，畫也，度物象而取其真?！边@“真”取法客觀事物，又對其進行了超越：“似者，得其形，遺其氣，真者，氣質(zhì)俱勝?！敝袊鴷嬜詴x代始，用評介人的審美標準來衡量藝術(shù)，作品本身就是活的生命體，沒有旺盛之“氣”，就沒有生命生生不息的蓬勃生機，就不真。繪畫的本質(zhì)就是“圖真”創(chuàng)造出表現(xiàn)人與自然山水的本體和生命的審美意象。這真既包括了外在的點線形式，又包括了內(nèi)在的生命精氣：精誠貫于其中，英華發(fā)乎其外，成就了藝術(shù)的真情、真性、真態(tài)。那些千百年前的書畫真跡，在我們展卷的那一刻，水墨淋漓，仍以其親切、鮮活、生動征服了我們。遙傳千載，卻宛如親歷其寫之過程，正是因為其真氣彌漫，真力完足，讓我們感受到了書畫家的真識、真知、真情、真意、真性和真情。

　　較之繪畫，書法是一門抽象性極高的藝術(shù)。書法不能像繪畫那樣直接取法自然的物象，無法直接師法自然，而是通過自然、生活、文化作用于人，改變?nèi)说男逓椤赓|(zhì)，將提煉的精神、品性、情操等全息式地展現(xiàn)在點畫之中。有了人之真的鮮活袒露，作品生發(fā)出生機和生氣。因此，“真”就顯得尤為重要：真切地感受自然、經(jīng)歷人生，真誠地追襲前人達到的高度和真境，以“寫”的方式，真實地呈現(xiàn)個體文化、藝術(shù)修為，筆墨直抵靈魂深處寫到精神飛動處，更無真象得真魂。

　　自然地，書法藝術(shù)將“真”作為了評價的重要標準：“習書之余，以精神之運，識思超妙，使點畫不失真為尚。”“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)?！秉c畫之“真”的內(nèi)涵，從有文字以來，在書寫中逐漸形成，經(jīng)過傳承、整理和總結(jié)，既包含了點畫形態(tài)在書體中的基本形態(tài)規(guī)定，也包含了點畫中的文化與生命特征。對書法點畫的審美，不只是方圓、長短、粗細、輕重的具體運用和形態(tài)、動作的完整性，也包含了點畫中力、情、意、精、氣、神、勢、趣、韻等等多種文化審美內(nèi)涵構(gòu)成的質(zhì)地要求，而這些形、質(zhì)的融合，是在書寫的一瞬完成，需要書家的技法積累，更需要性情、修養(yǎng)的真誠呈現(xiàn)，從而形成完備的書法風格：“或鼓骨格，或炫標姿，意氣不同，性真悉露。”這性情的流露，使得書寫具有了生命，也賦予了點畫生機勃勃的生命意向。而對書寫水平和狀態(tài)的批評，也往往要運用“真”：“羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真?！睍ǖ纳疃仍诒容^中自然現(xiàn)出，“真”的最高層境，自有其標準，如同大家夫人的氣度相對具有恒定的標準之限，因此，“真”的內(nèi)涵對比也可作出高下之分，而 “真”的狀態(tài)，亦會在筆墨間一覽無余：“今世所傳蕭子云書，或見之碑，傳相拓搨，刻深畫重，去真遠矣?！?《樂毅論》)“字清勁有法，后有重刊。此本摹傳，失真多矣。”

　　二 書法形式藻飾下的生命情性失真

　　藝術(shù)與科學是人類 “真”之兩極?？茖W的真從個別中抽繹出一般，起點是事物個別現(xiàn)象，終點是概念所表現(xiàn)的一般本質(zhì)。藝術(shù)之真，則是通過個別又超越個別，事物的一般與本質(zhì)通過主體審美體驗、創(chuàng)作，展現(xiàn)于重構(gòu)的個別，從而形成最終的藝術(shù)佳構(gòu)。我們既需要自然的本質(zhì)真實，也需要感受自身的存在之真，感悟“生命宇宙”(尼采語)的意味。

　　藝術(shù)之真反映了藝術(shù)的主、客體關(guān)系，連接了書法家與創(chuàng)作的作品，對這一融合，我們可以作如下探詢：(1)對書法經(jīng)典作品的認識，對書寫的點畫、字法、章法的選取，是否真是自己的，是切合自身已有知識、技法基礎(chǔ)和審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上的真切認知。這一認識必須指向真理，指向真知灼見，是自己深刻體會后的自然選擇，而非不曾深入探究的膚淺之識，更非當前時代潮流中的人云亦云，或鄉(xiāng)黨自好式的自言自語。(2)對書法中的真知灼見是否全面地把握了臨摹對象，是否從技法規(guī)定、筆墨內(nèi)蘊、文化內(nèi)涵、藝術(shù)背景等多方面進行了質(zhì)詢，從而全面地解析了經(jīng)典作品，形成了與自身經(jīng)驗的基礎(chǔ)相適應的書法面貌。(3)書寫者自身的感情是否真誠、真摯，所有點畫痕跡皆是自身真情實感的流露，筆墨和情感之間是聯(lián)通無礙的，不是虛假的、偽造的，或者是從別處借來的審美態(tài)度、審美感情、審美體驗。(4)書法中真摯的情感，對書法的態(tài)度，是否與藝術(shù)發(fā)展的歷史必然，指向同一要求，并希冀能具有超越時代的書法審美精神。

　　書法學習和創(chuàng)作，追求藝術(shù)之真，亦借鑒科學之真。以錘煉技法為例，求索科學之真必須揚棄個別掌握一般，舍掉個性求取共性，也就是說，對經(jīng)典作品的筆法、字法、章法、墨法，把握其本質(zhì)與共性，忽略那些書家個性和即刻情緒發(fā)揮的筆墨形態(tài)部分。臨摹的點畫形狀之“似”或者書寫的動作“一個都不少”，就是且只能算作是科學之“真”的表面化，不能作為藝術(shù)之真的最終表現(xiàn)。藝術(shù)之真要求準確地把握本質(zhì)規(guī)律，將書法的共性與自身個性相結(jié)合，豐盈地展現(xiàn)自己的風貌，從而形成有血有肉的真情實感。這似乎是書法家的“個別”，但是又突破個別，將書法審美體驗的一般、共性與本質(zhì)融入到這重構(gòu)的個別之中。

　　因此，只注重科學之真，往往會理解為用一些機械的分解動作，進行外形“還原”式的復制，難以超越這種基于技法分解的“點畫組合”，達到技法的運用隨機化入，與真切情感、個人修養(yǎng)合一的境界。也就是說，走向純粹技術(shù)層面只能造成技術(shù)崇拜下的“仿真”，成為“借尸還魂”、照搬他人審美態(tài)度的枯枝落葉，沒有依托的浮藻飄萍，缺乏根基，沒有靈魂，喪失“真我”。只有科學之真與情感之真的完美結(jié)合，方能書寫出技法純熟、內(nèi)蘊深厚的優(yōu)秀作品。

　　清人沈祥龍云：“真者，性情也?！痹墩f：“有性情而后真”(《隨園詩話》)。林語堂亦倡導“情真”說：“發(fā)抒性靈，斯得其真?！币虼?，藝術(shù)之真不只是對客體的簡單描繪，必須真實地呈現(xiàn)藝術(shù)家的真性。書法亦如是：

　　筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務(wù)也。

　　這就是要求書寫融入作者的真性情：臨摹經(jīng)典，不是機械復制；創(chuàng)作作品，不是二王點畫的照搬。書法藝術(shù)之真，絕不能局限于點畫形態(tài)與經(jīng)典作品的“似”，把描摹得像外形的像，可以放入他處的“像”，看作是藝術(shù)的全部，就會造成不管到哪里，該字形都一模一樣，節(jié)奏亦未曾發(fā)生變化，不會因境生變，因勢生變。美學家帕克主張藝術(shù)作品有著某種“深層意義”，它是“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍性的意義”。這藝術(shù)形象后的、普遍的、深邃的意義，可對應于中國之“意蘊”，是由感受、體悟人生，體驗文化生活而升華的醇厚人生意味。這情感和意蘊，體現(xiàn)了人性之真，而最為突出的表現(xiàn)即為性情的直接展露。

　　自上個世紀80年代末展覽書法中提出的“形式至上”的口號，實際上也是西方自19世紀末的現(xiàn)代藝術(shù)“有意味的形式”的東漸，西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到上世紀50年代，繪畫完全成了純粹的形式美，甚至成為圖案，冷靜、自動，沒有任何情感和性情。書法經(jīng)過30年的形式追求，同樣走上了這樣一條路：

　　展廳時代書法創(chuàng)作突出形式而淡化其他的創(chuàng)作理念，決定了一切與創(chuàng)作形式關(guān)系直接的技法都在強化、發(fā)酵、發(fā)展，一切與形式美關(guān)系間接或不明顯的技法都在淡化、萎縮、變異……(章法)夸張了黑白對比的效果……(筆法)突出強調(diào)個性化的點畫質(zhì)感而異化了傳承的筆法程序，淡化了點畫之間的筆勢關(guān)系……(結(jié)構(gòu))突出了夸張變型，解構(gòu)經(jīng)典樣式，以求出奇制勝的效果…使展覽時代的書法變得只可視而不可讀，形式設(shè)計性的強化與自然書寫性的弱化使展覽書法弱化了自然本真。

　　書法本是注重“寫”的藝術(shù)，抒發(fā)自身性情，但展覽書法為奪人眼球，用夸張的對比進行點畫形態(tài)、字形結(jié)構(gòu)、章法構(gòu)成設(shè)計，具有設(shè)計化、制作化、工藝化特點，弱化了能夠連貫氣韻的書寫之“勢”，本真的揮灑受到阻礙，以至于“扯東補西，拖張拽李，皆拾古人之唾余，不能貫串，以無真氣故也。”

　　這樣的書寫弱化了性情的體現(xiàn)，成為所謂“視覺藝術(shù)”。因為沒有內(nèi)在本質(zhì)的真，當然不能讓人在感覺上有真實反映，也無法產(chǎn)生美感。繪畫要求必須 “畫到斧鑿之痕俱滅”，“直似紙上，自然生出此畫”(華琳《南宗抉秘》)，而書法中對書寫的要求亦十分謹嚴：“夫臨摹之際，毫發(fā)失真，則神情頓異?！敝挥忻恳还P、一絲一毫都是從心中流淌出來，是個人真氣的貫注，真性情的發(fā)揮，才可能形成整體的生機、生命力，達到氣韻生動的效果，這就是千百年來津津樂道的“神似”、“傳神”。

　　只有生命之真的總體投注，人的情、意、力完全融入，才能使書法家的體驗之真貫穿于作品之中，讓欣賞者接通藝術(shù)之真。這樣，人的審美本質(zhì)之真融入書法藝術(shù)，藝術(shù)作品的存在就成為真境的顯現(xiàn)，人的生命借助筆墨詩意般地綿延永恒。

　　三 寫出“真我”與藝術(shù)精神回歸

　　1、人與書一體不偽

　　“真”是藝術(shù)的第一要義。黑格爾說：“(藝術(shù)作品)所提煉出來的永遠是有力量的、本質(zhì)的、顯出特征的東西?！盵21]這即是“真”，只有真的這種力量才會感動人，只有真才能使人信服。

　　“真”是相對于“偽”而言的?！皞握?，人為之，非天真也。故人為為偽也。”[22]“偽”指人為地對自然界事物的內(nèi)在規(guī)定性、內(nèi)在規(guī)律進行了改變，即是不再“真”。在莊子眼中，一切“偽”都扭曲了人之本性，是多余的、有害的，他提出“真”，是對生命本性的尊崇與回歸，這不只是個體生命生存的根據(jù)，更是個體生命的終極價值取向。

　　書法藝術(shù)，需要時時關(guān)注藝術(shù)本體之真，否則，書寫者“失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣”，“蓋其人即假，則無所不假矣?！盵23]

　　因此，在書法藝術(shù)中，同樣存在去偽存真的過程。書法需要去掉那些“為賦新詩強說愁”的矯揉造作，“為文而造情”(《文心雕龍》)的虛情假意書法家的情是否真實，唯一的標準是作品中的情與他實際的真情實感是否一致，即有感而發(fā)，還是無病呻吟?！耙驯煌崆脱谏w著的東西發(fā)掘出來，創(chuàng)造出更具價值的東西，并使全部生命得以復活?！?濱田正秀語)書法藝術(shù)所要尋找的真實，常常被許多不真實的假象、形式、偽飾所遮蔽，必須調(diào)動生命本質(zhì)的能量去剝離假與偽，使本真、本質(zhì)顯露出來。今天的展覽書法作品，多數(shù)并沒有錘煉到能自由表達自己內(nèi)心真實的修為，反被某些潮流的、偶然的、意外的效果吸引，或者只能“畫”出某些膚淺的、具有某種效果的“圖式”，并因為某些廉價的贊賞而飄飄然，以為自己找到了書法之真諦作者因為受到肯定而高興，贊嘆者因為自己喜歡和跟隨的風格受到獎勵而獲得成就感這何嘗不是皇帝和裁縫的游戲，只是大家都不去揭穿，或者不敢、不愿揭穿而已！

　　作為書法家，我們首先要遵從自己的心性、性情?！拔嵊形嶂郧椋嵊形嶂蟊?，與夫聰明才力，欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即己落斯人后?！盵24]因為個人性情不同，書法學習、取法的途徑、指向也不同。個人性情的真實袒露，不能盲目模仿他人，否則就會東施效顰，或者邯鄲學步，反失其故。前人總結(jié)書法學習“初宗一家，精深有得，繼采諸美，變動弗拘，乃為不掩性情，自辟門徑?！盵25]這種基于個人性情的“自辟門徑”，不會顯現(xiàn)為“當代書法展廳中眾多作者的作品在形式上爭奇斗艷、標新立異，各以獨立的形式風格彰顯其個性”，“一些創(chuàng)新者為了求新求異，只求不與古人、時人、別人雷同而悖離了美的普通規(guī)律。只求新與奇而不顧美與否，只有刺激人眼而不求感動人心?！盵26]因為這樣的標新立異的所謂“個性”，不過是當代書壇集體“膨脹的自我”，顯得極其膚淺，缺乏深度、高度、厚度。當代書法展廳中個人作品的個性表現(xiàn)，難以給人留下深刻的印象，相反，留下的是整體雷同的印象。人人極盡變化，卻又流入整體雷同，究其原因，一方面“不待基礎(chǔ)堅實，便伸張個性，其結(jié)果性情依托不實，不是“妄想”占據(jù)上風，就是真實的性情被屏蔽，于是，千人一面的書法風氣，必定會浮出水面、應運而生?！盵27]另一方面便是“作品背后"人"的消失。書法創(chuàng)作成為不反映人的存在與文化精神的純粹技術(shù)產(chǎn)品，這種技術(shù)復制由于喪失了人的個性化風格與精神心印。[28]這種缺少內(nèi)在蘊藏的文化風格和個人性情的形式構(gòu)成，失去了“人”的存在，掏空了真情實感，自然無法成就書法藝術(shù)佳作。

　　漢字本身的基本字形與成熟藝術(shù)作品之間，存在極大的差距、矛盾。書法創(chuàng)作過程的真正邏輯起點就是處理二者之間的矛盾，從而在書法作品中表現(xiàn)出深厚內(nèi)涵。這就需要從普通人的眼光轉(zhuǎn)向書法藝術(shù)家的眼光看待漢字，這里存在選擇的問題，如何選擇，如何進行藝術(shù)經(jīng)驗與感覺的提純，需要書寫者一路追尋的真感受、真積累和真性情。

　　另外，自身修為與學養(yǎng)的提升，能夠為書法藝術(shù)個性和真性情的流逸增添厚度?！皩W問者，變化人之性情者也。性情既變化，字自隨之而變矣?！盵29]在淵博精深的中國傳統(tǒng)文化中遨游，自然會涵泳出醇雅樸厚的性情，書家將這真切的文化、人生積累貫注于作品，方可實現(xiàn)人與書的一體不偽。

　　2、小我情思融入審美共性

　　生命之真是藝術(shù)之真的關(guān)鍵所在。因此，書法之真并不僅是書法認識論問題，而且是書法本體論問題，它貫穿于整個書法創(chuàng)作、欣賞過程之中：(1)審美主體之真，即書法家的審美體驗的真實；(2)主客體的審美關(guān)系所形成的物態(tài)形式之真，即書法藝術(shù)作品所體現(xiàn)出的真情真性、生氣盎然；(3)作品欣賞者二度體驗、創(chuàng)造之真，即觀者能通過作品解讀書寫者的信息，感受到書家注入作品的真氣和真摯情感。這三點實際是合為一體的過程“真”貫穿全程。

　　書法家在學習、體悟、創(chuàng)作過程中，在處理主客體關(guān)系中，探尋怎樣一種求真的角度？書法作品是小我一己的釋發(fā)，轉(zhuǎn)瞬即逝的情愫，還是趨向包孕著更為深蘊、更具人生終極意味的悠遠深長歷史感、文化感？

　　宗白華先生曾探究中國藝術(shù)里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？“就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都象是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深……它表現(xiàn)著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。”[30]這是對中國藝術(shù)精神的準確解讀，書法亦當如是觀。書法中呈現(xiàn)的靜寂狀態(tài)，即使歷經(jīng)天荒地老，仍然可以在開卷的一刻，溫醇親切地流浸到觀賞者心靈最深處。這正是作者小我一己之真氣、情感、情性與人類大我的精神貫通一致，這人生感、文化感在浩渺的時空中升華為人類歷史感沉落遺忘于宇宙，在靜靜等待未來有人來發(fā)現(xiàn)、感悟直至感動、激動得無法言語。

　　書法創(chuàng)作是書法家個體人生的生命體悟，性情之真的活動過程，但又突破了對一己生命有限的體驗，而進入中國人的共同審美經(jīng)驗體系中，成就了一幅幅打動人心的書法藝術(shù)精品。傳統(tǒng)書齋時代，書法重在通過筆墨抒情言志，怡性樂趣，“明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自人生一樂?！盵31]享受心手雙暢、翰墨神飛、物我合一的書寫過程。展覽時代為適應展廳，形式設(shè)計嘔心瀝血，出奇制勝，力求吸引注意，在成就“膨脹的個人”的同時，也不自覺地淪為展覽的 “奴隸”，自我價值扭曲，本性之真失落。一頭打探評委口味，研究時尚，一頭盤算著現(xiàn)實的、物質(zhì)的利益?！皩W書者務(wù)必脫略名利。名利之貪心萌發(fā)，藝術(shù)之真趣頓失。沒有殉于藝術(shù)的操守，藝術(shù)斷無成就。藝術(shù)需要癡情，名利場窒息一切藝術(shù)?！盵32]前人諄告猶在耳際，但技術(shù)與工具理性時代的算計，在書法創(chuàng)作形式追求、書法展覽名利追逐中卻仍然體現(xiàn)得淋漓透徹，一覽無余。失真的形式，露骨地暴露膚淺的本能，如此創(chuàng)作完全無法與人類共通的普遍情感相聯(lián)系，如何能感動人？借用萊蒙托夫的話則是：“你痛苦不痛苦，與我有什么關(guān)系！”

　　古人云：書法當取法乎上。即是從最經(jīng)典的書法作品中，提取其藝術(shù)之真精神、真氣格、真境界，錘煉成個人完整的藝術(shù)品格。雖然書法學習與創(chuàng)作是學書者個人的事以他自己的品位、眼光、氣質(zhì)、心態(tài)去統(tǒng)攝和擇定，使書法作品鮮明地印上書寫者個人的信息，但是，取法中是否照搬他人經(jīng)驗、截取他人審美態(tài)度，是否在相對較“高”的取法對象中找到自己性情相合的學習對象和學習方法，卻是直接影響書法學習成與不成，書法作品能不能揮灑性情之真的重要因素。只有掙脫了自我本能、利益誘惑、淺薄之見的驅(qū)使，才可能在筆墨中邁向自我性情和藝術(shù)格調(diào)的雙重超越。在堅持書法藝術(shù)個性并真摯坦誠地敞開自己的基礎(chǔ)上，獲得精神的超越的同時，小我情意和一己個性、情感體驗得到提純和升華，書法藝術(shù)獲得普遍的審美意義，使點畫的個性之真、之誠、之醇，攝入人類大我共性的光輝照耀之下，煥發(fā)出能超越時空的歷史、文化、藝術(shù)“美”的價值。

　　3、技法錘煉與素樸之真

　　藝術(shù)語言是藝術(shù)作品得以存在、展現(xiàn)的方式。要傳達書寫者的審美體驗、至情至性，需要準確、生動的點畫、字形、章法等藝術(shù)語言這是衡量作品是否美，意蘊是否真的重要載體。

　　因而錘煉純熟的書寫技巧非常必要技巧對于藝術(shù)作品而言，是一種重要的支撐力量。人人都滿懷情意，卻只有書法家能通過書寫漢字將其很好地表達出來，形成鮮活生動的書法點畫形象。所以，若無書寫技巧，就難以感動人，遑論真與美。反過來說，真情實感的作品，筆墨之真，豐盈地顯示了技巧在表達中的可貴力量，因而它是美的。

　　但在訓練書寫技巧的過程中，容易陷入“為技巧而技巧”，炫技所帶來的快感往往令人忘了其基本職能是展現(xiàn)書法之真，直至根本不懂如何結(jié)合人性之真。劉勰批評技巧豐富而情感淺薄的作品“繁采寡情，味之必厭”(《情采篇》)，當代學者亦將其列入到阻礙文藝健康發(fā)展十大惡俗之一。[33]

　　古人書法“如九方皋之相馬，當自得于牝牡驪黃之外，不以形容筋骨求也”[34]，所以能寫出真性情，能取會風騷之意。當代展覽書法，過分注重形的變化，以技法的藻飾相高，炫耀豐富的技巧：或者在書寫之初，不關(guān)注文辭的含義，只選取適合自身書體的文字；或者分解書寫動作，點畫堆疊，如朽木相接，少了書寫的勢，無法生出連貫一氣之精神；或者輕描淡寫，沒有力量的貫注，自然無法輸入至情深意，徒剩一團軟棉線；或者剽掠急迫，玩弄花招，如枯枝干葉，內(nèi)質(zhì)脆薄，缺乏棉裹鐵般承受千鈞之力的質(zhì)地滿眼各種用筆技巧，如鋪錦列繡、雕繢滿眼，可謂“雕蟲喪天真”，僅剩一紙書寫動作。

　　究其原因，在于書寫者如莊子所言之不精不誠，不自然，翠綸桂餌，反失真魚。道家提倡人之本真，看重返樸歸真，順其自然。從“真”的自然內(nèi)蘊來看，這是一種本真、本色的自然狀態(tài)，指的是遵循事物自身的規(guī)律即自然之真，運用純熟的書寫技巧，形成自然天成、不矯揉造作的作品審美風格。

　　由此言之，書法中不僅要注意文飾，更應與樸質(zhì)的人之本性相聯(lián)系?！吨芤住焚S卦爻辭重“樸素為美”，宗白華解釋道：“賁卦講的是一個文與質(zhì)的關(guān)系問題?！盵35]《象》曰：“山下有火，賁?！被鸸庹找?，山形明亮通透，呈現(xiàn)一種雕飾之美?！渡暇拧坟侈o曰：“白賁，無咎”，文飾之道最終歸至素白無華，得平淡素樸之純真，達到最高境界。由絢爛之極而歸于平淡，“素以為絢兮”純真自然的天成美質(zhì)，勝過任何虛偽矯飾。

　　書法要達到這種素白無華、素樸平實、純真天然的藝術(shù)至美，必須具備精誠的態(tài)度，尊重書法的基本規(guī)律，理解書寫工具自身的特點，順應其特點而動，注重已有基礎(chǔ)的應用，是怎么學習的，就怎么表達，是怎樣的情緒，就是怎樣的節(jié)奏，不造作，不矯飾，用筆技巧運用得高超、熟練。董其昌強調(diào)“書道只在巧妙二字”，[36]書法藝術(shù)若要入化境，筆法、字法、章法均需穩(wěn)健掌握后，進行巧妙地運用。但是這巧，并非花哨的炫技，必須與書家本性淳樸至真的性情向連通，并達到寓巧于拙：“熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉?！盵37]惟其如此，方可得巧拙相生的“真巧”，方可入莊子“坐忘”、“心齋”，荊浩“忘筆墨而有真景”之境，如王僧虔所謂“必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘”，進入一種忘去心智，人書無間，即人即書，終至人書合一的、性情直接流淌與注入的最高創(chuàng)造境界，在書法藝術(shù)的創(chuàng)造中一任情緒自由袒裎，飄逸出高度自在的寫意性精神。

　　4、真的終極信仰與超越

　　藝術(shù)自有其真、善、美的內(nèi)涵，不論是與人們生活很近的具象藝術(shù)，還是經(jīng)由現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至當代藝術(shù)時代的觀念藝術(shù)形式，都執(zhí)著地追求著。

　　遵照自然界萬物的規(guī)律，循科學之真的法則包括藝術(shù)自身的法則(如節(jié)奏、變形、夸張)，將藝術(shù)客體與人的情性、境界結(jié)合，表達真情實感，這便是藝術(shù)之真；不違背藝術(shù)“真”的規(guī)律進行藝術(shù)創(chuàng)作，即為藝術(shù)之善；將此“善”進行表達，便可創(chuàng)造藝術(shù)之美。

　　在書法領(lǐng)域，對書寫規(guī)律、情感表達的規(guī)則進行進行理性的審美判斷與把握，朝著人生的高境界進行修為、錘煉，最終實現(xiàn)人書一體的書法之“真”。書法審美不同于其它藝術(shù)：書法總是在追尋著雅、善，不同于其它具象藝術(shù)如戲曲、雕塑、繪畫，對壞人、小人的惟妙惟肖刻畫亦是藝術(shù)的高境界，對丑的描繪激發(fā)人的反感亦是成功。高度的抽象性決定書法藝術(shù)無法模擬具體的形象，形成了一定的局限。也正是這“戴著腳鐐跳舞”的局限，成就了書法的真與美。如書法無法模擬“怒”、“憤”的形象，卻能展現(xiàn)憤懣的情感，這情感又成為書法審美中點畫內(nèi)蘊最重要的內(nèi)容。因此，真對于書法藝術(shù)尤其重要，唯有如此，才能實現(xiàn)書法自身的至美。

　　書法家審美體驗的真實、真切程度，直接影響到書法的全過程(書寫，成品、欣賞)之真的程度，因為書家、觀眾兩者在審美體驗中達到某種共鳴關(guān)乎藝術(shù)生命之真的契合。書寫在這一刻成為極為嚴肅和重要的事情。西方詩人里爾克說：“創(chuàng)作的前提之一，就是坦白地問自己，如果不讓你寫作，會不會痛不欲生。特別是首先要在更深夜靜、萬象俱寂的時候捫心自問：我非要寫嗎？要從你自己身上挖出一個深刻的答復來?！盵38]古人講求為文“如骨鯁在喉，不吐不快”之時方可動筆，抒發(fā)真情、真意，成真思、真境。藝術(shù)家如要獲得藝術(shù)生命的真實，對作品之真必須作出嚴格、甚至苛刻的要求：審美情感體驗必須誠自肺腑，性情真率猶如水晶，容不得一塵污染，絕不可稍加扭曲掩飾、作偽摻假。

　　要達到如此之真，書法家一定要探究得細，體驗得深，愛得真，味得切，表達得真摯、暢達，方可“一情獨往，萬象俱開”(明譚元春語)，淋漓地、飽滿地抒發(fā)藝術(shù)之真。

　　孫過庭書譜所言“五乖五合”， 時和氣潤的舒適氛圍、紙墨相發(fā)的趁手工具，為藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生條件；神怡務(wù)閑的真輕松、真心態(tài)，感惠徇知的真感情、真胸懷，偶然欲書的真性情、真靈感，才是書法家產(chǎn)生佳作的主觀要素主體創(chuàng)作的決定性因素。只有主體體驗的真，才能最終創(chuàng)作出真情真意的書法藝術(shù)精品。

　　真的書法藝術(shù)，是由真的生命進入筆墨，既保存了生生不息、生機勃勃的的生命力、鮮活性、豐盈性，又通過書法藝術(shù)的錘煉、提純，實現(xiàn)了超越和凈化，在入乎其內(nèi)又出乎其外的過程中，接通了人類共同的審美、情感、信仰與理想，讓個體生命與筆墨點畫在接觸中感覺如此親切、貼合，似乎就是心靈某一部分的流淌與交流，在這一刻，觀賞者就通過書法作品和作品后的真切情性，通過另一個“人”的真誠表達，感受了生命的本真、情感的真摯，人生的真諦甚至世界的本質(zhì)。書法藝術(shù)的真與美的終極價值，在這一刻得以超越。

　　結(jié) 語

　　隨人作計終后人，自成一家始逼真。[39]觀當代展覽書法，古人告誡回響耳畔。

　　自成一家，就是個人真性情的表達，而這份真性情內(nèi)蘊含了整個中國書法對健康、高尚、雅凈、醇厚的人格的融會、涵泳和熔鑄：

　　能作《龍門造像》矣，然后學《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形；進為《皇甫驎》、《李超》、《司馬元興》、《張黑女》以博其趣；《六十人造像》、《楊翬》以雋其體，書骎骎乎有所入矣。于是專學《張猛龍》、《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意……然后縱之以《猛龍碑陰》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肅其骨；疏之《石門銘》、《鄭文公》以逸其神；潤之《梁石闕》、《瘞鶴銘》、《敬顯儁》以豐其肉；沉之《朱君山》、《龍藏寺》、《呂望碑》以華其血；古之《嵩高》、《鞠彥云》以致其樸；雜學諸造像以盡其態(tài)，然后舉之《枳陽府君》、《爨龍顏》、《靈廟陰》、《暉福寺》以造其極。[40]

　　這就是中國書法錘煉性情之真的方法， 更是中國人在文化中涵養(yǎng)文化人格的過程：要求書法學習者不能片面追求“新”、“奇”、“異”的“個性”，而應該從筋骨血肉、精神氣力全方位入手，煉人煉意，達到最終的完善、圓滿。康有為還立下了“備眾美，通古今，極正變”(《廣藝舟雙楫》)的擇選法帖的要求，這更是對書法作品、書家的要求：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣”[41]。完善、完美的人格、性情追求，必然是這樣平衡、健康、圓融，這也是中國文化的基本精神。這樣熔煉出的真性情，融入到書法作品中，方能做到真正的不隨人作計，自成一家。這樣性情的書法家，必定不會將技巧與情感、性情進行割裂，絕不會是單純的形式崇拜者和技法機器。中國書法之“真”所承載的“人”的精神理想，為今天單一的形式至上提供了一條發(fā)展之路。那就讓我們重新認識古典文化涵泳下的書法藝術(shù)之“真”，把展覽時代的書法從技術(shù)救贖論中解脫出來，重新審視書法歷史上曾經(jīng)具有的超越時空的文化、人生深度，發(fā)揚書法藝術(shù)之“真”更為深遠、恢宏的意義。

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