“85美術運動”不是一個藝術運動。因為中國基本上沒有現代藝術的社會及文化背景。

　　現代藝術的發(fā)軔是在西方人文主義有了深厚社會基礎之后，現代哲學主體意識的凸現，并從兩個不同方向為現代藝術開拓了道路，一方面強化了感性本質，開拓了現代人的內心層次，一方面強化了理性本質，發(fā)現了人本體的語言、符號信息結構的世界；科學技術的革命諸如心理學、符號學的拓展，又從心靈與符號的對應關系上直接啟發(fā)了現代藝術；工業(yè)革命促進了現代設計的發(fā)展，而設計意識正是現代藝術語言的重要內核；各種價值觀的變革，帶給現代藝術和傳統藝術一系列的審美意識的相異等等，這一切幾乎是同步地為現代藝術的誕生提供了條件。然而在中國，無論是缺乏人文主義的封建傳統，還是建國后極左思潮的干擾的現狀，中國藝術的復蘇，都是在一個從哲學到經濟低層次的撥亂反正的政治氣氛中開始的。

　　中國藝術發(fā)展的自身規(guī)律也沒有顯示現代藝術產生的趨向。西方自文藝復興后，寫實主義作為一種語言范式，它的功用、價值等綜合達到極致，于是對造型藝術自身不可替代價值的探求就成了現代藝術的標志。這是一個重新構建語言范式的分析的時代。對形、色、線，對制作過程，對材料等，近百年的現代藝術幾乎涉足了所有的造型領域和表現的可能性。然而中國的藝術背景，一方面是重神韻，重主體意識表現，重繪制過程等的傳統；一方面是受蘇聯影響，重再現警重文學性，重社會功用的現狀。前者與西方現代藝術有某些相似之處，它的逆向發(fā)展就不可能出現與現代藝術相同的趨向。事實上，近代以來，正是徐悲鴻引寫實主義進入傳統藝術，這種傳統走到極端所產生的逆向發(fā)展，因其表面的寫實，便與建國后的藝術狀況合流而一了。然而合一后的現狀，基本上沒有進入藝術狀態(tài)。所以藝術的復蘇，其首要任務就是使寫實主義進入藝術狀態(tài)，而不是變革寫實主義本身。更何況寫實主義作為一種語言范式，它的寫實程度、綜合能力以及審美特征還遠沒有達到西方現代主義以前的程度。

　　所以，藝術復蘇并非藝術自身即語言范式的革命，而是一場思想解放運動。對“紅光亮”、“歌德”的反動，則是以四川為代表的“傷痕美術”的驟起；對“假大空"、“重大題材”的反動，則是以陳丹青為代表的“生活流"的風行；對藝術從屬政治，內容至上的反動，則是以北京機場壁畫為代表的“裝飾風"的濫觴。這都是在一種逆反心理的驅使下產生的，變革的核心是社會意識的、政治的。

　　85美術運動就是這場思想解放運動的深入，而非新起的現代藝術運動。個體意識現代藝術的重要特性，然而’85新潮出現了從精神意識到繪畫語言驚人的相似。前幾年美術界大聲疾呼的自我表現在這里被拋棄了，因為他們想表現的不再是個人的情緒，而是整個一代人的思考。其實從自我表現提出以來，美術界從來沒有出現過真正的個體意識的潮流，而共同的社會意識必然使他們的作品整齊劃一了。這個口號提出的實質，不過是對虛假的反動，強調真誠而已?，F代藝術是重新構筑新的語言范式的分析時代，所以它不是純精神的，而是開放的、多層次的、大眾化的。而’85新潮在既無現代科學的社會背景，畫家亦無多種學科素養(yǎng)的情況下，只有借西方現代藝術的某些外殼，來寄寓自己軟弱的、神經質般的純粹精神?！?5新潮之所以基本上只是超現實主義式和勞生柏式，就因為這兩種語言更適合傳達他們哲理性的思考。我們可以從許多作品看出，他們的焦慮，他們的茫然，都是在對以人的價值觀念為核心的各種觀念的重新思考。所以他們更喜歡西方現代哲學，他們愛寫文章，而且喜歡艱澀的抽象表達。這表明這場思想解放運動開始進入哲學的層次，但并非現代藝術運動自身，充其量只是一個思想準備階段。因為科學、經濟的落后，使他們愈加走進沙龍；哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家；思想的無力，使藝術作品不得不承擔它負擔不起的思想重任，這正是當代中國藝術的驕傲，然而這也正是當代中國藝術的可悲。(1985年冬)

　　手記：這是我從現代主義純粹性的價值支點向新潮發(fā)問，同時也是自問。這種發(fā)問建立在80年代初期的藝術實踐中，即當1979年大量的現代主義實驗，在_1982～1983年開始向抽象主義演進時，’85新潮即以一種文化批判和人文關注的角度席卷美術界，并顯示了它與星星美展、傷痕和鄉(xiāng)土的某種繼承關系，如大量超現實主義樣式借一種哲學與人文內涵，使寫實技巧再度復活，而中斷了抽象主義試驗，或者說，把抽象主義試驗變成熱潮外的邊緣支流。另一方面即把80年代初的社會、政治批判轉換成一個文化和哲學的思考；從內涵到樣式都保持了與80年代初期同樣的藝術與語境的不可分離關系。這種不可分離關系與西方現代藝術在表面上的語言自身邏輯的演變不同，這是我當時極力思考的問題。到底我們如何評價中國的現代藝術？是以語言自身邏輯的西方現代藝術的語境角度呢？還是從文化情境與藝術的中國角度？此文先以西方的角度去追問中國的新藝術，其后，我又在《“后現代”·“民族化”和‘‘稻草”》中繼續(xù)發(fā)問，同時，我在《我們最需要對“民族文化價值體系"的自我反省與批判》和《大靈魂》中又站到藝術與文化情境的不可分離的立場上。

　　當時我寫的《重要的不是藝術》一文，許多人以為我在批判新潮。其實，我作為編輯，當時是想提出問題，引起對這個問題的討論，包括“大靈魂”也是如此?？上?，對《重要的不是藝術》的討論，只有一個留學生提出與西方不同正是它的價值；而《大靈魂》，不少人誤解了我只重靈魂不重語言，提出一大批關于語言的不同意見。其實，我所關注的是依然是價值標準問題，因為當時一些學院藝術家認為新潮藝術作品畫面不講究而提出純化語言問題，包括水天中先生也寫了《請看畫面》，都屬鑒于新潮藝術太著重作品中的哲學、文化觀念而忽視作品語言本身的問題而發(fā)的。提出作品的好壞必須通過作品本身來判斷，這本不錯，但是，如果我們處在一個價值標準發(fā)生變動的時候，什么是好，什么是壞，就會由于畫面背后——精神背景——價值支點的不同而發(fā)生很大的歧義。我在《大靈魂》中提到法國古典主義與浪漫主義之爭，浪漫主義被當時占主流的學院藝術家所不屑，現代派早期的印象派、野獸派，以及塞尚、梵高，都為當時藝術界所不容，都被認為是壞的藝術，就是因為新的價值標準尚未被確立之時，人們依然會習慣使用舊的判斷標準來看作品。所以“大靈魂”的基本想法就是要藝術界注重這種時代總體上大變動的精神背景，文章的前三節(jié)都是強調大的精神背景——文化情境對藝術的重要性，也是判斷作品的價值標準的基礎。當然，這種價值標準也首先是通過藝術家的作品，批評家的選擇與闡釋，理論家的體系建構而成的?！洞箪`魂》的第四節(jié)是從中國新老傳統造就的中國知識分子分裂人格的角度，提出中國文化情境不同于西方，主張藝術家關注中國當代問題。即我在后來所寫的《“五四美術革命”批判》中繼續(xù)探討的中國新舊傳統始終沒有逃出“達則兼濟天下，窮則獨善其身"的文化循環(huán)，從80年代新藝術中剛剛看到一種非功利的人文關懷的藝術在逃離這個循環(huán)后，遠離人文的純粹性呼聲又起，難道還要再來一次文化循環(huán)嗎？所以我主張超越這種文化循環(huán)，企望新的價值支點在于新的人格的建立，也企望一種非功利的直面人的生存感受的新藝術。

　　“后現代”、“民族化”和“稻草”(一)

　　繪畫走過了分析時期，開始邁進新的綜合；建筑在功能主義走到極致，開始尋求新的人文主義精神；設計在傳達的秩序、明晰達到完美，直覺和隨意性新進入設計過程。如果這種被稱作后現代主義的思潮，確實能夠成為一種轉折的話，這志西方藝術史已進人了一個新的否定，是民族風格的興起；對“凈化建筑”的不滿，是重新崇尚裝飾因素；對抽象主義的反叛，寫實風格重新被藝術家重視。

　　“波普熱”是美術界最激進的思潮之一，但并不像有些人說的，藝術與非藝術的界限開始模糊了。西方自本世紀初“包豪斯設計學院”將藝術從沙龍中解放出來，半個多世紀的日用品的美化，公共、環(huán)境藝術的興盛，在人們必須的物質生活環(huán)境中同時創(chuàng)造了一個藝術的環(huán)境，潛移默化地使人們能夠像杜尚說的那樣，“一個物體從它通常的含義中移離，我們突然用新鮮的眼光看它，響應它內在的視覺特征。”波普藝術便能順理成章地啟迪人們，對與自己朝夕相處的生活用品產生審美的感覺。然而，我們的實用美術反而出現了與西方現代藝術相反的趨勢：愈加純藝術化。當人們的興趣仍然停留在那些只有少數人才買得起的“寶貝”時，“波普熱"能夠填平藝術與非藝術的鴻溝嗎？

　　在整個社會對西方現代文明的追求中，最具大眾化的要算服裝和家具了，但只要略微留意一下，如今大小家具商店和大街小巷都在制作的所謂現代組合家具，就會清楚，它們只是抄襲了現代家具的表面造型，無論使用功能，還是榫接等結構，都不是真正的現代家具，因為它受小生產制約。所謂現代家具，并不由表現風格的變化來標志的，而首先起源于大工業(yè)機械生產，并由此產生了一系列新的結構和造型原則。

　　中國最具前衛(wèi)色彩的文化，沒有比到處都在流行的組合家具更能說明它的淺薄特征了。一方面表明了人們對現代化的渴望，一方面又暴露了傳統意識對人們的束縛。那么，我們有什么資格侈談對現代藝術的超越呢？(1987年春)

　　時代期待著大靈魂的生命激情

　　編者按：與前幾期強調純化語言和藝術自律性的傾向不同，本期推出一些強調新的精神與人格的文章，用意不是做結論，而是為了推動討論在更高層次上的深入。

　　當前事“純化語言”是藝術界最熱門的話題。當人們從驟然爆發(fā)的新潮沖擊中冷靜下來時，藝術家，尤其藝術院校的中青年教師們，發(fā)現了他們最無法忍受的新潮美術的弊?。焊拍罨驼Z言粗糙，并把這歸咎于轟轟烈烈的運動形式和強烈的政治、哲學色彩。這就是“學院派”藝術家為什么熱衷于純化語言的原因。所有此類藝術探索和理論思考均有相對的合理性，然而當各個相對分離的局部總和起來時，展現在我們面前的便是對新潮美術的巨大逆反心態(tài)：相對急風驟雨的運動形式，他們強調沉靜下來；相對各種新理論、新觀念此起彼伏，強調作品本身的價值；相對重激情和審美內涵，強調對語言的純化。而且多數文章只是泛泛地強調，并沒有真正具體討論語言及作品本身，所以當這種逆反心理在展覽會、座談會、報刊中形成一種帶傾向性的問題時，它就背離了強調藝術自律者的初衷，同樣變成一種社會思潮了。

　　問題的實質并不在是否強調語言和作品的藝術價值，而是在于用什么樣的標準強調它以及如何把握當代美術發(fā)展的大趨勢。

　　對“時代心理中的粉飾”

　　幾乎沒有一個藝術家不強調真誠。然而當我們從一個大時代的整體，宏觀地回顧現代美術史時，我們又驚愕地發(fā)現，真誠是如此地稀少。

　　我們時代的靈魂是在東西方文化的巨大沖撞和先進與落后的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處，劇烈滾動著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現實的矛盾，傳統與未來的沖突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。所有這一切，在美術創(chuàng)作中都被淡化了，藝術家們大都在不同程度地尋找著個人完善的“凈土"。從局部來看，成功的藝術家們都是真誠的。無論是黃賓虹的渾厚華滋，齊白石的天然樸拙，徐悲鴻的寓教于樂，都是他們生命激情的結果。但所有的局部總和起來又是不真誠的——時代靈魂中巨大的困惑消失了。我們沒有理由讓所有的藝術家都卷入時代的困惑，牧歌式的詩情也是時代靈魂的一個側面，但如果我們的藝術在整體上對時代靈魂深處的動蕩不安采取回避和逃遁，那么我們就不能逃避粉飾的責任。

　　80年代初以四川為風源的批判寫實旋風的最大功績，在于大膽面對了社會外在的真實；’85～’86美術新潮的最大功績，在于大膽面對了民族心靈的真實，它是批判寫實風的合邏輯的發(fā)展。而當前的“純化語言”風潛藏的最大危險，就是重新退回到對時代心理的逃遁和粉飾(就其總體而言)。而中國藝術走向現代的過程，必然要以藝術家從麻木中驚醒起來，勇敢正視整個民族心理真實為真正的起點。

　　大師作品的“背后"比作品更重要

　　不可否認，“繪畫創(chuàng)作一經完成，作品的藝術價值便只能由作品本身決定?！瘑栴}是，判斷作品藝術價值的標準是什么。安格爾會認為德拉克洛瓦的作品好嗎？優(yōu)雅的馬蒂斯不是曾被譏為“野獸”嗎？這種發(fā)生在兩種價值標準交替時代的事件，是藝術史上的常識。離開了價值標準，“請看作品”就只是一句空話。

　　是的，當種種藝術觀念的爭論煙消云散時，安格爾與德拉克洛瓦，由于他們的作品完美地體現了各自的審美內涵，都被尊為了大師，但德拉克洛瓦對整個藝術發(fā)展的推動作用，卻是安格爾根本無法相比的。事實上，歷史上的任何一個“當代”所以爭論不休，恰恰說明當時人們從來不是以作品本身作為價值判斷的起點，相反總是以潛藏在作品背后不同的價值標準來評判作品的。沒有西方整個價值體系的更新，畢加索、馬蒂斯等是不會被尊為大師的。所以，對于當代人最重要的莫過于對新的價值標準的探尋，作品在何等程度上體現某種新價值標準，也就在同等程度上具備了獲得新的價值的前提。

　　當我們只強調大師的作品本身時，藝術史實際就變成了陳列大師完美作品的畫廊，我們瞄準的僅僅是作品本身所呈現的一切：特定的審美境界、語言范式、技巧等等，而潛藏在這些作品背后的更重要的東西卻被忽略了。事實上，大凡承前啟后的大師，總是以他們特有的敏感，在自己的生命活動中醞釀和完成了他的時代價值體系的變化，他的靈魂因而也成為該時代的靈魂，作品不過是這個過程的一個結果而已。梵高燃燒的筆觸是他生命狀態(tài)的表現，也是1 9世紀、20世紀相交的整個西方靈魂的不安；宋人悲悲切切的心態(tài)，才產生了“長吁短嘆”的詞的樣式。

　　藝術家的可悲，莫過于太執(zhí)著于做一個藝術家，這會使藝術家把自己置身于整個以大師為標志的藝術史面前，而不是痛感到自己存在于這個活生生的時代中。一旦語言、技巧、風格成了藝術家目標時，藝術家就變得像工人不得不上班那樣，藝術便在“自律"的幌子下，失去了它生命沖動的自足狀態(tài)。

　　從這個角度說，那種刻意想通過“純化語言”，眼睛盯著大師作品和博物館的心態(tài)，才是一種真正的急功近利。至于新潮藝術家，他們作品中的躁動，他們行為上的熱切，與其說是想去高雅的藝術殿堂爭牌位，不如說是急于要沖破社會對自己生命的壓抑。

　　不可能脫離文化的大背景

　　由于中國整個大文化系統的穩(wěn)定狀態(tài)，也使繪畫文化(尤其宋元以后)基本保持了某些境界追求的穩(wěn)定，筆墨趣味的純化和變異便成為近千年的主要潮流。而“五四”至今，我們對于傳統文化的反省與批判，構成了二千年以來一個大的文化背景的動蕩時期。當整個中國人賴以支撐的精神根基崩潰和變異的時候，沒有比對新的審美境界的創(chuàng)造更為重要的了，然而我們對這些還研究得太少太少，就急于躲進象牙之塔去純化語言，是不可思議的。

　　其實，所謂藝術中，只是藝術史家從社會歷史中抽取的一條線索，而社會歷史從來都是完整的。這種完整性的重要，就在于一個時代的藝術風格的形成，并非只是該時代藝術家對前代藝術自身未完成任務的承諾。如同語言與心態(tài)在創(chuàng)作過程中始終交織在一起，語言也不可能離開某種心態(tài)而有一個專門被純化的階段。因此，語言、藝術史的范疇只存在于研究方法中。這就是我在文章開頭用了“學院派”一詞的原因。游離文化大背景，自覺純化語言之時，也是一場藝術浪潮失去生機勃勃的狀態(tài)被“學究化”之日。

　　的確，西方19世紀以來文化發(fā)展所奠定的造型語言純粹化的傾向，使西方藝術史家往往通過造型的承傳演變，來把握現代藝術的發(fā)展。但是，這種被稱為藝術自律的發(fā)展模式，具有普遍意義嗎？里德在《現代繪畫簡史》序中不無遺憾地承認，把墨西哥畫派排除在現代史之外是“最易于受到非難的"。如果我們承認墨西哥畫派并非傳統藝術，就至少說明西方現代藝術走進對純造型價值的探求，只是在那樣的文化背景上才順理成章，而不是所有現代藝術發(fā)展的必經之途。更何況西方現代藝術背離人類大精神這一趨向，正應了西方思想家對現代文明深刻困境的形容，諸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克爾凱戈爾的“信仰的深淵”。

　　當然，近代以來中國文化的動蕩，直接導源于西方現代文明的沖擊。但中國對西方文化的接受，既是在對本土文化沉痛反省中開始的，又是與西方思想界正在反省西方現代文化同時進行的，這便使得中國文化面臨的抉擇異常地復雜和痛苦。因為這不僅僅在對民族命運的關注中，企望先進的西方文化對陳腐的本土文化的拯救，更包含著對人類終極價值的追問。在這種背景下：藝術僅僅是藝術自身嗎？尤其當整個民族、社會通過我們的生活，給我們的生命注入過許多苦難的時候，怎么可能把波洛克對平面化、畢加索對多維空間這樣的探求作為藝術的最終目的呢？

　　中國知識分子的分裂人格

　　這種人格表現為：一面對社會和人生有著深沉的憂患，一面又極力修煉和凈化內心，以達到遁世和超脫的境界。這種超脫是以犧牲人的許多可能性和欲求作為代價的。盡管近代以來時有批判，但是，就連許多風云人物最后還是走了遁世的路。諸如許多畫家從西方學畫回來都改畫水墨，并重新墮入文人畫的境界，對異質文化的吸收，就只剩下對水墨語言的改良。大概不會有人懷疑，開啟中國現代藝術之門的林風眠作為改革家的形象，但如果把他后來的水墨與早期油畫比較，其水墨在很大程度上墮入文人畫情調。這是他后來逃離早期關心社會的藝術道路，躲進象牙之塔的緣故，最終是中國傳統文化造就的知識分子人格在起作用。

　　當前，傳統避世主義又找到了西方現代藝術純化語言的外殼。

　　因此，我強調大背景的實質，是強調一種大靈魂，即藝術家“必須及時領會到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語)。這決不意味倒退到“文革"中藝術從屬政治的水平，那是個人情感被強制和異化的結果。我強調的是個人人格中流淌著與人類命運共悲歡的血液，當整個時代的價值體系動蕩時，作為一個藝術家，他的敏感，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現為對社會乃至政治的熱切關注與深沉憂慮的靈魂狀態(tài)，這一切并不是社會強加給他的，而是他生命沖動的結果。這才是一個現代人，這才能創(chuàng)造出比傳統藝術更博大、深沉的境界來。

　　正是從這種意義上，被理論家弄得玄妙、復雜的文化問題，在生命的追求中變得異常簡單。無論是對傳統文化的批判，還是對新的文化的建構，只有存在于這種生命的追求中才有意義。同時也使大的文化背景這個理性的概念，變成藝術家靈魂中活生生的審美境界。所以，標志一個時代新藝術的誕生，首先是對一種新的人格的追求。(1988年夏)