在遠離Fridericianum美術(shù)館(建于18世紀，是卡塞爾文獻展的核心展區(qū))二樓主展廳的一個小空間，墻上的標貼告知此處將舉辦每周一場的研討會，名為“什么是思考？(What Is Thinking?)”。這一問題的哲學(xué)尺度，及其從容、凝思的氛圍，都體現(xiàn)出策展人卡羅琳·克麗絲朵芙-巴卡姬芙(Carolyn Christov-Bakargiev)高超、特異，不拘法度的策展路數(shù)。在這個問題之中，是更為基本的追問，顛覆了以“物”為中心的策展，猶如正午之光突然將一切事物之最根本的、鮮活的奇異性暴露無遺。在展覽的核心之核心，她的追問不在于誰思考，而是什么思考。

　　試舉一例：進入Fridericianum美術(shù)館便是一個巨大的展廳，卡塞爾文獻展五年一度在此舉辦，觀眾們進入展廳，也懷著巨大的期待，準備好瞻仰當代藝術(shù)界中的巨擘之作氣勢壓人地出現(xiàn)在開幕式上。然而，左側(cè)墻面只有一個小展柜，有如白色空間中的一粒塵埃，其中有胡里奧·岡薩雷斯(Julio González)創(chuàng)作于20世紀30年代的三尊小雕塑，配以一張照片，此外便一望無物。而此外，占據(jù)整個一層空間的，只是回旋不息的氣流，只是風，像某種難以言喻之物，低吟著它無所依傍的存在——瑞恩·甘德(Ryan Gander)這件作品名之為《空氣流速研究，因我需要一些可以記憶的意義(不可見的力)[Airflow-velocity study for I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull)]》(2012)。在主展廳的對面，是一個同樣的空間，其中只有一個展柜，展示著藝術(shù)家凱·阿特霍夫(Kai Althoff)的一封手書長信，解釋他為何無法參加卡塞爾文獻展。在這巨大的展廳之后，是一個空蕩的小展廳，其中只有氣流。

　　在展覽的開端，將文本、傳統(tǒng)藝術(shù)品與不可見的感知分布其中，形成一份醒目而精辟的索引，整個展覽由此展開：一種高級的愉悅，智識層面的亦莊亦諧，推動無形性、開放性與重力的約束，讓手工、制造與空氣(單純的空氣)發(fā)出同等的聲音。卡羅琳·克麗絲朵芙-巴卡姬芙在展覽文章中對策展及數(shù)字化時代的聯(lián)通性進行探討：“當一件藝術(shù)作品被注視時，如同處于冥想(更抽象的實踐)之中，它成為一種思考和思考時的想象，直到這種現(xiàn)象學(xué)(關(guān)乎那種粘稠的體驗)使思想與物相融，慢慢地，或許，觀看世界可以不通過顯見的客體與孤立的客體的視角，而是通過所謂物及其外延?！?/p>

　　克麗絲朵芙-巴卡姬芙的卡塞爾文獻展中囊括了楚絲·馬丁內(nèi)茲(Chus Martinez)和20位策展“專員”組成的團隊的策展實踐，如此龐大，并保持著極高的策展水準，甚至難以對那些最精彩的作品進行簡短的評論。作品當然有高下之分，總的水準卻堪稱卓越。大約200位藝術(shù)家及其他領(lǐng)域的人士參展，逾2500萬歐元的預(yù)算用來實現(xiàn)她的雄心，在全球進行新作委任。展覽“占領(lǐng)”數(shù)幢大樓，其中有40余件作品遍布于該市巨大的Karlsaue公園。展覽的100天內(nèi)，相關(guān)活動包括系列影片放映，會議，講座，工作坊，以及有關(guān)時間與鐘表的表演，Sarwahi烹飪(美味！)，世界主義，憤怒，莉迪亞·戴維斯(Lydia Davis)的寫作，量子態(tài)的信息，物的生命，西奧多·阿多諾(Theodore Adorno)的音樂理論，宴樂，環(huán)境，猶太國家圖書館，多拉·加西亞(Dora Garcia)脫口秀范兒的討論(關(guān)于精神病醫(yī)師R. D. Laing)，還有無以計數(shù)的活動，總體上構(gòu)成一所臨時大學(xué)，獻給那些漂泊的頭腦。阿富汗的喀布爾，加拿大的班夫，埃及的開羅遍布著文獻展的分展場和分支活動。藝術(shù)家與各個領(lǐng)域的專家撰寫的100本小冊子被印制出來，成為一個未來的便攜圖書館。

　　我們的關(guān)注點在全球數(shù)據(jù)洪流中浮游無定，對克麗絲朵芙-巴卡姬芙而言，這是明顯的問題，也是驚奇，她豐饒的成果貢獻于此。在周遭世界壓倒一切的消費和蒸餾感中，如何深入身體與智識，當互聯(lián)網(wǎng)時代及其骨中之骨——社會媒體，令我們的注意力徹底分散離析？她問道，如何通過指示希望、暴力、冥思與景觀方向的羅盤識別方位？在這徹底分散離析的時代，另一個現(xiàn)象是藝術(shù)的“社會研究(sociologization)”傾向愈發(fā)不可收拾，尼古拉·布希歐(Nicolas Bourriaud)在1998年的著作《關(guān)系美學(xué)(Relational Aesthetics)》中對社會導(dǎo)向的藝術(shù)作品進行理論化，無疑是這一傾向的濫觴。在過去的幾年里，大型主題展覽和大型藝術(shù)實踐中，幾乎沒有幾位40歲以下的藝術(shù)家的作品不去搭乘社會的順風車，以離心化、世界化為己任，而不去觸及對自我進行孤獨冥思的向心化。

　　在文獻展中，克麗絲朵芙-巴卡姬芙帶給藝術(shù)界的，是思考的下一步。過去的10年中，有另一趨勢發(fā)展壯大，反對將互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)化本性進行神秘化，通過事物來發(fā)現(xiàn)社會敘事。對物質(zhì)文化的研究，以及一小群很酷地名為“事物理論家(thing theorists)”的哲人——其中包括昆汀·梅拉蘇(Quentin Meillassoux)和格雷厄姆·哈曼(Graham Harman)對社會研究領(lǐng)域進行拓展，一反以往“以人類為中心”的取向，探詢物的世界的運行方式，在其中，人類只是萬物當中孤單的一員，當下的生態(tài)危機也為承認“非人類”的生活增添了一重緊迫的維度。在本屆文獻展上，我們可以看到與此相關(guān)的大范圍基本轉(zhuǎn)向。這種新的“物主義”幾乎涵蓋了全部的表意工具：經(jīng)驗數(shù)據(jù)機器，雕塑、攝影、繪畫、電影和文學(xué)等表現(xiàn)性藝術(shù)，系統(tǒng)分析，完整敘事及斷片，以及不同方式的時間測量——其出現(xiàn)、中止和消除都喚起人們的注意。

　　克麗絲朵芙-巴卡姬芙提出，事物，不僅是人類，能夠說話，事物有感受，會被侵犯，訴說著它們的愿望。意義自身承受著一種詩意的壓力，通向自身的分解，同時，也被激發(fā)，表明自身作為一種頑固的、不屈的物的確實性，這種確實性如同語言中的時態(tài)被改變——過去、現(xiàn)在、未來和條件狀態(tài)彼此互聯(lián)。這意味著意義的開放性中包含有行動，還有意義之豐饒，以及她所謂“事物被安置的狀況”，這并非為提出一種意義的普遍統(tǒng)一體，相反，其所提出的意義是因時而異的、特立獨行的，本土的、全球的，由此，諸多意義交錯重疊，對人類和非人類有同等的觸動。歷史與諸多表現(xiàn)方式——雙手，聲音，標記，制造，違法的，易讀的，還有暴力，都主張“模糊性”并未被隔離，而是簡省地進入一種持續(xù)存在和協(xié)商的計劃之中。準確地說，起初的展廳空蕩貧乏，而后則由這種密度感來主導(dǎo)，在Fridericianum美術(shù)館背后的一、二層圓廳，是策展人所說的“大腦(the Brain)”——兩間弧形的展廳，作為本次展覽的“觀念神經(jīng)中樞”。其中有古代石雕，超現(xiàn)實主義物體，曼·雷(Man Ray)的情人李·米勒(Lee Miller)本人的及她拍攝的照片(在希特勒最后的住所)，喬治·莫蘭迪畫的瓶瓶罐罐(還有瓶罐的實物)，山姆·杜蘭特(Sam Durant)的當代雕塑(上面刻著“想法源自行動，而非其他”)，還有范迪·拉塔納(Vandy Rattana)的攝影作品——拍攝柬埔寨青翠曠野中蓄滿水的彈坑，源自越戰(zhàn)期間美軍投下的炸彈。這些處于其他作品之間，形成整體，如策展人所寫：“不指向一段歷史，不是一份檔案，而是諸多要素匯成一組，體現(xiàn)一種矛盾的狀況和竭力的姿態(tài)，關(guān)乎在這世界之中，及與世界同在。”

　　雖說克麗絲朵芙-巴卡姬芙不愿對她那包羅萬象的策展設(shè)計給出任何明確的結(jié)構(gòu)說明，她所描繪和出色地實現(xiàn)的卻是知識的交流，在其中，所有獨立的事物都承擔著關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的話語——她如此頻繁地搬用數(shù)字文化。這不必特指語言學(xué)意義上的交流，而是涉及感覺，氛圍，跡象和關(guān)聯(lián)，可感知的存在，以及語言。許多展廳依直覺而布置，與自然和人工的組織及測量系統(tǒng)的敘事相關(guān)聯(lián)，比如馬克·隆巴迪(Mark Lombardi)20世紀90年代的手繪全球經(jīng)濟人物圖，20世紀上半葉一位德國教士關(guān)于蘋果類型學(xué)的圖繪，安東·澤林閣(Anton Zeilinger)那追蹤量子粒子的機器，還有部落物件拼成的猙獰之物與拍攝殘缺之人的照片——卡代爾·阿提亞(Kader Attia)的作品，頗有聳人聽聞的力量?？他惤z朵芙-巴卡姬芙將各種事物組裝在一起，將這些事物作為節(jié)點，在諸多散漫的中樞之間相互聯(lián)結(jié)，這些中樞聚積意義，并將其分配，是一切關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的基本結(jié)構(gòu)。她的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的運行主要依靠一種聯(lián)合協(xié)約，令不同的交流媒介進行廣泛溝通——作品與作品相交談，跨越學(xué)科、理論、時間和空間(展廳，建筑物，還有Karlsaue公園)，其中的作品在不同層面上關(guān)乎共生，物種與物種，人類與非人類，共處于一種有機共享的生物群中。

　　她使意義呈現(xiàn)云霧繚繞的狀態(tài)，反對一切藝術(shù)家企圖實現(xiàn)的單調(diào)敘事——比如將藝術(shù)家的角色限于政治運動者，便是阿圖爾·祖米卓斯基(Artur Zmijewski)令本屆柏林雙年展無比狹隘的原因。而正如我方才所言，她的視角可謂激進轉(zhuǎn)向，超越人類中心的觀念，通向事物的秩序，甚至人類構(gòu)想的秩序與其他實體的能動性圍繞相同的中心。作品毗鄰而相續(xù)，處于克麗絲朵芙-巴卡姬芙那流動的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)之中，暗示著一個更廣大的經(jīng)驗地圖，主體與客體以一種超越語詞和理性經(jīng)驗的方式被編織在一起，乃是自啟蒙時代以來西方知識生產(chǎn)的天賦之能。

　　克麗絲朵芙-巴卡姬芙曾欲將阿根廷的艾爾·查科隕石(El Chaco Meteorite)搬來卡塞爾展示，卻未能成功，為此她在展覽文章中試問這塊隕石“是否曾愿經(jīng)歷本次旅行？它是否享有權(quán)利？……它能否要求被埋回地下？”在其中，她提出有關(guān)事物的能動性的問題，由此涉及落入藝術(shù)范圍之中的事物，涉及事物的“巧妙方法”由何構(gòu)成，及其擁有主權(quán)的、自治的生活，以及我們?nèi)绾巫龅阶銐蛎舾?，去感受它們最根本的奇異性，以及對這種奇異性的認識能否使我們對“在這世界之中，及與世界同在”產(chǎn)生雖常常不完備卻更深入的理解？她問及隕石的意識與感知，請出“事物理論家”及其前輩們的觀點，比如西班牙哲學(xué)家奧特加·Y·加塞特(Ortega y Gasset)，曾提出：“正如存在‘我-張三’，同樣存在‘我-紅’，‘我-水’和‘我-星星’……所有一切，來自自身之內(nèi)的一個觀點，都是一個‘我’?！边@個問題匿于20世紀最具影響力的藝術(shù)實踐之中，比如杜尚的現(xiàn)成品及其對“物”的身份的解放(小便池、帽架、打字機套等等)，如今則更進一步通向“物”的解放與自立，使它們的內(nèi)在生活潛能得到更為充分的認識。以這種驚人的方式，克麗絲朵芙-巴卡姬芙認為“現(xiàn)成品”已走向終結(jié)，作為地位穩(wěn)固的先驅(qū)來推動那種創(chuàng)造性的發(fā)問，涉及事物的本性和功用——以及對它們而言，我們的功用。

　　第13屆卡塞爾文獻展以其復(fù)雜性呈現(xiàn)如下主題：什么是人類的，什么是我們自身之外的事物的感受(我們需要通過自身的人性來體驗)，這些事物或許正在觀察我們——兩方面都寄居在展覽空間之中，使其形成一個研究域。無論如何，在一些實例中，人類與非人類之間的區(qū)分令人眼花繚亂，難以辨識。威爾·紹基(Wael Shawky)在他漂亮的影片《卡巴萊十字軍(Cabaret Crusades)》(2010)中使用牽線木偶，對人物的表現(xiàn)一度非常完滿，人物不時與身著人衣的動物們交談，使這部壯麗史詩中的每一媒介都成為“他者性”的樣本。如克麗絲朵芙-巴卡姬芙所設(shè)想的，知識結(jié)構(gòu)成為一種社會域，涉及歷史時間，時間的松弛，時間的內(nèi)向疾射，并溶入事物的個體“事物性”之中。這種無縫的流動性生成一種無年代順序的“物質(zhì)”百科全書，這些“物質(zhì)”被不可見的活力和物質(zhì)形態(tài)之精髓從內(nèi)部照亮。為提出這一命題，她誘使我們每個人想象一個存在(being)的巨大平面，在這平面之上，諸般“物”浮游在錯雜無限的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)之中，盡管它們同時亦以一種不可思議的方式懸浮在自身之“生成(becoming)”的羊水之中，由此，混亂與秩序，自治與共同體，無根性與義務(wù)同時成為表述其特性的術(shù)語。我們不曾想象過擁有這般規(guī)模和哲學(xué)抱負的展覽，直到它成為明確的事實呈現(xiàn)在我們的眼前，作為對這般復(fù)雜、投入豐饒的思想之見證。她的思考面涉及之廣(社會、政治、歷史、物質(zhì)、精神、經(jīng)濟、文學(xué)、科學(xué)、技術(shù)和哲學(xué))，用以呈現(xiàn)其想法的佳作之多，以一種審慎的智識寬容，生成標識極多問題(都需要跟進)的拓撲地圖，一種巨大的，被詩意地擴張了的地理學(xué)，為策展界注入新鮮血液。迄今為止，這是21世紀的展覽中最重要的一場。

　　本屆卡塞爾文獻展將持續(xù)至9月16日。點擊瀏覽圖片庫欣賞更多現(xiàn)場作品。

　　本文將刊于《Modern Painters》2012年10月刊

　　(申舶良/譯)