宋莊有一潭野水，乃修六環(huán)高速取土挖沙形成，因湖面?，F(xiàn)煙鎖柳岸，霧氣昭昭，故“宋莊教父”老栗取名“霧塘”。放眼望去，這一汪人造湖周邊杵著姿態(tài)各異的建筑物，分別是栗憲庭、方力鈞(微博)、祁志龍(微博)等當(dāng)代藝術(shù)同仁的宅邸或畫室。2011年夏，孟祿丁工作室也遷居在此水旁，我們?cè)煸L的時(shí)候湖邊還在動(dòng)工，春風(fēng)狂躁地卷著黃沙，蒼茫之外還頗有點(diǎn)身處世外之感。

　　孟祿丁，北京人，生于河北，1979年考入中央美院附中，1983年進(jìn)入中央美院油畫系，畢業(yè)后留校任教。上世紀(jì)90年代初前往德國學(xué)習(xí)，1992年移居美國，任教于美國理德學(xué)院。2006年回到國內(nèi)，其主要?jiǎng)?chuàng)作在北京。

　　當(dāng)被問及為何會(huì)選擇出國時(shí)，孟祿丁淡然慨嘆：“如果不是沒有辦法誰愿意離開本土呢？那是個(gè)特殊的年代，中國美術(shù)館已經(jīng)不準(zhǔn)展覽抽象作品了。那時(shí)候從北京、上海走了很多人，大部分懷著赤子之心去國留學(xué)，而我就是其中之一?！痹陂L(zhǎng)達(dá)16年的旅居海外的生涯中，藝術(shù)家雖不無“外面的世界很精彩！”的感嘆，但也難解“獨(dú)在異國為異客”的思鄉(xiāng)之情，他幾乎每年都會(huì)回國，仿佛從來沒有離開過。

　　旁觀者的叛逆

　　出生于上個(gè)世紀(jì)60年代的孟祿丁，童年成長(zhǎng)于文革后期，生活在改革開放的浪潮中?；貞浧鹉嵌螘r(shí)光，孟祿丁感慨道：“我們那一代人很幸運(yùn)，雖然都經(jīng)歷了，但對(duì)我們的生活并沒有太大影響，小學(xué)、中學(xué)是文革后期，長(zhǎng)大后沒有趕上上山下鄉(xiāng)、沒有插過隊(duì)，也沒有失去讀書的機(jī)會(huì)。相對(duì)于更早出生的人和父輩，我們更像革命時(shí)代的幸運(yùn)兒和旁觀者。”

　　孟祿丁的父母都是高級(jí)工程師，為了響應(yīng)國家號(hào)召，常年都在外地修路架橋。用孟祿丁的話來說，他的童年就是“沒人管、沒人疼、沒人愛，現(xiàn)在自由散漫的性格應(yīng)該就是那時(shí)養(yǎng)成的”。小學(xué)以前，孟祿丁和外婆生活在河北保定。當(dāng)時(shí)保定市武斗特別嚴(yán)重，市第一醫(yī)院和263解放軍醫(yī)院相鄰，一個(gè)是保皇派，一個(gè)是造反派，經(jīng)常發(fā)生武斗。“我當(dāng)時(shí)就住在兩個(gè)醫(yī)院之間的居民大院，晚上就能聽到他們互相開槍的聲音?！泵系摱』貞浀?，“但是，兒時(shí)的我沒有那么大的恐懼感，槍戰(zhàn)結(jié)束以后還去撿子彈殼，大家都喜歡信號(hào)彈，一點(diǎn)燃起來是有顏色的，這就是我小時(shí)候的生活印象。”如果說，文革給當(dāng)時(shí)大部分的中國人造成了極大的傷害的話，那么，對(duì)孟祿丁而言，這一場(chǎng)浩劫只不過更像有些恐怖的游戲罷了。

　　更有意思的是，孟祿丁最初的藝術(shù)啟蒙也和這場(chǎng)文化大革命掛上了鉤?！拔母锖笃冢稚系教幎际桥峙椎拇笞謭?bào)，母親就領(lǐng)著我去街上臨摹那上面的漫畫，后來覺得臨摹的不錯(cuò)，就給我請(qǐng)了美術(shù)廠的老師，教我畫畫”。這是孟祿丁對(duì)進(jìn)入藝術(shù)殿堂最初的描述。但孟祿丁的父親并不支持，他經(jīng)常對(duì)孟祿丁說“學(xué)好數(shù)理化，走遍天下都不怕”。1977年文革結(jié)束后恢復(fù)高考，孟祿丁的父親仍是堅(jiān)持讓他考大學(xué)，并一氣之下撕毀了他的一些速寫習(xí)作，希望借此能夠打消孟祿丁的藝術(shù)夢(mèng)。但這一切都沒有阻止孟祿丁對(duì)藝術(shù)的渴望，1979年，美院附中恢復(fù)考試，他孤身一人踏上了求學(xué)之路，“當(dāng)時(shí)真可謂兩眼一抹黑！”孟祿丁笑著說道，“我對(duì)中央美院附中一點(diǎn)都不了解，只知道當(dāng)時(shí)全國只招40人，現(xiàn)在想來，如果當(dāng)時(shí)沒有考上附中，我都不知道現(xiàn)在在做什么?！碑?dāng)時(shí)入學(xué)考試除了考素描、色彩、創(chuàng)作、速寫還有文化課，而孟祿丁以第一名的成績(jī)考入了中央美院附中，發(fā)榜時(shí)錄取成績(jī)排序，他是001號(hào)。自此，孟祿丁的父親終于不再反對(duì)兒子的選擇。

　　中央美院附中是1953創(chuàng)建，校長(zhǎng)丁井文帶團(tuán)去蘇聯(lián)考察，回來后他們就拿著列賓美院附中的建筑圖紙，在中國美術(shù)館隔壁隆福寺，蓋了“如出一轍”的附中教學(xué)樓。同時(shí)，他們也帶回了大量素描范畫，從此，附中開始了正統(tǒng)的蘇派教學(xué)法。作為恢復(fù)附中后的第一屆，孟祿丁學(xué)習(xí)的也完全是蘇派現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)技巧。而當(dāng)時(shí)附中軍事化的管理和學(xué)習(xí)，更是讓孟祿丁練就了扎實(shí)的基本功，他不禁笑稱：“那可是童子功！”

　　4年后，孟祿丁如愿考進(jìn)了中央美術(shù)學(xué)院油畫系，開始了他的大學(xué)生活。而大二那一年，他的藝術(shù)之路發(fā)生了翻天覆地的變化。1985年，孟祿丁與張群一同創(chuàng)作的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》，以改革開放打破禁錮的姿態(tài)，出現(xiàn)在中國美術(shù)館舉辦的“前進(jìn)中的國際青年美展”中，巨大的男女裸體，超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格震驚了全場(chǎng)，這幅作品無論從內(nèi)容上，還是表現(xiàn)手法上，都與當(dāng)時(shí)還沉浸在用寫實(shí)藝術(shù)講故事、講道理的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)格格不入。談到這幅作品創(chuàng)作的前因后果，孟祿丁回憶道：“當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界正沉浸在文革后的傷痛中，川美的傷痕美術(shù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪給那些文革期間當(dāng)過紅衛(wèi)兵、造反派，后又上山下鄉(xiāng)的人帶來很大觸動(dòng)，并成為藝術(shù)圈，乃至文化圈的主流，但這些對(duì)于我們從附中直接上來的學(xué)生來說，并沒有太多的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)。從附中開始一直都在接受西方藝術(shù)教育，雖然我們也去農(nóng)村寫生，但是我們寫生時(shí)，看到的風(fēng)景都是塞尚的風(fēng)景，我們寫生時(shí)總想在中國找到塞尚作品中的那幾座山?！庇谑牵系摱∨c張群憑借著反傷痕美術(shù)的一腔熱血，創(chuàng)作了帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《在新時(shí)代—亞當(dāng)夏娃的啟示》，這幅作品作為“85新潮”的開篇之作被中國近現(xiàn)代美術(shù)史所銘記。2006年，它被泰康人壽以627萬元人民幣的價(jià)格收藏。

　　從第四畫室說起

　　1985年，對(duì)中央美院油畫系和孟祿丁而言，都是一個(gè)重要的年份。這一年，中央美院油畫系在改革開放的浪潮下，除保留原本的三個(gè)油畫工作室外，又新成立了第四畫室。而藝術(shù)上一向追求自我表現(xiàn)的孟祿丁，也從以蘇派教學(xué)為尊的第二畫室轉(zhuǎn)到第四畫室?！斑@個(gè)剛剛成立的第四畫室究竟怎么搞怎么畫，我們都不甚清楚，只是當(dāng)時(shí)有個(gè)明確的教學(xué)宗旨：做有個(gè)性的，研究現(xiàn)代派的藝術(shù)?！泵系摱≌f道。一時(shí)間，第四畫室成為4個(gè)油畫工作室中最自由、最開放、學(xué)習(xí)氛圍最輕松的工作室。而這個(gè)時(shí)期的孟祿丁，也毫不猶豫地放棄了超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫語言，走向了表現(xiàn)主義。當(dāng)被問及為何輕易地就放棄了已經(jīng)駕輕就熟的繪畫語言時(shí)，孟祿丁表示：“年輕就想嘗試不同的東西。我后來也畫過超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但總覺得不適合自己。其實(shí)，現(xiàn)在回過頭來看，覺得超現(xiàn)實(shí)主義也是敘事的東西，本質(zhì)上與敘事的寫實(shí)主義沒什么區(qū)別，不是我內(nèi)心想要的，表現(xiàn)主義才能把我當(dāng)時(shí)的感覺和情緒呈現(xiàn)和釋放出來，所以才有了畢業(yè)創(chuàng)作《足球》?！钡珱]過多久，孟祿丁又從表現(xiàn)走向了抽象。

　　1988年，轟動(dòng)一時(shí)的人體藝術(shù)大展在中國美術(shù)館拉開序幕，成為上世紀(jì)80年代思想解放和創(chuàng)造自由的重要文化事件之一。由于“人體”在那個(gè)年代的高度敏感，這場(chǎng)展覽迅速且廣泛地卷入到各種輿論的紛爭(zhēng)中。作為思維前衛(wèi)的孟祿丁，自然也不會(huì)錯(cuò)過這場(chǎng)藝術(shù)的盛宴。他的作品《元態(tài)》作品參加了此次展覽，畫面中描繪的形象不是具象人體，而是人體生命狀態(tài)的抽象表達(dá)，一種更接近內(nèi)心的傾訴?！对獞B(tài)》用宣紙、水墨、油畫、麻布等綜合材料創(chuàng)作而成，在繪畫語言上完全顛覆了自然的寫實(shí)再現(xiàn)，力圖把生命的意識(shí)與性的狀態(tài)呈現(xiàn)到抽象的語言形態(tài)中去。談到這次藝術(shù)語言的再次轉(zhuǎn)變，孟祿丁說道：“我覺得繪畫語言的轉(zhuǎn)化是自然遞進(jìn)的，你畫到表現(xiàn)的時(shí)候，對(duì)繪畫的視覺體驗(yàn)就有一種感悟，當(dāng)表現(xiàn)主義往前走的時(shí)候，就是抽象，這是逐步貼近我的內(nèi)心世界的過程。其實(shí)，一直到此刻，我都只是在探索、實(shí)驗(yàn)的過程中，希望我的藝術(shù)在短時(shí)間內(nèi)有一個(gè)跨度，推到一種極致狀態(tài)，就像人生一樣，把生活的跨度、情感的跨度拉大，之后才知道什么是我要走的，什么是我應(yīng)該選擇的，什么是最適合自己的。”顯然，在短短幾年中，孟祿丁沖破了傳統(tǒng)教學(xué)的束縛、時(shí)代的羈絆，在不斷的藝術(shù)追求中找到了最本真的自我，并在隨后的十幾年中，堅(jiān)毅地走在抽象藝術(shù)的道路上。

　　重要的是過程

　　“我每天早上起來，都要喝一杯咖啡，要不就一天都沒有精神?！泵系摱⌒χf道，這是他旅居海外十幾年養(yǎng)成的習(xí)慣。在美國居住期間，他深深體會(huì)到東西文化的差別，體會(huì)到為什么西方能產(chǎn)生那樣的藝術(shù)作品。但讓孟祿丁難以忘懷的，還是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，再從復(fù)雜到簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)過程，并有了“重要的不是結(jié)果，而是體驗(yàn)過程”的藝術(shù)格言，此時(shí)的孟祿丁，也正試圖將人生的感悟化作抽象的語言，在作品中傳達(dá)一種過程的體驗(yàn)。

　　1997年，“零系列”誕生了，這是孟祿丁抽象領(lǐng)域里的又一里程碑。畫面中，單純的顏色碰撞，以及簡(jiǎn)單的“圓”出現(xiàn)在這一系列的作品中，并成為標(biāo)志性的語言符號(hào)，而畫面中那一揮而就的速度感，則在靜止的畫面中呈現(xiàn)了具有時(shí)間感的“過程”。但對(duì)叛逆的孟祿丁而言，總覺得做得還不夠，還不徹底，如何才能把“簡(jiǎn)單的過程”發(fā)揮到極致呢？多年之后，“元速系列”階段性地完成了藝術(shù)家賦予的使命，把“單純”與“過程”有機(jī)的結(jié)合，并向縱深跨了一大步。

　　現(xiàn)在，“元速系列”或掛或立地陳放在孟祿丁雪白高挑的工作室內(nèi)。光線透過落地玻璃窗傾瀉一室，映照在作品上，讓原本就色彩斑斕的畫面顯得更為耀眼奪目。這些作品并非直接由藝術(shù)家親手創(chuàng)作出來，而是借助一種特制的機(jī)器完成?！霸缧┠甑哪切┏橄筮€是太傳統(tǒng)，我想要簡(jiǎn)化，想要更單純，就像現(xiàn)在，我的作品中，連我自己都抽離了！”孟祿丁說道?？梢?，藝術(shù)家已經(jīng)將畫面語言的“純化”融入藝術(shù)創(chuàng)作中，去掉了人為的繪畫趣味和手繪的慣性存在。

　　工作室正中央，那架狀似飛船、生產(chǎn)作品的鋼質(zhì)機(jī)械靜靜地矗立著。在操作臺(tái)上方，懸掛著裝滿各色特制顏料的玻璃小瓶，下方，則安裝了一個(gè)超大的方形旋轉(zhuǎn)臺(tái)。孟祿丁躍上操作臺(tái)，一邊實(shí)際操作使用，一邊饒富興致地講解這個(gè)大家伙的操作原理：“我是利用電力裝置讓旋轉(zhuǎn)臺(tái)自動(dòng)飛轉(zhuǎn)起來的，通過操作桿達(dá)到無級(jí)變速，以便調(diào)節(jié)旋轉(zhuǎn)臺(tái)的快慢。轉(zhuǎn)得快時(shí)，可以達(dá)到車的速度，仿佛直升飛機(jī)上的螺旋槳！”在孟祿丁的手動(dòng)控制下，整個(gè)畫面高速運(yùn)動(dòng)著，玻璃瓶中的顏料以點(diǎn)的形式甩出流動(dòng)的痕，放射的線，而旋轉(zhuǎn)的畫面也在我們面前虛妄成一片，那種速度與激情讓我們頓悟到孟祿丁藝術(shù)創(chuàng)作的快樂所在。

　　此時(shí)的藝術(shù)作品已然是一個(gè)結(jié)果，而重要的是創(chuàng)作過程，開動(dòng)機(jī)器的一剎那，以及機(jī)器的旋轉(zhuǎn)和速度感帶給顏色的碰橦和溶合，帶給藝術(shù)家的心靈愉悅和視覺驚喜，都是藝術(shù)不可缺少的部分，也是藝術(shù)家提及的重要的“偶發(fā)過程”，這一過程使藝術(shù)轉(zhuǎn)化為自然的生成和存在。孟祿丁不禁感慨道：“作品不重要，藝術(shù)是什么樣子都可以，用什么樣的形式呈現(xiàn)都無妨，最重要的是，藝術(shù)是一種態(tài)度，它的存在就是告訴人們，有這樣一個(gè)人在這樣的想著，活著！玩著！”

　　藝術(shù)銀行VS孟祿丁

　　記者：您是如何看待中國抽象藝術(shù)的？

　　孟：在學(xué)術(shù)上，雖然有高名潞和栗憲庭等很多資深批評(píng)家都介入抽象藝術(shù)領(lǐng)域的理論建構(gòu)和策展，但都沒有充分展開，特別是在抽象藝術(shù)的觀念闡釋方面。在美術(shù)史中，首先出現(xiàn)了現(xiàn)代主義抽象以及現(xiàn)在的當(dāng)代抽象。所謂現(xiàn)代主義抽象，就是由點(diǎn)、線、面組成的作品，例如我早期創(chuàng)作的“元態(tài)”；所謂當(dāng)代新的抽象，則是更多帶有觀念性的抽象作品，不會(huì)局限在抽象的語言形態(tài)之中，而存在于創(chuàng)作的觀念指向里，因此，把兩者分開是十分必要的。如今，藝術(shù)市場(chǎng)上的抽象，很多都是現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)抽象，而我現(xiàn)在創(chuàng)作的“元速系列”則是真正屬于當(dāng)代的觀念抽象。

　　記者：我們應(yīng)該怎樣欣賞抽象藝術(shù)？

　　孟：最初，我們對(duì)繪畫的理解，都是畫面一定要表達(dá)些什么內(nèi)容和題材，例如運(yùn)用寫實(shí)去敘述故事情節(jié)，用表現(xiàn)主義去闡釋情感。對(duì)抽象藝術(shù)的欣賞，沒有簡(jiǎn)單的途徑，首先要用心，要多看。相對(duì)于其他藝術(shù)語言，抽象屬于思維的藝術(shù)，如果你喜歡哪個(gè)抽象藝術(shù)家，你要努力去研究他所有作品的發(fā)展脈絡(luò)、轉(zhuǎn)變過程，而不是只想從畫面里面看到故事和圖像。但最為重要的是，看懂抽象藝術(shù)的前提是先有敬畏之心，要理解藝術(shù)不是世俗世界的再現(xiàn)，作品本身就是一個(gè)充滿生命力的獨(dú)立存在。

　　記者：抽象藝術(shù)都是很難理解的，對(duì)于觀者誤讀您的藝術(shù)，您有什么看法？

　　孟：我不要求別人和我一樣，學(xué)生和我一樣，我盡量不去主導(dǎo)別人的想法，反而特別尊重別人的想法。一個(gè)作品掛在墻上，就已不屬于藝術(shù)家了。而藝術(shù)也恰恰是不可解釋，才有魅力和無限的想象空間。就像有人問畢加索：“你的作品是表達(dá)什么？”畢加索答道：“你知道鳥在說什么嗎？”畢加索在說一個(gè)問題：當(dāng)你用文字、語言試圖解釋藝術(shù)品時(shí)，卻都是對(duì)它的限制和誤導(dǎo)。換句話說，連我自己都不能讀出作品全部，藝術(shù)家不應(yīng)過度解釋自己作品，誰也不會(huì)給出任何正確答案，人們應(yīng)該通過自己的感覺去閱讀和欣賞作品，人們應(yīng)該通過自己的思考去尋找不同答案，這恰恰是藝術(shù)的功能所在。因此，大師都是高處不勝寒的，如果一件作品人見人愛的話，那它的語言肯定是平庸的。

　　記者：藝術(shù)語言中，寫實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)、抽象四者之間有高低之分嗎？

　　孟：這四種表現(xiàn)語言沒有高低之分，只是不同的表現(xiàn)媒介和方式，包括現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置，都是一個(gè)載體。我們欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不要局限在某一材料或表現(xiàn)方式上，這些不是評(píng)判藝術(shù)的優(yōu)劣和高低的依據(jù)。給世人提出問題，展示一個(gè)全新的獨(dú)特的看世界的視覺視角，才是真正的好藝術(shù)的目的。