“游·象”系列作品是王璜生(微博)最新的創(chuàng)作。面對作品中那一團團情絲不絕、無從理清的線條，作為觀者仿佛有好多話要說，又無從說起的感覺。進而想起老子所言：“道之為物，惟恍惟惚”，可見恍惚之間的物象是“道”形象化的體現(xiàn)。對應這一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨過了太多的羈絆，直陳對于“道”的理解。

　　中國的藝術一直在簡化物象，在意化物象中求變，一直不愿跳出形象概念的藩籬，就如同齊白石所說的以至被有些庸俗化的那句“似與不似之間”。他甚至可以將魚簡約到只有三筆，兩個黑點為眼睛，一道淡墨為身體，但由于是畫在荷葉之側，我們仍能辨識他畫的是水中之魚。哪怕中國畫與書法再講究線條的變化之美，也需附著于物象或字義，而未能走入純形式的概念里。

　　作為線條的演進，則從顧愷之的高古游絲描，到吳道子的“莼菜條”，逐漸將中國畫藝術形式至少50%的關注點引入到對于線條之美的追求中。毛筆在紙上的按下、提起，中鋒所建構的平面上隱含的厚度，以及側鋒的率真都成為中國畫畫家一生不斷錘煉的功課。尤其到了近代，吳昌碩的線條有如金鼎，齊白石晚年的線條有如神仙，李可染更以“積點成線”成樸拙之態(tài)，無不是對線進行登峰造極追尋的痕跡。這些前輩的創(chuàng)造，給后人以啟示，也同樣給后人設置了難以逾越的高墻。

　　如果將對“線”乃至“中國畫”的創(chuàng)造依然凝聚在宣紙、毛筆、水墨之中，還有新的可能嗎？還有可能將古人的筆墨經驗，不是作為負累而是視為資源為我所用嗎？這恐怕是每一個從事此道的藝術家都要思考的問題。當然也可如吳冠中一樣將其適度拋開，把源于西方的形式與構成設定為自我追求的目標，也不得不說是另辟了一條新路。但是“為所欲為”是容易的，“合乎道”是困難的。今天正由于“為所欲為”者多，魚目混珠者多，因此無法判定者也多。尤其是某些探索躍入了以“純形式”為表達方式的抽象世界之后，因為缺少了形象概念的約束，更易常常令人失語。也因為抽象的空間過大而攤平了其可以深入研讀的厚度，常常不能持久。這些問題，也使許多藝術家的作品很像萬花筒，初看起來千變萬化，但再看下去，卻萬變不離其宗，很快就令人厭倦了。

　　王璜生的“游·象”系列作品是他跨過半百，走過“知天命”，走入“為所欲為而不逾矩”狀態(tài)所進行的一場可控的激情實驗。王璜生作為畫家、美術史學者、批評家、藝術管理者，借由他的學養(yǎng)與豐厚的經驗，他自然深知藝術史，深知創(chuàng)造的風險、難點與關鍵點。他早已不是初出茅廬的年輕人了，改良之于他不過是錘煉后的漸變，而變革之于他恐怕就要有些決絕之心了。“游·象”系列作品中對傳統(tǒng)、對造型如此的澄清可謂是“決絕”后的成果。然而，這種“決絕”在畫面上的表現(xiàn)更令人驚異。線條的粗細、深淺的起伏不大，他放棄了起承轉合帶來的較易達到的韻律之美；一組線條與另一組線條之間的明暗變化都不明顯，他放棄了色度對比的效果；他將作品鎖定在黑白之間，放棄了色相的絢爛。王璜生放棄了這么多，他要的是什么？這樣的作品甚至會產生對自由之后的恐懼，對有任何可能而產生無可能的疑慮。

　　王璜生自有他的概念與策略。首先是造化，“游·象”的物象最早源于他眼前的一團真實世界中的電線，而引發(fā)出的圖式則是造化的變體。其次是傳統(tǒng)，那綿延不絕、百轉千回的游絲線條是對傳統(tǒng)的致敬。因此，“游·象”系列作品是從東方而來，而王璜生更希望借由此創(chuàng)造出一種國際化的語匯。在視覺上，他希望和簡單的傳統(tǒng)進行一種“斬斷”，并且回到“原點”本身就是一個將其國際化的過程，就如同“媽媽”的“Ma”，這個發(fā)聲在全世界都是無須解釋的。這也是他所思考的“如何使中國水墨產生一種更加國際化的語言，而不是老在中國的語境里面往前推進或者吸取西方的語言，而是直接就在一個更加國際的語言或語序里去思考問題”。

　　在交流中，王璜生指出他在堅守他由兒時帶來的筆墨功夫，將筆的韻味通過筆尖注入到了宣紙之中，這是基因、有傳承的趣味。他開玩笑說：“畫這種畫手腕很累，要保持一種狀態(tài)”。其實，單純的、不變化的線條是最難畫的。黃賓虹的“五筆”中第一項即為“平”，用軟軟的毛筆畫“平”是第一難事。因此，要達到在微小變化中求味的“游絲”之狀，不僅要有多年錘煉的功夫，更必須分外的專注，“用志不分，乃凝于神”，方可完成。但這種專注并非僵化，在中國畫藝術中還有一點就是強調了可控與不可控之間的快感與味道。那些線條的濃淡、粗細與游走路線也是在即時的隨意與趨向上的控制之間游走的。王璜生還談到，他完成再大的作品都是平放在桌上或地上完成的。平著畫還是立著畫，或許可視為個人的習慣，但同時也傳遞出畫者的來路。這些細節(jié)說明著他作為中國畫家的淵源。