呂澎(微博)

　　中國畫危機(jī)與改造

　　作為典型的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，中國畫自然成為共產(chǎn)黨宣傳新社會的工具，不過，那些對國民黨統(tǒng)治非常厭惡的畫家的確是帶著新的精神面貌在迎接新中國的到來。所以，當(dāng)北平被共產(chǎn)黨的軍隊(duì)接管之后不久，1949年4月，一個(gè)題為“新國畫展覽會”在中山公園舉辦，參加的畫家80余位。展覽使用了“新國畫”這個(gè)在三十年代嶺南畫派的畫家使用過的概念，同時(shí)，也接續(xù)了徐悲鴻于1947年提出建立“新國畫”的號召。不過，這個(gè)時(shí)候的“新國畫”的內(nèi)在含義多少有些模糊，它也許接近徐悲鴻的“寫實(shí)性”概念，但是人們關(guān)注的重點(diǎn)卻是題材或者內(nèi)容的改變。從“翻身游行圖”、“慶祝五一”這類標(biāo)題可以看到，畫家們主要關(guān)心的是新的社會生活。蔡若虹在5月22日《人民日報(bào)》發(fā)表的文章中說，這“是一個(gè)可喜的現(xiàn)象，一個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)象，是頹廢不振的國畫藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向新生的現(xiàn)象”，他判斷說一部分畫家“深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的”。經(jīng)過延安洗禮的藝術(shù)家和理論家對這樣的現(xiàn)象高度重視，因?yàn)樵凇度嗣袢請?bào)》5月25、26兩日的“星期文藝”副刊里，江豐(《國畫改造第一步》)和王朝聞(《擺脫舊風(fēng)格的束縛》)的文章都給予了這次展覽以高度的肯定。江豐認(rèn)為這次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術(shù)－國畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”。王朝聞則提醒說：“要緊的是：首先要嚴(yán)格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對于舊形式、舊風(fēng)格的偏愛(特別是文人畫與歐洲現(xiàn)代諸流派。)”。很顯然，他們的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)都來自毛**《在延安文藝座談會上的講話》(1942年)。因此，這些帶有事實(shí)上的指導(dǎo)性的文章與之前徐悲鴻的“新國畫”的重點(diǎn)完全不同，前者強(qiáng)調(diào)題材和思想傾向，后者強(qiáng)調(diào)繪畫方法。其中，江豐對國畫的“有閑階級玩賞”功能的批判對于那些之前擁有大量購買市場的國畫家來說，幾乎是致命的。

　　所以，對于那些曾經(jīng)在民國政府下生活和堅(jiān)持傳統(tǒng)書畫的畫家來說，1949年首先意味生路的危機(jī)。按照國畫家李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(1950年)的描述，有很多人認(rèn)為中國畫的厄運(yùn)來了：

　　自從人民以掀天動地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進(jìn)入了北京，這座歷史的名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急遽的變化；曾經(jīng)被買辦官僚支持著的中國畫市，突然斷絕主顧。不少畫鋪改業(yè)了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來所沒有過的冷落，因之助長了某些人對中國畫命運(yùn)的憂慮，認(rèn)為：“新的社會到來，中國畫的厄運(yùn)也跟著來了。”

　　不過，李可染告訴那些悲觀的中國畫家，“厄運(yùn)”不是今天才來到的，“六七百年以前，中國畫就跟著封建社會的沒落，走著下坡路”。李可染非?？隙ǖ馗嬖V人們，中國畫在“嶄新的時(shí)代”的到來之際已經(jīng)成為“遺產(chǎn)”，人民的需要已經(jīng)發(fā)生了改變，中國畫需要加以改造。的確，隨著掌握整個(gè)國家的政權(quán)，中國共產(chǎn)黨要求原來國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家的政治立場必須發(fā)生改變，以便為新政權(quán)服務(wù)。正如前述，這項(xiàng)政治措施在1949年下半年開始的新年畫運(yùn)動時(shí)就已經(jīng)全面展開了。

　　同期發(fā)表的李樺的文章《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》將改造中國的觀點(diǎn)表達(dá)得非常清晰，他要求畫家“必須完全放下文人畫這個(gè)包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術(shù)觀與新的美學(xué)?！彼褂昧朔浅Ｃ鞔_的政治術(shù)語，他干脆說，改造中國畫就是要畫家“換過一個(gè)新的頭腦，一個(gè)新的世界觀”?；谶@樣的觀點(diǎn)，李樺也否認(rèn)了繼續(xù)表現(xiàn)山水、花鳥和“四君子”的余地。

　　洪毅然在《論國畫的改造和國畫家的自覺》中非常斬釘截鐵地告誡國畫家：

　　作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學(xué)習(xí)馬列主義，學(xué)習(xí)毛**思想，更必須參加革命的實(shí)踐，和人民大眾共同進(jìn)行奮斗，藉以建立自己之完全新的并完全正確的思想、觀點(diǎn)，堅(jiān)定自己的立場、態(tài)度，完成自我改造。

　　當(dāng)然，徐悲鴻也明確提出了傳統(tǒng)繪畫題材上的問題，他在肯定了傳統(tǒng)繪畫的歷史價(jià)值的前提下說：“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并無其他積極作用?！边@時(shí)，徐悲鴻顯然已經(jīng)同意題材的徹底改變。

　　可以想象，藝術(shù)家，尤其是原來生活與工作在國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家對改造中國畫的理解與延安藝術(shù)家是有差異的，他們的內(nèi)心總要照顧到已經(jīng)形成的趣味與對藝術(shù)的特殊理解，所以，正如徐悲鴻看到了傳統(tǒng)繪畫的歷史價(jià)值一樣，李可染也含蓄地提示了傳統(tǒng)的意義：“反對封建殘余思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產(chǎn)的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再從這新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn)，吸收外來美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還要防止平庸的自然主義混入。”“平庸的自然主義”的提出當(dāng)然是針對寫實(shí)繪畫中的問題而去的。

　　1954年4月，中國美術(shù)家協(xié)會決定“幫助國畫家深入現(xiàn)實(shí)生活、創(chuàng)作表現(xiàn)祖國新面貌的新作品”，這個(gè)接受黨的領(lǐng)導(dǎo)的群眾組織將北京的山水畫家?guī)У桨不拯S山、浙江富春山寫生旅行。這些從寫生旅行中歸來的畫家——吳鏡汀、惠孝同、董壽平、周之亮、王家本(1905—1966)等——與過去古人的寫生究竟有什么區(qū)別？他們被組織起來進(jìn)行寫生是否出自自愿？在他們一路上看到的景物中，究竟有什么變化或與過去有什么不同？文獻(xiàn)記錄：在1954年6月9日全國美協(xié)創(chuàng)作委員會國畫組召開的黃山寫生座談會上，他們(包括徐燕蓀、胡佩衡、吳一柯、溥松窗[1913—1991]、陳少梅等)“一致認(rèn)為，作為一個(gè)新中國的畫家，脫離了實(shí)際生活是不會搞出好的作品來的”。

　　畫家徐燕蓀(1898—1961)在他的文章《北京國畫家山水寫生活動》中用陳緣督的實(shí)驗(yàn)做例子：“一列火車在祖國的大地上穿過了密集的森林”。與李可染的態(tài)度一樣，他相信并號召畫家們“在馬克思列寧主義的思想教育下，在中國共產(chǎn)黨和人民政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助下，不斷地克服缺點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，將國畫創(chuàng)作推向新的發(fā)展?！毙煅嗌p在50年代以杜甫(712—770)詩詞《兵車行》為題材完成的作品仍然蘊(yùn)含著畫家對“古”的趣味，這時(shí)，他應(yīng)該清楚新社會對題材的政治要求，所以杜甫詩詞中對現(xiàn)實(shí)悲劇的描寫可以被理解為對封建統(tǒng)治者的控訴?？墒?，畫家筆下的形象也許過分艷麗干凈，以至有人批評悲慘與凄涼的主題被描寫成“王公貴人‘游獵圖’”。實(shí)際上，徐燕蓀這類老畫家對新社會的政治主張的理解不如延安藝術(shù)家，他們已經(jīng)習(xí)慣于文人圈子里的生活與游戲，他們的繪畫趣味基本上只能滿足于江豐所說的“有閑階級玩賞”，他的思想應(yīng)該限于1949年之前的那些“有閑階級”。在反右運(yùn)動中，徐燕蓀被當(dāng)作“右派把頭”，他的日常言行也被作為仇視黨、反抗黨的領(lǐng)導(dǎo)、破壞團(tuán)結(jié)的證據(jù)。

　　集體的寫生旅行似乎成為被規(guī)定的風(fēng)氣，1954年還有李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山的寫生活動?；氐奖本┖?，他們在風(fēng)景宜人的北海公園舉辦了自己的展覽“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”(9月19日至10月15日)。這些作品大多表現(xiàn)出拋棄傳統(tǒng)程式筆法并將透視和光影引入中國畫領(lǐng)域的努力。繪畫中普遍出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的形象與用具，批評家王遜在觀看了由北京中國畫研究會在北京故宮(微博)博物院舉辦的“北京中國畫研究會第二屆國畫展覽會”(1954年7月11日至25日)展覽之后，引出了結(jié)論：“畫面上出現(xiàn)了一些新穎的細(xì)節(jié)——電線桿、火車、寫實(shí)風(fēng)格的房屋、穿干部服的人物等也可以說明審美思想的改變。但是另外一些方面也必須指出，從山水寫生活動中得到的真正的功效是使畫家們對于筆墨技法有了新的認(rèn)識?！边@里，王遜說到了因?yàn)轭}材的變化而對表現(xiàn)方法和技術(shù)的相應(yīng)要求。不過，王遜在他的《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》中同時(shí)提醒老畫家，他們的技法是有問題的：

　　我們今天國畫創(chuàng)作中最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創(chuàng)作思想的問題。無論人物、花鳥、山水所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共憂喜，同愛惡，畫家才能最后達(dá)到根據(jù)生活以創(chuàng)造藝術(shù)的目的。但是從展出的作品中也可以看出寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿，人物畫不能接觸更廣闊的題材，是因?yàn)闆]有自由表現(xiàn)的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭取早日解決。

　　王遜的文章激起了關(guān)于國畫遺產(chǎn)問題的爭論，很快，也引發(fā)了關(guān)于如何發(fā)展國畫藝術(shù)的討論。

　　從1955年開始，涉及對傳統(tǒng)繪畫遺產(chǎn)問題的討論引發(fā)了很多畫家和批評家的參與，他們中間大多數(shù)人將問題的中心放在了技法的繼承和改進(jìn)上。然而1955年5月5日至15日，蔡若虹在全國美協(xié)第一屆理事會第二次擴(kuò)大會議上這樣強(qiáng)調(diào)國畫改造的重點(diǎn)：

　　“國畫”創(chuàng)作的進(jìn)展，首先是表現(xiàn)在題材內(nèi)容的改進(jìn)方面；無論是山水畫和人物畫，作者們都大量地選擇了現(xiàn)實(shí)生活的題材，描繪了我們國家正在進(jìn)行的巨大建設(shè)的風(fēng)貌，描繪了勞動人民樂于欣賞玩味的美好事物；而且，更為可貴的是，畫家們還描繪了中國人民在現(xiàn)實(shí)生活斗爭中那些高尚的和優(yōu)美的心靈活動——對于勞動的熱愛，對于社會主義的崇高理想，不畏艱難困苦的堅(jiān)強(qiáng)意志，保衛(wèi)和平的戰(zhàn)斗的激情……

　　政治動機(jī)的確起到了顛覆傳統(tǒng)繪畫的趣味和筆墨程式的作用，在將藝術(shù)服務(wù)于政治目標(biāo)的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人看來，一幅畫究竟是否是國畫或者油畫并不重要，符合社會主義健康思想的任何表現(xiàn)都應(yīng)該提倡。正如周揚(yáng)在中國美術(shù)家協(xié)會理事會第二次全體會議上所作的《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》的報(bào)告中明確肯定的那樣，“國畫家開展寫生活動”的“好處”就在“打破了國畫界傳統(tǒng)的模仿風(fēng)氣”。他號召畫家：“必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實(shí)反映新的時(shí)代的生活的要求，違背新的時(shí)代人民的需要的?！?/p>

　　在1955年3月27日舉行的“第二屆全國美術(shù)展覽會”上，觀眾看到了李斛(1919—1975)的《工地探望》、關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、張雪父(1911—1987)的《化水災(zāi)為水利》、蔣兆和的《小孩與鴿》、周昌谷(1929—1986)的《兩個(gè)羊羔》、岑學(xué)恭(1917— )的《木筏》等一批作品。在題材和內(nèi)容上，畫家們的確遠(yuǎn)離了古人。

　　關(guān)于“國畫”或“中國畫”的討論沒完沒了。在領(lǐng)悟和揣摩政治動向的同時(shí)，畫家內(nèi)心關(guān)心的卻是技法與表現(xiàn)。將寫實(shí)的方法引入國畫的結(jié)果，是畫家在造型能力提高的同時(shí)發(fā)明新的筆法與表現(xiàn)方法。所以在1956年7月10日舉辦的“第二屆全國國畫展覽”上，陸儼少(1909—1993)的《教媽媽識字》、劉子久的《為祖國尋找資源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、湯文選(1925— )的《說什么我也要入社》給觀眾留下了深刻印象。傳統(tǒng)主義畫家胡佩衡這樣論及“第二屆全國國畫展”：“從整個(gè)展品來看，顯然是比第一屆全國國畫展前進(jìn)了一大步，可以看出全國國畫家?guī)啄陙硪堰M(jìn)一步地面向生活，在許多作品中表現(xiàn)了新的生活和新的事物，在作品內(nèi)容和題材上擴(kuò)大了創(chuàng)作的范圍，很多作品都是生活中寶貴的紀(jì)錄，使得社會主義現(xiàn)實(shí)主義的國畫作品日益充實(shí)起來，這真是可喜的現(xiàn)象。”

　　“第二屆全國美術(shù)展覽會”(1955年)被認(rèn)為是“新中國美術(shù)家們實(shí)踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵’的文藝方針?biāo)〉玫挠忠粋€(gè)重大的勝利”。不過，人們對勝利中的中國畫并不滿意，觀眾對畫家采用“西法”所體現(xiàn)出來效果表示質(zhì)疑，湯文選、蔣兆和、石魯、李斛的作品都受到批評，用水墨在難以控制的宣紙上表現(xiàn)人物形象的結(jié)構(gòu)和光影的確是棘手的，觀眾抱怨畫家筆下的形象“給人以一種齷齪的感覺”，同時(shí)，過分采用“西法”的結(jié)果是，像李斛的《工地探望》與宗其香的《突破碾莊》被認(rèn)為可以干脆稱之為“西洋水彩畫”。

　　一開始，有不少使用舊筆法的畫家畫出來的山水與其中的人物處理顯得頗為突兀，但是，在社會主義現(xiàn)實(shí)主義思想的影響下，他們想方設(shè)法去實(shí)驗(yàn)適合新內(nèi)容的新形式，以便畫出有“新的氣象”的新山水畫，大多數(shù)山水畫家進(jìn)行了這種改造的嘗試。關(guān)山月在他的《新開發(fā)的公路》的崇山峻嶺中增加了公路、汽車、電線桿；潘韻的《春之晨》在平遠(yuǎn)的村舍前的水塘邊畫了正行走著的社員……。許多畫家早期接受的是傳統(tǒng)訓(xùn)練，有些即便學(xué)習(xí)過西畫也沒有嫻熟地掌握技巧，參與這類改造工作的涉及一連串老畫家的名單：胡佩衡、吳鏡汀、劉子久、趙望云、錢松喦、賀天健、陸抑非(1908—1997)、張雪父、湯義方(1914—1980)、程十發(fā)、朱梅村(1911—1993)、袁松年(1895—1966)、王個(gè)簃、沈邁士、唐云(1910—1993)、邵洛羊(1917— )、朱屺瞻、潘天壽。

　　50年代中期是實(shí)現(xiàn)第一個(gè)五年計(jì)劃的建設(shè)時(shí)期，大量的建設(shè)題材構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期改造傳統(tǒng)繪畫的主體。在批評家看來，表現(xiàn)建設(shè)內(nèi)容本身就是對傳統(tǒng)藝術(shù)不關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度進(jìn)行的批判性改造。針對“第二屆全國國畫展覽會”(1956年)，潘挈茲沒有去顧及畫家在風(fēng)格和筆法上的問題，他僅僅對題材就做出了興高采烈的歡呼：“有許多介于山水畫與人物畫之間的工地風(fēng)景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武漢防汛圖卷》、酆中鐵(1917—1999)的《獅子灘水電站工地》、謝瑞階(1902—2000)的《三門峽地質(zhì)勘探》(1955年)、蔡大木的《獅子灘攔河圖》、劉子久的《為祖國尋找資源》(1956年)等等，都熱情地歌頌了祖國勞動人民，以集體的力量戰(zhàn)勝困難、改造自然的偉大精神，成為畫展中最動人的部分?！?/p>

　　仍然有部分中國老畫家對提倡西畫、改良國畫從不以為然的態(tài)度發(fā)展到憤憤不已。他們在1949年前對徐悲鴻等人的寫實(shí)態(tài)度表示過憤怒，之后，他們對學(xué)院里的西畫教學(xué)和“彩墨畫”的提倡也非常反感?？梢岳斫?，傳統(tǒng)主義畫家的這個(gè)保守態(tài)度是30年代國畫領(lǐng)域傳統(tǒng)主義的延續(xù)?？墒牵谒囆g(shù)受意識形態(tài)控制的時(shí)期，藝術(shù)領(lǐng)域的爭論和問題很容易與政治問題發(fā)生關(guān)系。只有當(dāng)政治空氣有了松動的之時(shí)，畫家才又可能提出一些抱怨，例如在1957年文化部和中國美術(shù)家協(xié)會的整風(fēng)座談會上，不少傳統(tǒng)派畫家的發(fā)言談到了他們的生計(jì)問題。他們的繪畫風(fēng)格與趣味很難滿足新社會的需要，而那些老筆老墨也沒有用武之地。如王雪濤(1903—1982)提出“解放后沒有一個(gè)人不要求進(jìn)步，問題在于沒有人管。直到現(xiàn)在很多畫家生活問題沒有解決”；畫家高閬仙給出的經(jīng)濟(jì)數(shù)字也讓人感到尷尬：“國畫家的困難必須早日解決，現(xiàn)在有的畫家畫書簽，一張九分，畫十張才九角。十張書簽的代價(jià)只能換一張故宮的古典繪畫復(fù)制品。”

　　畫家陳半丁(1876—1970)是這類傳統(tǒng)主義畫家中的一員，他是終生臨古不輟的畫家。他抱怨過“解放前徐悲鴻想把國畫界一棍子打死”，可是他說“解放后”的國畫狀況也很混亂。他在1956年的第二屆全國政協(xié)會議上同葉恭綽提出了“繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，成立中國畫院”的建議?；趯嫾业闹С峙c管理，他們的建議好像被政府采納了，1957年5月14日，北京畫院成立。周恩來和當(dāng)時(shí)的文化部長沈雁冰(矛盾)在畫院開幕式上對老畫家作了明確的鼓勵(lì)。事實(shí)上，畫院的成立，給予那些曾經(jīng)在國民政府時(shí)期的老畫家以新的生存空間。正如李可染提示的那樣，解放后沒有人購買他們的作品，可是新政府卻給予他們物質(zhì)條件和工資。既然如此，那些進(jìn)入畫院的畫家從此應(yīng)該聽從黨和政府的安排，并將藝術(shù)服務(wù)于新的政權(quán)。畫院的建立構(gòu)成了黨和政府對散落在社會上的畫家的有效管理，當(dāng)上海、南京等城市陸續(xù)成立了畫院，老畫家們興高采烈地走進(jìn)畫院的時(shí)候，他們還不清楚未來的繪畫將是如何被加以進(jìn)一步改造。

　　改造的路徑

　　1960年的初秋，以江蘇部分有經(jīng)歷的畫家為主體，在魯迅美術(shù)學(xué)院和南京藝術(shù)學(xué)院的教師和學(xué)生的參與下，進(jìn)行了一次行程二萬三千里的寫生旅游。這個(gè)由傅抱石、亞明、魏子熙、宋文治(1919—1999)、錢松喦、余彤甫(1897—1973)、丁士青(1900—1976)、張晉(1907—1988)、王緒陽、雎關(guān)榮(1932— )、朱修立(1938— )、邰啟佑、黃名芊(1936— )組成的寫生團(tuán)，一路參觀、訪問、寫生與交流，經(jīng)歷了洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、武漢、長沙、廣州等的六省十幾個(gè)城市，他們的目的是想對“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實(shí)生活”進(jìn)行實(shí)踐。

　　作為教授繪畫藝術(shù)的中國藝術(shù)院校，安排學(xué)生去敦煌考察是經(jīng)常的課程。可是，當(dāng)國家政治需要的時(shí)候，傳統(tǒng)課題自然被擱置起來，這樣的學(xué)習(xí)將讓位于黨組織安排的任務(wù)，這是一個(gè)相對輕松并包容了個(gè)人性情，但要完成黨組織交付的政治任務(wù)的藝術(shù)長征。亞明在寫生團(tuán)的一次工作會上說：“我們出來是革命，是為無產(chǎn)階級解放，是革命需要交給我們的任務(wù)。黨今天分配給我們畫畫，無論是學(xué)校和畫院都是黨委交給我們的任務(wù)?！睂懮鷪F(tuán)經(jīng)歷了人民公社的農(nóng)村、水利建設(shè)的工地以及中國共產(chǎn)黨革命的圣地延安，這些地方以及人和事正是需要去觀察、表現(xiàn)和歌頌的對象。這時(shí)正值國家經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期，可是書記告訴同學(xué)們，即便是在國家發(fā)生了6億畝地災(zāi)荒，行政費(fèi)用減少了20%的情況下，也要讓學(xué)生去長途寫生。在行程的第一站鄭州藝術(shù)學(xué)院，寫生團(tuán)就目睹了這個(gè)學(xué)校的師生在生存上的危機(jī)，按照亞明記錄，寫生團(tuán)看到了面黃肌瘦的學(xué)生在老榆樹下“采榆錢兒”充饑。但在三門峽水電站工地，他們也深深地被工地的繁忙景象所感動。

　　在延安，寫生團(tuán)的成員們參觀**領(lǐng)導(dǎo)人的故居，傅抱石的《棗園春色》正是訪問這個(gè)革命圣地之后做出的回應(yīng)。延安地委書記向?qū)懮鷪F(tuán)報(bào)告了延安地區(qū)在工農(nóng)業(yè)各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的狀況，以表明在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，革命圣地又有了迅速的發(fā)展。事實(shí)上，地委書記提供的數(shù)字顯然受這個(gè)時(shí)期的“浮夸”風(fēng)氣的影響，夸大數(shù)字的目的是為了獲得一個(gè)共產(chǎn)主義先進(jìn)分子的名聲。這時(shí)的畫家憑借已經(jīng)被改造過的眼睛觀察眼前的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，作為畫家，他們也被現(xiàn)實(shí)中的色彩和形狀所感染，“傅抱石、錢松喦、余彤甫、張晉、丁士青五老分別在延安城附近看看畫畫。傅抱石和錢松喦先生漫步在跨越延河的延安大橋上，只見四周山上一片片的梯田，延河兩岸的楊樹，雖然已是深秋，還那么綠沉沉的。向西望，峰巒起伏，蒼茫大地，動人極了。錢老有趣地對傅老說：‘若把延安如實(shí)地畫出來，人家一定說我畫的是江南了?！边@表明，黨所宣傳的共產(chǎn)主義精神喚起了畫家們的激情。

　　1961年春，亞明代表美協(xié)江蘇分會、江蘇省國畫院，赴北京向**中央宣傳部匯報(bào)二萬三千里寫生畫家們沿途參觀、訪問、交流，在思想上和藝術(shù)上所取得的豐收，得到**中央宣傳部的充分肯定，于是在1961年上旬，北京中國美術(shù)館舉辦了一次萬里寫生匯報(bào)畫展，題名“山河新貌”。

　　在觀看了展覽《山河新貌》之后，葉淺予在給予贊賞的評價(jià)中強(qiáng)調(diào)了思想的重要性：“這次江蘇的畫家從二萬三千里‘長征’回來，得出一條結(jié)論：‘思想變了，筆墨就不得不變?！且徽Z道破了其中真理。由此可見，思想不變，筆墨就難得變。要真正創(chuàng)新，還是要思想走在前頭?！笔裁此枷霊?yīng)該走在前頭？事實(shí)上，這個(gè)時(shí)候“思想”的內(nèi)涵在表述上應(yīng)該與延安文藝思想沒有區(qū)別，正如在陜西陪同寫生團(tuán)的石魯所說的：“黨號召我們表現(xiàn)延安作風(fēng)，這是當(dāng)前黨的重大任務(wù)之一?！憋@然，是否積極地表現(xiàn)社會主義欣欣向榮的景象是一個(gè)畫家是否擁有新思想的標(biāo)準(zhǔn)。傅抱石認(rèn)為，當(dāng)畫家從臨仿古人的舊思想轉(zhuǎn)變?yōu)椤按?xì)把社會主義江山圖畫”的思想后，筆墨自然會隨之發(fā)生改變。

　　為了讓人們對封建文化和舊文人的趣味失去記憶，教育成為改造的有效途徑。江豐在1953年徐悲鴻去世擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院的代理院長時(shí)，創(chuàng)建了“彩墨畫系”，目的非常明確：將西畫的寫實(shí)方法與中國畫完全融合。這是一次通過政治和意識形態(tài)權(quán)力進(jìn)行的藝術(shù)改革，從目標(biāo)上看，很容易想起早年徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的實(shí)踐。不同的是，“彩墨畫”對傳統(tǒng)主義畫家的威脅是致命的，因?yàn)椤安誓嫛敝幸呀?jīng)包含了政治立場的內(nèi)容，如果處理不當(dāng)，或者立場不鮮明，畫家就又可能被歸納進(jìn)不是封建主義就是資產(chǎn)階級的范圍，隨時(shí)有可能成為被批判的對象。在技法上，畫家們對素描與傳統(tǒng)筆墨的結(jié)合冥思苦想，產(chǎn)生的最早結(jié)果是，在契斯恰科夫的素描教學(xué)體系的基礎(chǔ)上，將水墨浸染的特征用于人物刻畫的明暗關(guān)系的表現(xiàn)?？墒?，中國畫傳統(tǒng)材料的特性與油畫、水粉和其他西方材料完全不同，水與墨在筆的作用下發(fā)生的難以控制的變化，給畫家希望準(zhǔn)確刻畫人物形象提出了難題，即便是蔣兆和這樣的老畫家，也難以避免這樣的結(jié)果。

　　在中央美術(shù)學(xué)院，蔣兆和、李斛實(shí)驗(yàn)著素描效果的國畫；盡管葉淺予、劉凌滄(1907—1989)堅(jiān)持著線條的重要性，可是在他們的表現(xiàn)中仍然經(jīng)常暴露出素描的影響。還是有人為這種方法進(jìn)行辯護(hù)，蔣兆和在承認(rèn)素描過分代替了國畫的現(xiàn)象的同時(shí)，不同意對素描的否定，他真的希望素描改造國畫能夠出現(xiàn)成績，所以他建議：“素描在彩墨畫的教學(xué)上，應(yīng)該要改進(jìn)才適合國畫的需要。”蔣兆和相信，對所有問題的解決是一個(gè)對素描和傳統(tǒng)繪畫的充分理解和實(shí)踐的問題。

　　在中央美術(shù)學(xué)院華東分院(1949年之前的中國美術(shù)院)，作為副院長的莫樸和作為“彩墨畫系”系主任的朱金樓推進(jìn)著素描對國畫的改造。1957年，莫樸在《關(guān)于彩墨畫系安排素描和臨摹作業(yè)的問題》中解釋了“彩墨畫系”的任務(wù)：“彩墨系的建立，無疑的就是要培養(yǎng)一些既能夠服務(wù)于社會主義建設(shè)，也能夠繼承和發(fā)展我國繪畫傳統(tǒng)的新的畫家。”在這篇文章里，莫樸表現(xiàn)出了非常的耐心，他不同意說素描與中國傳統(tǒng)繪畫存在矛盾，他甚至在傳統(tǒng)繪畫中尋找例子，以說明真正的畫家會在他的作品中表現(xiàn)出素描關(guān)系來，即便是古人的繪畫中，也體現(xiàn)著素描的意識。莫樸對“筆墨”的解釋是：“科學(xué)地分析起來，它不僅是像有些人說的只是為了達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)上的趣味，而且它也含著充分的素描要求?！笔聦?shí)上，莫樸關(guān)心的是目的，他對是否一定要用“彩墨”的概念并不在意。有很長一段時(shí)間，盡管有潘天壽的抱怨與指責(zé)，一些畫家仍然將對西畫技法的思考用于中國傳統(tǒng)材料。在受到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義原則控制的學(xué)院派的影響下，幾乎沒有人能夠逃脫作為意識形態(tài)形象表述的素描與寫實(shí)要求。雖然存在著固執(zhí)的畫家，但是，直至1957年之后，他們才敢于策略地發(fā)出內(nèi)心的抱怨，這個(gè)時(shí)候，“彩墨畫系”又為“中國畫系”這個(gè)名稱所替代；1961年，潘天壽甚至干脆大膽地提出了“中國畫系人物、山水、花鳥分科的意見”。

　　“傳統(tǒng)”、“遺產(chǎn)”、“民族化”總是與政治和意識形態(tài)的目標(biāo)發(fā)生關(guān)系，只要是政治斗爭或者運(yùn)動的需要，“傳統(tǒng)”、“遺產(chǎn)”以及“民族化”都可以成為打擊“敵人”的武器，結(jié)果，在作為政治運(yùn)動的反右運(yùn)動中，江豐又被認(rèn)為是鼓吹民族虛無主義，他的素描加水墨的新國畫主張被否定。在藝術(shù)必須遵循黨的思想原則的時(shí)代，這樣的政治戲劇經(jīng)常被改編并且上演，同時(shí)，這并不等于說，那些傳統(tǒng)主義的戀舊癖可以被允許死灰復(fù)燃。就在1961年，藝術(shù)史家金維諾(1924— )還主動分析了花鳥的階級性，他提醒國畫家，“認(rèn)識社會政治經(jīng)濟(jì)形勢，深刻體會時(shí)代精神”。這種文藝思想與批評邏輯隨著時(shí)間獲得了不斷的發(fā)展與鞏固。

　　無論如何，50年代初的國畫家在藝術(shù)技巧與筆墨上保留著復(fù)雜性，可是，幾乎所有畫家都屬于在思想上和方法上需要被改造的范圍。在以后的改造過程中，之前在大多數(shù)畫家之間存在的藝術(shù)差異——所謂的傳統(tǒng)主義、海派、京派、嶺南畫派、寫實(shí)水墨、融合主義或者其他什么民間師從的學(xué)派——統(tǒng)統(tǒng)消弭在中國畫家的思想改造和中國畫走向工具主義的道路上，不同時(shí)間出現(xiàn)的大多數(shù)爭論——無論是學(xué)術(shù)的還是政治的——不過是在變動中的政治形勢下具有不同趣味、觀點(diǎn)和地位的畫家之間所做出的人事較量，或者是保全自己的一種不顧一切的政治表態(tài)。所以，閱讀當(dāng)時(shí)的理論家關(guān)于如何認(rèn)識傳統(tǒng)與創(chuàng)新的一篇學(xué)術(shù)文章，不如引用當(dāng)時(shí)任何一位畫家對另一個(gè)畫家的批判所使用的文字更能暴露那個(gè)歷史時(shí)期的“學(xué)術(shù)”問題：

　　以徐燕蓀為首的國畫界右派集團(tuán)那種包攬中國畫、反對仇視中國畫的發(fā)展，說中國畫動不得；破壞國畫家的團(tuán)結(jié)，以及散布國粹主義等等的流毒，也是十分嚴(yán)重的。他們的目的是想把國畫拖回到封建時(shí)代去，他們是從另一方面消滅國畫。我們既不允許江豐對民族繪畫傳統(tǒng)的虛無主義，也不容許徐燕蓀這個(gè)封建反動集團(tuán)在國畫界把持下去！只有這樣，才能使國畫獲得健康的發(fā)展。

　　無論怎樣，畫家必須對政治有高度的敏感性——這被認(rèn)為是思想覺悟——和與黨保持一致的政治立場，就像傅抱石聰明地表述的那樣，對中國畫的改造不是什么學(xué)術(shù)問題或者技法問題，而是“國畫家世界觀和藝術(shù)觀的問題，也是兩條道路兩種方法的斗爭問題”。

　　李可染

　　李可染(1907—1989)是江蘇徐州人，幼時(shí)有對傳統(tǒng)繪畫例如王石谷的學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。1929年，李可染考入西湖國立藝術(shù)院研究生班。在林風(fēng)眠等人推崇的新的教學(xué)體制下，李可染在自修國畫的同時(shí)，將主要的精力放在了西畫學(xué)習(xí)上。1937年，民族危機(jī)深重，李可染帶領(lǐng)徐州藝專學(xué)生繪制抗日宣傳畫。1942年應(yīng)該是李可染藝術(shù)經(jīng)歷中重要的一年，他開始更多地用水墨作畫。重慶期間，他住賴家橋農(nóng)舍，比鄰牛棚，他開始觀察水牛并產(chǎn)生了表現(xiàn)的濃厚興趣。畫家似乎在牛的性情上找到了自己的本性，他甚至在牛的身上找到了一種更為寬泛的象征意義：辛勤、溫良、踏實(shí)、淳樸而充滿力量。他用這種精神來勉勵(lì)自己，以至他將自己的畫室命名為“石牛堂”。他因自己的水墨畫《牧童遙指杏花村》被徐悲鴻買去以及社會名流的贊賞而受到鼓勵(lì)，事實(shí)上，在1943年受陳之佛的聘請任重慶國立藝專中國畫講師之后，他將主要的精力放在了對傳統(tǒng)的恢復(fù)和研究上。

　　1950年，李可染在中央美術(shù)學(xué)院教授中國畫。1954年，李可染與畫家張仃、羅銘到江南和黃山等地寫生，3個(gè)月的寫生成果是在北京北海公園悅心殿舉辦的三人寫生聯(lián)展。1956年，畫家用8個(gè)月的時(shí)間溯長江、過三峽寫生旅游，完成了200幅作品。在這些寫生作品中，畫家保留了西方畫家的觀看方式，畫家還使用鉛筆來勾畫山脈的輪廓和結(jié)構(gòu)——關(guān)注了光的效果。1957年，李可染與關(guān)良一道訪問德意志民主共和國，在4個(gè)月的時(shí)間里，他面對異國風(fēng)景和建筑的寫生繼續(xù)保持著自己的方法：滿滿的構(gòu)圖，盡可能重的筆墨?！兜聝?nèi)斯頓暮色》與《麥森教堂》是一對很好的例子，當(dāng)畫家描繪正面陽光下的建筑時(shí)，畫面不得不出現(xiàn)具體的物象結(jié)構(gòu)，以至難以像陽光退到建筑后面的“暮色”那樣，能夠充分利用水墨的特性——朦朧不清的黃昏也正好是使用大面積重墨的機(jī)會。直至1959年赴桂林寫生，畫家還在對滿構(gòu)圖、逆光和重墨進(jìn)行小心翼翼的實(shí)驗(yàn)，他在這年舉行的以《江山如此多嬌》命名的水墨山水寫生畫展產(chǎn)生了極大的影響。

　　李可染為中國革命博物館所作的《六盤山》被認(rèn)為是畫家以毛**詩意為主題的山水畫最早的嘗試。構(gòu)圖表現(xiàn)出滿鋪的習(xí)慣，崇山峻嶺似乎可以滿足這個(gè)條件。很快，李可染徹底擺脫了猶猶豫豫的筆墨，到了1962年，畫家不僅保持了他的滿構(gòu)圖，還將筆墨更為肆意地、豐厚地用于對山脈風(fēng)景的表現(xiàn)。在對革命與激情的理解上，李可染具有更為富于表現(xiàn)力的認(rèn)識，較之早期畫家例如傅抱石對這類詩句的理解更為符合這個(gè)時(shí)期人們的理解。他的《萬山夕照》(1962年)已經(jīng)充分地表現(xiàn)出完全個(gè)人化的風(fēng)格，他通過對西畫的理解與運(yùn)用，徹底擺脫了黃賓虹對傳統(tǒng)意境的固守。1963年，李可染畫出了《萬山紅遍層林盡染》。關(guān)于這個(gè)主題，李可染從1962年就開始進(jìn)行了若干次實(shí)驗(yàn)，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入筆墨的堆積，畫家完全不擔(dān)心自己的筆墨是否符合傳統(tǒng)概念的要求，如果可能，他也不回避積色法所產(chǎn)生的接近油畫或者水粉的效果。在很大程度上講，李可染的這類作品非常接近江豐等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨畫”。在對中國畫進(jìn)行改造的運(yùn)動中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像這樣用具有象征革命概念的風(fēng)景畫去替代傳統(tǒng)的山水意境？他對曾經(jīng)努力學(xué)習(xí)的古人如像王石谷、董其昌究竟有什么內(nèi)心的判斷？我們不得而知。事實(shí)上，就個(gè)人趣味而言，畫家更愿意使用飽滿濃重的黑色去畫自己理解的山水?？梢韵胂?，畫家在1966年“文革”期間被剝奪了畫畫的權(quán)力。與大多數(shù)知名的老畫家一樣，李可染度過了“進(jìn)牛棚”、“下農(nóng)場”和“游街批斗”的歲月。1972年，65歲的李可染重新獲得了畫畫的機(jī)會，不過，除了《漓江》(1973年)外，他的任務(wù)還有《井岡山》(1976年)、《蒼山如海，殘陽如血》(1965年)這類具有政治含義的作品。

　　1974年，控制意識形態(tài)權(quán)力的官僚指責(zé)李可染的“黑畫”具有污蔑黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義社會的含義。的確，在四處飄揚(yáng)著紅色旗幟的時(shí)代，用太多的黑色作畫很容易被理解為對這個(gè)陽光燦爛的社會不滿，因?yàn)樵谌藗兊娜粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)中，黑色是遮蔽、壓抑、否定和不愉快的象征，所以他的畫受到“江山如此多黑”這樣的政治批評是不難想象的。