“我們把水墨當(dāng)作材料來(lái)看，還是具有民族價(jià)值觀的載體來(lái)看？是不是用水墨材料就會(huì)把民族價(jià)值觀放進(jìn)去？如果這樣，國(guó)外藝術(shù)家用水墨材料去創(chuàng)作，我們應(yīng)該怎樣看待呢？” 近日，一場(chǎng)《回到地域·水墨與美術(shù)史》的中西方學(xué)者論壇在上海朱屺瞻藝術(shù)館展開(kāi)， 中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授殷雙喜如此問(wèn)道。

　　水墨，像極了一個(gè)身姿綽約卻家世不明的女子。人們承認(rèn)她的存在，鼓勵(lì)她的成長(zhǎng)，卻無(wú)從給她一個(gè)明確的身份。在民族文化逐漸走向全球化的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)面臨的尷尬與挑戰(zhàn)亦是人們必經(jīng)的探索歷程。而理解水墨的意義，則是解決水墨困惑的開(kāi)始。

　　無(wú)聊？

　　美國(guó)學(xué)者詹姆斯·埃金斯將中國(guó)水墨畫(huà)評(píng)價(jià)為“世界上最主要的一種邊緣藝術(shù)”。說(shuō)其重要是因?yàn)閺囊粋€(gè)學(xué)者的角度，他看到了水墨畫(huà)具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，并作為一種文化的載體承載了中國(guó)悠久的藝術(shù)史。說(shuō)其邊緣，是因?yàn)閺囊粋€(gè)西方人的角度來(lái)看，水墨畫(huà)有著難以理解和接受的一面。

　　在詹姆斯看來(lái)，雖然西方很多學(xué)院的藝術(shù)展都會(huì)包含水墨畫(huà)的板塊，但展覽空間相對(duì)孤立容易被忽視。西方人固有的思維難以理解中國(guó)水墨畫(huà)的內(nèi)涵，花費(fèi)大量時(shí)間去思考一朵水墨菊花蘊(yùn)含的意義對(duì)他們來(lái)說(shuō)是不現(xiàn)實(shí)的。

　　盡管中國(guó)水墨畫(huà)呈現(xiàn)出的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)形神各異，但在詹姆斯了解的西方人眼中，所有中國(guó)畫(huà)的樣子都是相似的。他們找不到色彩撞擊出的時(shí)尚前衛(wèi)的元素，于是對(duì)其形成了一種“無(wú)聊”的印象。這就是水墨畫(huà)遲遲不能打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)原因。

　　如果說(shuō)水墨畫(huà)目前的邊緣化是由其本身歷史根基與畫(huà)作特點(diǎn)所造就，那么在全球化趨勢(shì)之下，水墨畫(huà)又應(yīng)怎樣融入？邊緣化的藝術(shù)是否存在向主流藝術(shù)靠攏的契機(jī)？

　　北京大學(xué)漢畫(huà)研究所所長(zhǎng)朱青生(微博)教授給出了自己的看法?！耙粋€(gè)好的音樂(lè)家，他的知音可能只有一個(gè)，當(dāng)知音不復(fù)存在時(shí)，音樂(lè)家也就不再創(chuàng)作音樂(lè)了。如果我們?cè)贅O端一點(diǎn)，把這唯一的觀眾看作音樂(lè)家自己，我們就可以豁然理解為何孔子當(dāng)年彈琴之時(shí)，身邊什么都沒(méi)有，只有一條河靜靜流過(guò)。藝術(shù)可以是一條自我的道路。也許水墨藝術(shù)的精華即在于此?！敝烨嗌J(rèn)為，之所以把水墨藝術(shù)放在國(guó)際化的背景下討論，是希望去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之中普遍存在的共通的價(jià)值。一件作品呈現(xiàn)的是人與藝術(shù)的關(guān)系。

　　對(duì)于詹姆斯表達(dá)的西方人眼中的水墨畫(huà)，朱青生認(rèn)為，如果用接受者數(shù)量的多少及范圍大小來(lái)衡量藝術(shù)是否成功，那絕對(duì)是市場(chǎng)化的概念。不過(guò)，西方人的觀點(diǎn)對(duì)于中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展可以看作一種提醒。中國(guó)人在保持水墨傳統(tǒng)之上，以開(kāi)放的心態(tài)發(fā)展水墨或許也是一種好的選擇?！拔覀兊乃囆g(shù)應(yīng)該既可以自己一個(gè)人看，也可以在大庭廣眾下出現(xiàn)的時(shí)候，讓世界各國(guó)的人們感到幸福和震驚?！敝烨嗌f(shuō)道。

　　“新水墨”

　　20世紀(jì)的中國(guó)水墨畫(huà)發(fā)展貫穿了變革與傳統(tǒng)博弈的旋律。

　　清末民國(guó)初期至五四運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了第一次巨大的沖擊。1917年，康有為尖銳地指出“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的時(shí)弊，他的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中，提倡吸取西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之法，“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。曾拜康有為為師的徐悲鴻與其師思想一脈相承，亦提出新國(guó)畫(huà)的概念。

　　之后，吳昌碩、齊白石等于畫(huà)作之中引入色彩。不再是單調(diào)乏味的黑白配，水墨有了“彩墨”的新解。不過(guò)當(dāng)時(shí)，不乏質(zhì)疑之聲，多有人將這種革新看作一種文化的離經(jīng)叛道，不承認(rèn)創(chuàng)新的水墨畫(huà)屬于中國(guó)畫(huà)。徐悲鴻的彩墨作品也是后來(lái)才慢慢被人接受。

　　上世紀(jì)80年代的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等相繼出此案生，谷文達(dá)開(kāi)啟的現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)就是文人以實(shí)踐開(kāi)拓水墨領(lǐng)域的新嘗試，這令傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)受到更為強(qiáng)勢(shì)的挑戰(zhàn)。中國(guó)畫(huà)不斷引入西方教育中的寫(xiě)生素描元素，并強(qiáng)調(diào)畫(huà)作與藝術(shù)家的個(gè)性表現(xiàn)相結(jié)合，新水墨領(lǐng)域逐漸形成。劉國(guó)松、陳家泠、仇徳樹(shù)均為新水墨藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物。

　　當(dāng)然，水墨不僅是一種畫(huà)作的原料與形式，更是象征中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的符號(hào)。在引進(jìn)西方藝術(shù)的同時(shí)，水墨蘊(yùn)藉的核心價(jià)值觀無(wú)疑受到一定的動(dòng)搖。只有犧牲傳統(tǒng)水墨部分的自身特性，才能滿足西式的改良。

　　中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授殷雙喜認(rèn)為，水墨的特殊性已經(jīng)在中國(guó)存在了很久，和外來(lái)的畫(huà)種相比，水墨有著民族藝術(shù)傳統(tǒng)歷史的根基，這已成為一個(gè)固化的歷史存在。新水墨不能脫離歷史積淀。

　　“油畫(huà)我們引進(jìn)才100多年，水墨畫(huà)卻有著很多的經(jīng)典和大家，將悠久的歷史完全置于一旁而去做新的水墨，可能是單薄的，值得懷疑的?！币箅p喜說(shuō)道。他同時(shí)也表示，水墨厚重的歷史如果作為一種資源去消化、理解，難度同樣很大。這是新水墨藝術(shù)家無(wú)法回避的問(wèn)題。

　　新水墨的發(fā)展已經(jīng)30年，對(duì)于新水墨的概念，不過(guò)是藝術(shù)家、研究者及策展人等約定俗成的一種共識(shí)，還沒(méi)有人為它下過(guò)一個(gè)權(quán)威的定義。

　　殷雙喜說(shuō)：“概念還是值得討論，但新水墨會(huì)呈現(xiàn)出一種感覺(jué)和發(fā)展趨向。我認(rèn)為新水墨是相對(duì)于傳統(tǒng)水墨而言的。它的新是從傳統(tǒng)水墨出發(fā)去尋找創(chuàng)新點(diǎn)，各種色彩、材料及構(gòu)成都可以運(yùn)用其中。有許多畫(huà)作只是有水墨的感覺(jué)，連水墨原料都不用，我覺(jué)得不能叫做水墨畫(huà)，只可以當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)來(lái)看?！?/p>

　　新水墨的歷史固然不長(zhǎng)，無(wú)論概念還是意義都需要經(jīng)歷更久的歷史沉淀的過(guò)程去檢驗(yàn)，殷雙喜認(rèn)為其未來(lái)的發(fā)展會(huì)否成功不可急于下結(jié)論。目前看到的是新水墨越發(fā)表現(xiàn)出全球化的特點(diǎn)，他說(shuō)：“把中國(guó)的文化藝術(shù)放在全球的空間中去觀察，它會(huì)走出地域，這是一個(gè)趨勢(shì)?！?a target="_blank">