杭春曉

　　2011年以水墨為媒材的創(chuàng)作及活動，格局上沒有太大變化，仍延續(xù)著近年來“多軌”狀態(tài)，“不溫不火”地演進。所謂“多軌”，是指在官方體制及民間收藏等多種力量的選擇、推動下，創(chuàng)作與活動呈現(xiàn)出“多種樣式”、“多種圈子”、“多種聲音”同時并存，且相對隔離的狀態(tài)。其中，既有范曾式的“市場”紅火、葉永青式的“跨界”游離，也有劉國松式的“總結(jié)”陳述，還有國家畫院式的“豪華”出版等，不一而足。從某種角度看，今日之中國，最能呈現(xiàn)當下社會之復雜性與豐富性的藝術(shù)門類，非水墨(中國畫)莫屬。

　　于此格局中，水墨(中國畫)類創(chuàng)作及活動，在數(shù)量上堪稱龐雜而無法列舉，但真正給人留下深刻印象的卻為數(shù)不多。就體量而言，帶有官方色彩的綜合性展覽最為突出，無論涉展畫家的規(guī)模、參展作品的數(shù)量，都足以成為2011年美術(shù)活動中引人注目的事件，如“第八屆全國工筆畫展”、“第四屆全國青年美展”、“百家金陵邀請展”、“東方既白—中國國家畫院建院30周年美術(shù)展”等。然而遺憾的是，此類展覽或活動除規(guī)模、體量驚人之外，鮮有嚴肅的問題意識，更多只是延續(xù)“全國美展”模式，在“大而全”的“嘉年華”中盛大開幕，隨即便在時間的流逝中被“遺忘”。雖然，這些展覽不乏某些創(chuàng)作上的亮點，如“第四屆全國青年美展”中少數(shù)70后的水墨創(chuàng)作，但由于展覽整體缺乏相關(guān)的主題建設(shè)，所以導致這些“亮點”無法凸顯成為引導創(chuàng)作的學術(shù)問題。并且，也因為這種展覽“問題意識”的“缺乏”所導致的選擇標準的“不明確”，使很多真正有價值的作品無緣展覽，自然也就不具備在某一創(chuàng)作方向上提出建設(shè)性導向的意義、價值，從而成為規(guī)模宏大的“熱鬧事件”。

　　相對這些耗資頗豐的“熱鬧事件”，一些策展人個體或民間資本推動的展覽，雖陣勢上無法“嘉年華”，卻具備一定的“問題意識”，試圖通過展覽活動，或梳理某類創(chuàng)作現(xiàn)象，或討論某類理論話題，如“‘水墨文章’—當代水墨研究系列展第一回(寫意精神)”、“象外象—中國當代水墨提名展”等。這些展覽，或許在問題的深入程度上未必完善，但相對空洞的大型展覽而言，它們無疑顯得精巧，并因“主題明確”而具備一定的導向價值。其中，“‘水墨文章’—當代水墨研究系列展第一回(寫意精神)”是由皮道堅策展，通過畫家選擇并邀請批評家撰寫專門的研究文章1，策展人試圖通過展覽重新探討中西文化碰撞中，中國繪畫的本體趣味應(yīng)該以何種方式實現(xiàn)自我轉(zhuǎn)換，并提出“筆墨意趣”始終是這一轉(zhuǎn)型中與傳統(tǒng)相呼應(yīng)的紐帶。雖然，“象外象—中國當代水墨提名展”討論的也是中西文化碰撞期中的中國畫創(chuàng)作問題，但作為畫家的策展人張見(微博)，更偏向于選擇青年畫家，從圖像的所指轉(zhuǎn)換中討論當下中國畫的創(chuàng)作方向2。該展覽提出“我們返觀傳統(tǒng)，并不意味著恢復、重復”，并指出這些參展作品不再是“簡單的瞳孔映射的影像，而是更多畫面以外的余音。他們通過精心設(shè)計的圖像包袱誘導觀者誤入一個個輾轉(zhuǎn)而精致的迷宮，透過他們提供的‘魔鏡’物象呈現(xiàn)出曲折而多義的特點，以物喻人，寓人于物，讓觀者以窺探的視角呈現(xiàn)另一種幻覺的真實”。

　　與上述兩個中國畫“內(nèi)部”展覽有所不同，“青年100”作為當代藝術(shù)的活動，也特別列出了“水墨單元”，顯現(xiàn)出“當代”與“水墨”的不兼容現(xiàn)象，在一定程度上得以改觀3。應(yīng)該說，在“青年100”活動中出現(xiàn)水墨畫家，正是近年來“水墨界”不斷自我跨界，試圖“從傳統(tǒng)出發(fā)走向當代”之結(jié)果。而與這批畫家同期、同類型的探索，正是新世紀十年來中國畫領(lǐng)域中最值得關(guān)注的現(xiàn)象。針對這一創(chuàng)作現(xiàn)象，東京中國文化中心、中國文化傳媒集團于2011年共同舉辦“視覺中國亞洲行—中國新水墨東京特展”4，將中國畫領(lǐng)域中新生現(xiàn)象集中展示于海外，并加以推廣。應(yīng)該說，“青年100”中的“水墨單元”，以及“中國新水墨東京特展”在2011年的出現(xiàn)，標志著前10年中以70后畫家為主體的水墨探索，已逐漸形成自己獨特的追求，并開始成為水墨(中國畫)領(lǐng)域中不可忽視的新生力量。

　　群體性展覽、活動之外，2011年的水墨(中國畫)畫家個展“依舊”層出不窮，令人目不暇接。其中，劉國松、姜寶林、彭先誠、張羽、徐累、劉慶和、李華弌、周京新、范揚、丘挺等人的個展，較為引人關(guān)注。帶有回顧展性質(zhì)的劉國松、姜寶林、彭先誠個展，分別匯集了三人數(shù)十年來各個時期的代表性作品，以個案的方式呈現(xiàn)出這一歷史階段中水墨(中國畫)探索的問題及成果；因“實驗水墨”名于世的張羽，則以單件作品的獨特展示方式，宣告了自己的創(chuàng)作與簡單的形式主義抽象的差異；自20世紀90年代即已顯現(xiàn)出中國畫圖像隱喻潛能的徐累，則分別于英國、香港舉辦了自己個展，在“木桐·羅斯柴爾德酒莊”酒標之后，再次向世界展示了具有東方神秘主義風格的視覺想象力…… 隱映在這些大腕個展之后，青年畫家的個展(或聯(lián)展)，也從不同的角度顯現(xiàn)出水墨(中國畫)當下創(chuàng)作的漸趨深化。其中，“觀—邱挺·徐堅偉聯(lián)展”最具“回頭率”，堪稱2011年水墨展中獨特的亮點。該展由吳洪亮策展，旨在通過丘挺的山水、徐堅偉的花鳥，挑戰(zhàn)現(xiàn)代美術(shù)館的展示方式，并宣揚“回歸中國畫特有的欣賞方式”。該展僅展出手卷與冊頁，皆為符合傳統(tǒng)欣賞習慣的作品形式，參觀展覽的觀眾均為預(yù)約，并在現(xiàn)場與畫家、策展人共同體驗“展卷賞畫”的過程。從某種角度上看，這是一個關(guān)于“觀”的實驗性展覽，也是一次策展人、藝術(shù)家與美術(shù)館共謀的游戲—游戲的形式近于中國的“雅集”，通過觀賞丘挺、徐堅偉極具傳統(tǒng)又富于個性的手卷、冊頁，探討中國藝術(shù)特有的欣賞方式與現(xiàn)代美術(shù)館之間的矛盾，以及兩位畫家是如何看造化、看傳統(tǒng)、看對方的。由于策展人選擇的丘挺、徐堅偉，是青年畫家中強調(diào)傳統(tǒng)筆意趣味的典型代表，其作品便與展覽現(xiàn)場—今日美術(shù)館的當代屬性，產(chǎn)生了巨大的視覺張力與性質(zhì)沖突，成為詮釋當下際遇的中國畫的最佳“隱喻”。另外，80后畫家郝量于中國臺灣舉辦的個展，雖然沒有聲勢浩大的宣傳攻勢，但卻以其獨具質(zhì)感的繪畫樣式，彰顯出更年輕一代畫家的鮮活創(chuàng)作力，預(yù)示著可能更具活力的一個創(chuàng)作群體即將浮出水面。

　　2012年3月2日于望京寓所

　　注釋：

　　1 . 該展邀請了包括劉一原、沈愛其、朱振庚、聶干因、周韶華5位湖北畫家在內(nèi)的12位來自全國的藝術(shù)家，另7位畫家分別是吳冠南、王孟奇、李世南、賈浩義、李寶林(微博)、崔振寬、王敬恒；同時，該展還特邀杭春曉、段君、魯明軍、顏勇撰寫研究性文章，并圍繞四人文章進行了專門研討。

　　2 . 該展邀請了沈勤、韓峰、張慶、金沙、丁蓓莉、黨震、秦修平、高茜、秦艾、杭春暉等十位近年來活躍的中青年國畫家。

　　3 . 該活動在油畫、攝影、動漫等當代藝術(shù)媒介的展示中，特邀徐華翎、徐加存、黃丹、杭春暉、李戈曄、李曦、李永飛、劉琦、潘汶汛、沈瑞筠、孫浩、吳雪蓮等十多位近年來致力于水墨“當代化”探索的青年畫家，設(shè)置了專門的水墨單元展示。

　　4 . 該展特邀了張見、黨震、徐華翎、楊珺、黃丹、重復、杭春暉、劉琦、秦修平、徐加存、曾健勇、李戈曄、潘汶汛、林藍等數(shù)十位70后水墨畫家，相對集中地顯現(xiàn)出該類型創(chuàng)作的整體面貌。

　　注：本文出自《第六屆AAC藝術(shù)中國年度報告》一書，本書記載了賈方舟、陳振濂、杭春曉等著名批評家的藝術(shù)綜述，在“年度影響力推薦藝術(shù)家”部分展示了書法類、水墨類、油畫類、雕塑類、攝影類、裝置多媒體類、青年藝術(shù)家類等一批優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，闡述了他們各自的藝術(shù)成就及風格各異的藝術(shù)作品。