以“偶然的信息：藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”為題，第7屆深圳雕塑雙年展在策展上具有諸多值得探究之處。去年，三位策展人劉鼎、盧迎華與蘇偉就曾借首先呈現(xiàn)于深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心的項(xiàng)目“小運(yùn)動(dòng)：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”而闡釋近年來(lái)的工作重心，本屆深圳雕塑雙年展可謂是同一持續(xù)性研究方向上的又一次策展嘗試，并將雕塑雙年展廣泛衍伸至雕塑之外的其他藝術(shù)門(mén)類。

　　展覽本身分為“不期而遇的遭遇”和“你看到的就是我看到的”兩大板塊，分別考察了中國(guó)1990年代的個(gè)體實(shí)踐以及最近兩年國(guó)內(nèi)和國(guó)際藝術(shù)家的實(shí)踐，個(gè)體精神基于細(xì)致的觀察、調(diào)研而被強(qiáng)調(diào)，除了藝術(shù)作品，藝術(shù)家在創(chuàng)作中的思考與經(jīng)歷也被鮮活地重新觀看。同樣將于展期內(nèi)呈現(xiàn)還有多個(gè)公共項(xiàng)目、藝術(shù)家講座、放映活動(dòng)等，加上一份精心編輯的出版物，可以期待整個(gè)雕塑雙年展以更加立體的面貌觸發(fā)觀察與思考的新角度。

　　與三位策展人的一席談，讓這一頗具創(chuàng)新的研究思路中的許多細(xì)節(jié)浮出水面。

　　ARTINFO：這次展覽的兩個(gè)部分，在觀看及研究方向上有著明確的分工，卻也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。為何選取這兩個(gè)方向？在展覽中它們將如何被呈現(xiàn)？

　　盧迎華：這次深圳雕塑雙年展分兩個(gè)部分，一是從中國(guó)1990年代出發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)研究(“不期而遇的遭遇”)，二是呈現(xiàn)近幾年來(lái)中國(guó)及世界其他地方的藝術(shù)創(chuàng)作(“你看到的就是我看到的”)。在展覽中，我們將這兩部分混雜在一起，在畫(huà)冊(cè)里會(huì)看到兩個(gè)部分的研究、對(duì)兩個(gè)課題的闡釋，而展覽中則是并置的。譬如可以看到汪建偉(微博)1992年的一件作品被恢復(fù)了，會(huì)與另一位藝術(shù)家的另一件近作放在一起。這也延續(xù)了“小運(yùn)動(dòng)”的一種思路：展覽是一種呈現(xiàn)，而出版物是獨(dú)立的一個(gè)章節(jié)。二者之間有所區(qū)別。

　　劉鼎：我們希望正視我們的語(yǔ)境、我們的過(guò)去，而為何要選擇1990年代，是因?yàn)?990年代是藝術(shù)行業(yè)真正在形成的關(guān)鍵十年，當(dāng)時(shí)藝術(shù)各種思潮開(kāi)始付諸真正的實(shí)踐，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的思考也從那時(shí)起展開(kāi)，各種創(chuàng)作形態(tài)在交織，藝術(shù)行業(yè)開(kāi)始形成初步的秩序，在策展人、藝術(shù)家、市場(chǎng)間形成多種分工，消費(fèi)社會(huì)的形成對(duì)藝術(shù)行業(yè)的影響，也都是在1989年以后開(kāi)始全面出現(xiàn)。而在1990年代已被總結(jié)的藝術(shù)潮流和命名以外，還有很多未被談及的事情，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作在內(nèi)，都沒(méi)有被更多地再提及。因此我們?cè)谶@個(gè)項(xiàng)目中就對(duì)1990年代部分的創(chuàng)作進(jìn)行回望，以創(chuàng)作為起點(diǎn)、來(lái)觀察當(dāng)時(shí)的社會(huì)以及藝術(shù)行業(yè)的形態(tài)。這些形態(tài)的形成，對(duì)于現(xiàn)在及未來(lái)的藝術(shù)世界是有決定性作用、或是深遠(yuǎn)影響的。因此我們將這個(gè)展覽的一半重心放在了這個(gè)研究上——這并非一個(gè)回顧，而是我們的一個(gè)抽樣研究。另外一部分是關(guān)于現(xiàn)在年輕人的創(chuàng)作，是在我們的視角內(nèi)對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作的態(tài)度和觀察，我們?cè)噲D看看這兩個(gè)視角放在一起，會(huì)產(chǎn)生怎樣的關(guān)聯(lián)。

　　ARTINFO：這一策展方案，面對(duì)所研究的客體時(shí)有一個(gè)很重要的切入點(diǎn)，即對(duì)于作為個(gè)體的藝術(shù)家與其“個(gè)體化藝術(shù)史”、乃至對(duì)具有某種程度上自治性的個(gè)體精神生命歷程的關(guān)注。同時(shí)也針對(duì)“泛化創(chuàng)作與思考”的趨勢(shì)，而提出對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中“有機(jī)性”、“隨機(jī)性”的著重觀察。具體到操作層面上，是如何實(shí)施的？如何擇取藝術(shù)家及他們的作品？其中一定包含了對(duì)藝術(shù)家個(gè)案大量研究。

　　劉鼎、盧迎華：其實(shí)這正是我們研究的出發(fā)點(diǎn)，我們不斷地問(wèn)自己這個(gè)問(wèn)題。我們關(guān)注的都是藝術(shù)家起步時(shí)期、以及創(chuàng)作生涯中期彷徨狀態(tài)下的創(chuàng)作，整個(gè)1990年代部分基本是這些作品組成的。我們大概花了半年時(shí)間與藝術(shù)家、當(dāng)時(shí)的批評(píng)家、策展人等等做一對(duì)一的深入訪談，了解1989年后他們各自的工作，包括他們?cè)诋?dāng)時(shí)工作的環(huán)境、想法等等。在這個(gè)研究基礎(chǔ)上，我們?cè)賮?lái)決定要展出這個(gè)人的哪一件作品或哪一件文獻(xiàn)。

　　值得一提的是，在1990年代這一部分我們不僅展出作品、也展出了一些文獻(xiàn)，一些藝術(shù)家策劃的展覽和藝術(shù)家獨(dú)立做的出版物在其中也有體現(xiàn)。譬如、郭世瑞、龐磊在1995年做的出版物《野生》，藉由與之相關(guān)的一個(gè)項(xiàng)目，來(lái)思考在美術(shù)館形成后、藝術(shù)家如何繼續(xù)保持不被藝術(shù)系統(tǒng)包裹的、獨(dú)立創(chuàng)作的姿態(tài)。我們同時(shí)選擇了平行的三種出版物：除了《野生》，還有1994年王魯炎、王友身、陳少平和汪建偉等人編的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家工作計(jì)劃》，以及徐冰(微博)、艾未未、曾小俊發(fā)起和主編的《黑皮書(shū)》、《白皮書(shū)》、《灰皮書(shū)》。這些都是平行的，我們不想把某一份出版物的工作突出到歷史的地位，而是想要呈現(xiàn)一個(gè)階段普遍的面貌，比如《黑皮書(shū)》、《白皮書(shū)》、《灰皮書(shū)》對(duì)于藝術(shù)家如何正式地描述自己的創(chuàng)作、如何寫(xiě)方案有著嚴(yán)格的要求。這次展出的，還包括耿建翌策劃的兩個(gè)“明信片”展覽，探討沒(méi)有空間的情況下我們?nèi)绾蝸?lái)做一個(gè)展覽。所以，每一個(gè)創(chuàng)作都呈現(xiàn)了一個(gè)平面，而非將創(chuàng)作變得唯一化、或是賦予它以無(wú)數(shù)的光環(huán)。因此這個(gè)展覽的展廳設(shè)計(jì)是沒(méi)有中心的，也沒(méi)有主次之分。

　　ARTINFO：這樣依賴，又是如何避免過(guò)于分散的表述的？展場(chǎng)的空間設(shè)計(jì)上怎樣體現(xiàn)這種策展意圖？

　　劉鼎：首先是取消中心，再者是給予每件作品足夠的位置、足夠的空間，讓它們獨(dú)立地存在。展廳的設(shè)計(jì)中，從入口的方向、甚至在目光所及之處，都會(huì)看到很多沒(méi)有掛作品的白墻，而作品在白墻的后面。這對(duì)觀眾是一種拒絕，無(wú)法看到完全的景觀。作品與作品之間的距離都很大，有非常充足的空間來(lái)呈現(xiàn)。

　　盧迎華：除了OCAT為這次展覽提供的3個(gè)空間，還有一個(gè)戶外展場(chǎng)展示4位藝術(shù)家的作品，其中兩位是受我們之邀來(lái)創(chuàng)作新作，譬如邀請(qǐng)丁乙在戶外呈現(xiàn)了1989年與1994年重要轉(zhuǎn)型期的兩件作品。

　　蘇偉：在這里，我們將丁乙與具有極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的奧地利藝術(shù)家約瑟夫·達(dá)貝尼克(Josef Dabernig)的作品放在一起，后者同時(shí)也拍電影、寫(xiě)小說(shuō)、還是位建筑師，他的許多作品都附著于建筑物外部空間而作，這次我們邀請(qǐng)他在OCAT所在的設(shè)計(jì)園區(qū)內(nèi)一座天橋下創(chuàng)作了一件呼應(yīng)了建筑結(jié)構(gòu)的裝置作品。我們覺(jué)得丁乙和約瑟夫在創(chuàng)作上有很多平行性，在最簡(jiǎn)單的規(guī)則性中有無(wú)窮的變化，在精確性基礎(chǔ)上再慢慢解構(gòu)掉這種精確性。同時(shí)將他們的作品置于園區(qū)內(nèi)，有著趣味上的考慮。

　　劉鼎：黃永砯當(dāng)年受邀在深圳創(chuàng)作、最后卻取消展出的《蝙蝠計(jì)劃》也被正式納入這次展覽中，而這件作品的歷程也會(huì)以文獻(xiàn)形式呈現(xiàn)在這次的展廳中。我覺(jué)得這很重要，關(guān)系到我們現(xiàn)在怎么去看待過(guò)去的事情。

　　ARTINFO：“你看到的就是我看到的”這一部分中的藝術(shù)家是依據(jù)怎樣的考慮來(lái)選擇的？

　　盧迎華、劉鼎：大部分都是同齡人，基本上都是非常年輕的、正在活躍在藝術(shù)行業(yè)中的藝術(shù)家。我們也強(qiáng)調(diào)自己的“目光所及”，并非要做一種羅列，而是感性地將我們?cè)诠ぷ鞣秶鷥?nèi)遇見(jiàn)的有意思的創(chuàng)作納入。我們其實(shí)也是要呈現(xiàn)自己的弱點(diǎn)、自己的“看不見(jiàn)”，這種選擇很偶然、也很隨機(jī)。

　　蘇偉：其中有些比較講究一種平行性。譬如，鄢醒在最近的創(chuàng)作中有對(duì)個(gè)人與藝術(shù)史關(guān)系的關(guān)注——這次他也會(huì)在這個(gè)主題上做一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)行為表演；國(guó)際上也有相似的狀況，譬如藤原賽門(mén)(Simon Fujiwara)這次展出的就是他最初與藝術(shù)相遇的一件作品，這也與我們當(dāng)下觀看藝術(shù)史的方式有關(guān)系。當(dāng)然我們的選擇并非都基于創(chuàng)作主題，而是有多種關(guān)聯(lián)性。

　　一下子變成國(guó)際藝術(shù)專家是不可能的，不是要從好幾百個(gè)藝術(shù)家中去選擇。這不光是工作方法的問(wèn)題，也是歷史觀的問(wèn)題。這不是一個(gè)推介藝術(shù)家、也不是將藝術(shù)家當(dāng)工具的展覽。而如果我們沒(méi)有明確自己的想法，就容易變成那樣的方向。

　　盧迎華、劉鼎：所以我們?cè)谡骨耙膊幌脒^(guò)早地將這次的藝術(shù)家名單公布，不想給人以另外一種印象。在這個(gè)階段我們還是想讓自己的想法更透徹，是一種自我了解。尤其是這個(gè)展覽中還確實(shí)有一些藝術(shù)家比較“明星化”，譬如1990年代的部分中也有張曉剛(微博)、也有王廣義，但具體以王廣義為例，他與我們這個(gè)研究是密切關(guān)聯(lián)著的，我們選擇的是他在1995年那樣一個(gè)個(gè)人焦灼、彷徨時(shí)期的一件創(chuàng)作；張曉剛出現(xiàn)在展覽中的是他1990年寫(xiě)給毛旭輝的一封信，而沒(méi)有呈現(xiàn)他的任何一件作品，這封信至關(guān)重要，體現(xiàn)了藝術(shù)家如何看待自己的位置。

　　ARTINFO：這個(gè)例子很重要，讓人更加明確地清楚了你們的研究對(duì)象：是將藝術(shù)家整體的工作與思考作為研究對(duì)象、而非僅僅是創(chuàng)作本身。

　　劉鼎：對(duì)，是將藝術(shù)家放在行業(yè)中來(lái)看。其實(shí)我們也是想研究這個(gè)行業(yè)的思想史究竟是什么，而非僅將作品、或是思考、或是行業(yè)秩序、或是歷史研究作為唯一，它們都有關(guān)聯(lián)。這與“小運(yùn)動(dòng)”一樣，我們沒(méi)有單獨(dú)將藝術(shù)家的作品、機(jī)構(gòu)的實(shí)踐作為唯一的例子，它們都是這個(gè)行業(yè)的組成部分，不應(yīng)當(dāng)過(guò)于地放大或縮小，我們也沒(méi)有在展覽中呈現(xiàn)某種唯一性或重要性，而是將它變成每個(gè)觀看者、參與者都有機(jī)會(huì)去進(jìn)入的一個(gè)世界。這就是我們研究工作的角度和呈現(xiàn)的角度。這些都是需要經(jīng)過(guò)說(shuō)明和澄清的，這不是僅僅一個(gè)將作品放在一起的展覽或是思考而已。

　　而“你看到的就是我看到的”這一部分是完全以作品為主其實(shí)對(duì)于現(xiàn)在正在活躍中的藝術(shù)家，沒(méi)有什么可以更多說(shuō)的，這是我從自己作為一個(gè)藝術(shù)家的角度來(lái)說(shuō)。因?yàn)樽髌肥亲畲硪粋€(gè)正在活躍中的藝術(shù)家的狀態(tài)的，創(chuàng)作中包含了思想。所以在這一部分中，我們花了很大力氣，去盡量完整地呈現(xiàn)每一個(gè)人的一件或幾件作品，而不是某種摘錄。

　　盧迎華：譬如說(shuō)安哥拉藝術(shù)家納斯提奧·莫斯奎多(Nástio Mosquito)會(huì)在開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)做一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)表演，而我們也會(huì)另外在展覽中呈現(xiàn)他其他的行為表演錄像。我們會(huì)盡量地讓人看到這位藝術(shù)家是如何工作的。

　　ARTINFO：我們還尚未見(jiàn)到展覽現(xiàn)場(chǎng)，但似乎有這樣一種感覺(jué)：盡管主要展出的是藝術(shù)作品，但某種程度上卻是一個(gè)超越時(shí)間、地域劃分的“文獻(xiàn)展”……只不過(guò)藝術(shù)家個(gè)體成了“文獻(xiàn)研究”的對(duì)象。對(duì)于那些藝術(shù)家舊作，如何考慮在這個(gè)新的展覽內(nèi)去再次呈現(xiàn)？尤其是對(duì)于那些已在展覽體制中被觀看無(wú)數(shù)次的作品，如何去賦予它們以新的觀看？

　　劉鼎、盧迎華：也不完全是文獻(xiàn)展。譬如我們也會(huì)非常完整地呈現(xiàn)王友身1993年的一件裝置作品，包括石沖的一件繪畫(huà)作品，我們不僅呈現(xiàn)作品本身、還呈現(xiàn)了這幅繪畫(huà)的制作過(guò)程。當(dāng)我們一提到某些作品，只會(huì)想到最終的、被描述的樣子，然而其中還有很多的無(wú)意識(shí)與不確定，而這些為什么就不被藝術(shù)史所描述呢？其實(shí)我們是把一些被認(rèn)為幕后的、未被“剪接”過(guò)的東西也揭示出來(lái)。

　　這次我們的一個(gè)重要提法，是“從創(chuàng)作者的角度出發(fā)”，創(chuàng)作本身具有很多有機(jī)性、隨機(jī)性，包括不確定性，包括藝術(shù)家自己在當(dāng)時(shí)對(duì)時(shí)局的判斷、內(nèi)心另外的判斷，我們都把它們呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)我們也有一種態(tài)度，有時(shí)那些被“剪切”掉的東西更重要。因此并非將它們作為“文獻(xiàn)”，可能恰恰相反，是要讓它們煥發(fā)活力，重新成為“作品”。可以看到在這個(gè)展覽中的呈現(xiàn)是沒(méi)有時(shí)間性的，我們不承認(rèn)這些創(chuàng)作只在一段時(shí)間、譬如說(shuō)1990年代生效。所有的文獻(xiàn)材料也都被當(dāng)作作品編輯在出版物中，它們也都是創(chuàng)作。

　　ARTINFO：似乎你們正試圖藉由深入藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)作，而去開(kāi)發(fā)和重新思考“對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在的認(rèn)識(shí)”。關(guān)于你們?cè)诓哒刮恼轮兴岢龅倪@種“對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在的認(rèn)識(shí)”，如何去理解？

　　劉鼎：最重要的立場(chǎng)是不去過(guò)于夸大或過(guò)于縮小，這種“內(nèi)在”具有很多平凡性和很多質(zhì)樸的東西，這些質(zhì)樸的東西只是建立在我們非常有限的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)上。因此我們很想坦誠(chéng)地來(lái)與大家分享這些“有限”?？梢钥吹?，在被歷史和所謂的理論描述與總結(jié)后，這些事情會(huì)變的唯一和不可替代，但當(dāng)還原到事物本身的狀態(tài)的時(shí)候，并沒(méi)有什么唯一與不可替代的，反而吸引人的是它的質(zhì)感與豐富、以及它本身的活躍度，而非我們所賦予的意義。這種豐富和活躍，正是我們想發(fā)掘的。

　　蘇偉：我們這兒提到“藝術(shù)自治”、“藝術(shù)本身”，并非想要探討藝術(shù)這個(gè)概念，并非對(duì)藝術(shù)概念本身歷史發(fā)展的研究，主要還是在于其中的具體性和有限性。藝術(shù)行業(yè)就是生活的一部分，是非常具體和細(xì)微的東西，這些東西對(duì)于我們來(lái)說(shuō)其實(shí)就是藝術(shù)本身，而不是那些被理論化、規(guī)范化的歷史性敘述。理論內(nèi)部的討論當(dāng)然也非常重要，但它不一定決定了我們對(duì)藝術(shù)本身的看法。

　　盧迎華、劉鼎：其實(shí)“藝術(shù)自治”是一種訴求，就像人總會(huì)要求自己自律，是一個(gè)過(guò)程，保持不斷的警醒。就像這個(gè)社會(huì)給我們機(jī)會(huì)去想象完美的秩序，我們也應(yīng)當(dāng)給自己機(jī)會(huì)去想象我們的訴求什么、想象我們的有限是什么。我們的研究對(duì)這些都有所表述。

　　ARTINFO：這很容易讓人聯(lián)想起去年你們?cè)贠CAT展示的研究項(xiàng)目“小運(yùn)動(dòng)”，只是研究的重心從藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)實(shí)踐更多地轉(zhuǎn)向個(gè)體藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考。那么“小運(yùn)動(dòng)”的工作方式和思路，以及這一項(xiàng)目進(jìn)行至今依舊存在的需要整理的問(wèn)題，是否有在本次雕塑雙年展的策展思路中得到延伸和深化？

　　蘇偉：首先很重要的是工作方法的延續(xù)，是對(duì)我們視野所及范圍內(nèi)的創(chuàng)作的再觀看，包括他們所追求的個(gè)體精神，既身處行業(yè)中、又對(duì)行業(yè)本身有求變的訴求。另一方面，我自己的理解是，有一種歷史觀的延續(xù)?！靶∵\(yùn)動(dòng)”就提出了一個(gè)平面的歷史觀，其實(shí)是對(duì)權(quán)力化、規(guī)范化歷史觀進(jìn)行變革的訴求，其實(shí)這同時(shí)也是一種困惑，因?yàn)槲覀円采形赐耆J(rèn)識(shí)到在這種歷史觀之下會(huì)發(fā)現(xiàn)怎樣的歷史，但至少我們知道現(xiàn)在不需要的是什么。

　　劉鼎：這種平面的歷史觀，對(duì)于創(chuàng)作特別有幫助。其實(shí)我們所做的展覽，是針對(duì)創(chuàng)作與思考的，而不是針對(duì)最后的陳述與總結(jié)。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)楝F(xiàn)在最大的問(wèn)題都出現(xiàn)在創(chuàng)作中，我們不是沒(méi)有能力去總結(jié)和認(rèn)識(shí)，但在創(chuàng)作上都有困惑，譬如在創(chuàng)作上怎樣更有深度地推進(jìn)。因此所有這些方法，都是從創(chuàng)作的角度提出的。另外一個(gè)有延續(xù)的是一種平等的、更低的視角來(lái)觀看所作所為，這也是很重要的一個(gè)角度，我們放棄總結(jié)、放棄所謂全局的概念，拒絕將事情概念化和簡(jiǎn)單化，而是投入到復(fù)雜及其很多的細(xì)節(jié)中去，同時(shí)在細(xì)節(jié)中也要求自己如何去表述。從(還在持續(xù)的)“小運(yùn)動(dòng)”到現(xiàn)在，我們覺(jué)得投入得還是不夠，還需要在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的展覽中反復(fù)去做，不是一個(gè)遞進(jìn)的關(guān)系，而是我們?cè)谛纬珊万?yàn)證自己的直覺(jué)的情況下來(lái)進(jìn)行的工作。與創(chuàng)作一樣，每一次策展都是最大能力的發(fā)力，談不上什么推進(jìn)和變化，但也許唯一可以稱為變化的，是現(xiàn)在再來(lái)談?wù)撘恍┦虑闀r(shí)，會(huì)比在做研究之前表述得更清楚了，會(huì)少很多幻想和期待。我覺(jué)得不斷取消預(yù)設(shè)和期待，這才是一種推進(jìn)。

　　ARTINFO：與“小運(yùn)動(dòng)”類似地，你們這次依舊很重視出版物。是否能詳細(xì)介紹一下這個(gè)項(xiàng)目的出版物，及其與展覽本身之間的關(guān)系？

　　劉鼎：其實(shí)這次的出版物，更像一個(gè)研究提綱和索引，遠(yuǎn)不如呈現(xiàn)在展覽中的豐富。其中包括我們的策展文章、研究中兩個(gè)章節(jié)的分別描述，邀請(qǐng)了很多年輕的作者分別來(lái)對(duì)兩個(gè)部分之下所有藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行撰述。相比之下，“小運(yùn)動(dòng)”則是做了一本完全研究性的出版物，包括了各種參閱文本在內(nèi)。

　　盧迎華：我覺(jué)得與“小運(yùn)動(dòng)”一樣，這次的出版物也具有獨(dú)立性，而我們一開(kāi)始就決定要將很多筆墨放在描述藝術(shù)家的工作和思考上，包括對(duì)具體展出的這件作品的描述。我發(fā)現(xiàn)這也是在這里所缺少的寫(xiě)作方式，即，如何貼近創(chuàng)作來(lái)寫(xiě)創(chuàng)作。因此這也有我們的一種態(tài)度在里面，我們也想提倡一種寫(xiě)作的方法、方向，是一種寫(xiě)作的可能性。

　　蘇偉：現(xiàn)在對(duì)于創(chuàng)作的描述，有一些定式化、甚至是迷宮化的方式，一個(gè)具體的寫(xiě)作方式應(yīng)該不是這樣。若是對(duì)某一創(chuàng)作有足夠了解、寫(xiě)作者又有明確的自我訴求的話，寫(xiě)作或是理論的梳理一定是帶有主觀視角、非常清晰的，會(huì)放棄對(duì)藝術(shù)語(yǔ)境中已形成的東西的依賴。我們對(duì)理論的訴求也是這樣：理論不是束之高閣的、與外界隔閡的東西，這種理論生產(chǎn)可能在某些語(yǔ)境范圍內(nèi)是有效的，但卻不適用于藝術(shù)領(lǐng)域。

　　劉鼎：我們也是想提倡這樣一種文風(fēng)：更基礎(chǔ)、更清晰地來(lái)描述創(chuàng)作，以至于描述困惑。

　　盧迎華：我自己在寫(xiě)作中也對(duì)此很有體會(huì)，譬如說(shuō)寫(xiě)一篇展評(píng)，如果只是自己寫(xiě)、會(huì)有很多自己的想象，而與藝術(shù)家聊過(guò)后就能具體很多。所以對(duì)藝術(shù)家工作室的探訪很重要，籌備這次展覽的時(shí)候我們?nèi)チ藙诶?勞拉·歐菲爾德·福特，Laura Oldfield Ford)的工作室，她說(shuō)到很快他們會(huì)有一個(gè)合法的機(jī)會(huì)去砸了倫敦黑瓦德畫(huà)廊(Hayward Gallery)翠西·艾敏(Tracey Emin)展覽的牌子。這給我們的感受持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，讓我們對(duì)她的創(chuàng)作有了不一樣的認(rèn)識(shí)。

　　第7屆深圳雕塑雙年展將于本周六(5月12日)在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)幕。