“觀”與“辭”

　　——那危的視覺結(jié)構(gòu)

　　文：杭春曉

　　繪畫是一種觀看結(jié)果，更是藝術(shù)家的修辭方式。通常，人們會(huì)將觀看經(jīng)驗(yàn)視作“真實(shí)”，并以之建立判斷標(biāo)準(zhǔn)。但藝術(shù)家卻時(shí)常挑戰(zhàn)這種“真實(shí)”——通過視覺修辭揭示“真實(shí)”背后的真實(shí)。什么是“真實(shí)”背后的真實(shí)？這句話看似游戲，實(shí)則是我們認(rèn)知世界的根本方式。一般而言，我們的“認(rèn)知”建立于將自身與世界分離，也即世界是我們面對(duì)的“對(duì)象”。而這一“對(duì)象”的客觀性，即“真實(shí)”。然而，事實(shí)絕非如此簡(jiǎn)單。我們通常認(rèn)為“真實(shí)”的觀看結(jié)果，只是某種經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向下的修辭方式，并非面對(duì)的“對(duì)象”，抑或世界。正如，那危早期看似寫實(shí)的人物場(chǎng)景，源自“藍(lán)色”、“白色”對(duì)病服的轉(zhuǎn)喻，是他自閉癥經(jīng)驗(yàn)下的“修辭化”觀看。

　　從某種角度上看，“修辭化”觀看正是畫家向我們提供的帶有“編碼”的視覺體驗(yàn)。也即，“藍(lán)色”與“白色”在那危作品中，不再是某種“客觀性”的物理色，而是畫家自身體驗(yàn)的視覺編碼。當(dāng)然，對(duì)于這種“編碼”，我們可以訴諸很多可供描述的故事，比如畫家曾因?yàn)樽蚤]癥而進(jìn)行過長(zhǎng)期治療。然而，這種描述并非全部的事實(shí)。在這里，所有視覺形態(tài)成為觀看對(duì)象時(shí)，“所指”并非單一的文學(xué)化表述?；蛟S，兩者間存在著某種聯(lián)系，但卻絕非直觀上的因果。那么，在“藍(lán)色”與“白色”的組合中，那危試圖向我們傳達(dá)怎樣一種“事實(shí)”呢？回到作品，當(dāng)面對(duì)他極具寫實(shí)性的人物，卻身處平面化藍(lán)白色域中的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩種視覺力量的相互“消解”。這是一個(gè)有趣的結(jié)構(gòu)——很顯然，那危扎實(shí)的寫實(shí)能力并非他試圖顯現(xiàn)的目標(biāo)，恰恰相反，他似乎更希望將寫實(shí)技法所蘊(yùn)含的“再現(xiàn)真實(shí)”的觀念加以瓦解，從而重新回到觀看的行為本身。

　　這樣判斷，或許過于抽象，我們可以換一個(gè)角度加以細(xì)化。通常概念上，所謂“寫實(shí)”是假定世界存在某種“真實(shí)”，并且能夠通過視覺語言加以再現(xiàn)。然而，當(dāng)我們面對(duì)的“真實(shí)”，假借感官通道成為描述世界的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，“真實(shí)”便已經(jīng)被轉(zhuǎn)換。也即，我們“看到的”并非我們正在觀看的。普通情況下，人們不會(huì)意識(shí)到這種現(xiàn)象的存在，從而在所謂“真實(shí)”中確認(rèn)世界的客觀性?！笆聦?shí)”的吊詭，恰恰產(chǎn)生于此。因?yàn)?，在我們觀看對(duì)象之前，有關(guān)“真實(shí)”的某種預(yù)設(shè)，便成為了控制觀看行為的權(quán)力。我們會(huì)習(xí)慣于在預(yù)設(shè)的引導(dǎo)下，展開觀看。無論預(yù)設(shè)源于經(jīng)驗(yàn)化的他者，抑或他者化的歷史。于是，我們看到的結(jié)果，成為預(yù)設(shè)權(quán)力控制、封閉的結(jié)果。也就是說，如果我們接受了“寫實(shí)”技法作為觀看的前提，那么“寫實(shí)性”背后的既定觀看結(jié)果，就會(huì)左右我們的觀看目的。但一旦這種“寫實(shí)性”被呈現(xiàn)為新的視覺結(jié)構(gòu)，正如那危所作的工作——出現(xiàn)兩種視覺力量的“消解”，視覺就會(huì)產(chǎn)生全新的修辭，并因此打破原先關(guān)于“寫實(shí)性”的目標(biāo)，從而激活視覺的“重新發(fā)現(xiàn)”，還原“視覺觀看”的認(rèn)知過程，而非既定結(jié)構(gòu)控制下的“思想復(fù)制”。

　　當(dāng)以如此視角審視那危畫面中“藍(lán)色”、“白色”時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)于病服的轉(zhuǎn)喻，抑或色彩互文，都不再那么重要。重要的是，一個(gè)新視覺結(jié)構(gòu)不只是圖像的故事，而是關(guān)于“圖像閱讀”的視覺釋放。因?yàn)?，?dāng)圖案化的“藍(lán)色”、“白色”浸入“寫實(shí)性”的視覺技術(shù)時(shí)，原先那種關(guān)于“再現(xiàn)”的封閉結(jié)構(gòu)便被打開，并激活出一種視覺力量，成為某種編碼化的新修辭方式。它可以帶來閱讀時(shí)某種開放式的體驗(yàn)，為“視覺能指”本身建立新的感官樣式。當(dāng)然，那危的早期作品中，圖像仍具有突出的單一敘事邏輯。這種邏輯在一定程度上會(huì)減弱視覺的自我結(jié)構(gòu)化，從而使“藍(lán)色”、“白色”的視覺擴(kuò)張力，容易被某種“互文”性的故事所遮蔽?？赡苷且庾R(shí)到這種遮蔽，那危近兩年的作品逐漸消減了那種單一化的敘事邏輯，強(qiáng)化圖案性“藍(lán)色”、“白色”與寫實(shí)性技術(shù)之間的視覺悖論。比如，在他荷花、山川與船槳的三聯(lián)畫中，主動(dòng)消解了原先畫面敘事的單一性，抑或完整性，將對(duì)象進(jìn)行碎片化組合，并形成相互間帶有想象空間的敘事關(guān)系。這種關(guān)系，不同于可以形成故事文本的表述，在視覺上克制了觀者對(duì)“故事”的想象，并引導(dǎo)他們進(jìn)入視覺本身。應(yīng)該說，這是一個(gè)有效的轉(zhuǎn)換，因?yàn)楫?dāng)敘事的完整性被消解，由視覺悖論形成的“視覺結(jié)構(gòu)”就成為了閱讀中心，并呈現(xiàn)為一種開放式的感知模式。于是，“藍(lán)色”、“白色”作為視覺力量存在的意義被放大，并進(jìn)而獲得了不同于他早期作品的某種“理性表述”。

　　就此而言，那危的“藍(lán)色”、“白色”，徹底擺脫了文學(xué)化的圖像象征，成為“感知”被重新激活的視覺力量，一種獨(dú)具特征的修辭方式。尤其，當(dāng)畫家用錫管顏料直接擠壓出的“色絲”來完成“藍(lán)色”、“白色”的視覺結(jié)構(gòu)時(shí)，關(guān)于繪畫的“慣性認(rèn)知”也成為這種“修辭”加以審視的對(duì)象之一。于是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：畫家為我們呈現(xiàn)的視覺對(duì)象，不僅激活了一個(gè)被固定化的世界認(rèn)知方式，同時(shí)還暗示著“手繪性繪畫”概念的瓦解。什么意思呢？眾所知周，我們關(guān)于繪畫的認(rèn)知，建立于一種“手繪筆觸”的視覺語言——是被加工后的油彩物質(zhì)感。然而，那危的“色絲”，將“筆觸加工”的物質(zhì)感變作直接擠壓出的色彩本身，仿佛未曾通過“手繪”過程，甚至在一定程度上消解了“手繪筆觸”的平面性，轉(zhuǎn)向體積化的浮雕性。很顯然，那危的目的并非為了制造浮雕效果，而是為了消解關(guān)于“繪畫”的既定認(rèn)知，并通過“色絲”的直觀化物質(zhì)感，建立一種全新的視覺修辭。

　　于是，面對(duì)他完全用“藍(lán)色”、“白色”的“色絲”組建出的“地毯”，我們發(fā)現(xiàn)：關(guān)乎“繪畫”的經(jīng)驗(yàn)，被畫家巧妙地重構(gòu)出一個(gè)更為復(fù)雜的視覺景觀——它不再是那么簡(jiǎn)單化的視覺樣式，而是在新視覺結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出觀看的復(fù)雜性、開放性，并因?yàn)椤吧z”的物質(zhì)性而顯現(xiàn)得直觀、可感。應(yīng)該說，這種努力在那危之前的畫家中，較為少見，值得我們持續(xù)性地關(guān)注、研究。