在本周開幕的第四屆廣州三年展項目展第二回“第三自然：中國再造”中，17位藝術家對中西方在各自文化背景和傳統(tǒng)中形成的對自然的藝術表現(xiàn)進行了“再造”。廣東美術館館長羅一平認為：“藝術家所表現(xiàn)的山水不是用文人畫的方式表達的可觀、可詩、可游、可居的傳統(tǒng)山水，而是一個當代藝術家面對生存現(xiàn)實所做的思考。”

　　藍正輝

　　《四時心跳圖》

　　這件作品是藍正輝依照展廳空間的尺寸和展覽的主題特別創(chuàng)作的，他試圖用大書寫大開合的筆墨形式，表達一種如心跳一樣自然的風云變換。中國的潑墨山水在轉移視點的特色中產(chǎn)生錯覺， 卻在錯覺中產(chǎn)生包容與整體性。藍正輝的作品更把這個特色張顯得淋漓盡致。他的巨筆大墨是經(jīng)過深沉的文化過濾的。

　　王長明 《云上的生活》

　　開幕式前一天到廣東美術館“探班”的時候，這件作品還在布展過程中。一些由太湖石切割成的明式椅、拉桿箱放在一樓四個展廳之間的空間里，藝術家王長明指揮布展團隊在擦拭著它們。

　　太湖石在中國是“文人氣質”的象征，生長于無錫的王長明，面對一個如此完整且極具內(nèi)涵的“形象”，他選擇把太湖石切割成立方體的外形，讓太湖石天然的凹凸曲線和粗糲石材痕跡，與現(xiàn)代刀具切割的直線和光潔面形成一種強烈的對比。也許，太湖石所代表的文人文化，只是王長明一種記憶和內(nèi)心情感，而他面對的現(xiàn)實是，屬于太湖石的社會生態(tài)已經(jīng)消亡，急劇的現(xiàn)代化，讓直線條的高樓大廈和快速的生活節(jié)奏，像現(xiàn)代刀具一樣快速切割著他內(nèi)心的太湖石。

　　廣東美術館正門前錯落地放置著18件白色花崗巖石雕，如同山峰、層云、貝殼或供人棲息的座椅。這些石雕之上，300多根竹子編織出一個開放性的空間，氣場單純而寧靜。這是黃致陽的作品《座千峰/竹山》4月10日開幕的第四屆廣州三年展項目展第二回“第三自然：中國再造”中的一件展品。

　　黃致陽認為自己的這件作品表現(xiàn)出“生物性的融合交織人與自然的共生倫理”。他說：“這是一件有機性的作品，是一個環(huán)境與景觀合諧的場域，觀眾的參與、進入、坐臥、休憩和閑談又會改變它的情狀。我希望作品成為一個親和力極強的公共空間，似一個微觀的生物山水那樣供人游憩?！敝匦抡{(diào)適人與自然的相互關系，使人與自然共在同構，這也正是這次項目展的主題。策展人高嶺說：“這種關系既不是西方風景畫中人已經(jīng)被風景化了，人成了點綴，也不像中國山水畫中的山水被高度擬人化了，山水成了人的智力游戲，而是人與自然共在同構、雙向化合的協(xié)作關系。”

　　當代藝術忽略了對自然的表現(xiàn)

　　這次項目展有個宏大的名字。策展人高嶺在開幕式之前曾這樣描述項目展對第四次廣三展“拆與建”主題的回應：“從視覺藝術的文化發(fā)展來看，和我們的生活有一個距離。我們注意到，改革開放三十多年，中國藝術的發(fā)展基本上都是圍繞著表現(xiàn)人、表達人、表達人個體內(nèi)在的感受、體驗，以及人與人的相互關系、人與社會的相互關系展開的。但是，我認為，在今天來說，我們又有一個重大的遺漏，就是其實我們是生活在自然中間的。從藝術史上來看，無論是中國的還是西方的藝術，它不僅表現(xiàn)人，還表現(xiàn)人與天地和自然的關系，中國傳統(tǒng)藝術史的最高的成就都是在表現(xiàn)人與自然的關系，尤其以山水畫為典型。中國傳統(tǒng)山水畫，中國傳統(tǒng)藝術對于世界最大的貢獻就是在人與自然的關系上。經(jīng)過這三十多年的中國當代藝術的發(fā)展，我們回頭會發(fā)現(xiàn)，其實應該安靜下來去看看我們生活的環(huán)境，我們與自然之間究竟是什么關系?！?/p>

　　高嶺說，這次展覽中幾乎沒有表現(xiàn)殘山剩水的作品，但占據(jù)整整一間展廳的史金淞的《園子》似乎不能給人這種印象。干枯的樹干樹枝被刷成白色，與磚頭泥土一起模擬園林。與放置在三樓的趙光暉的《最美和最正確的農(nóng)場》不同，它不荒誕、不劇烈，卻仍給人輕微的不適感。作者史金淞說，所謂“園子”，其實無外乎是在一個力所能及的空間里營造帶有強烈主觀烙印的山水自然。在他看來，“園子”就是世界觀，方法論，是哲學，也是藝術。

　　“天人合一”是面對自然的靈藥嗎？

　　對于什么是“第三自然”，高嶺至少提出了兩種表述。在展覽畫冊序言文章《自然的第三種狀態(tài)—中國藝術家的創(chuàng)造及其對于當代世界的意義》中，高嶺認為，從藝術的角度來看，第一自然是客觀存在的自然，第二自然是藝術傳統(tǒng)中關于自然的固有繪畫表達，而第三自然，則是對自然的當代表現(xiàn)。而在開幕式上，他則簡單地指出，客觀自然是第一自然，人根據(jù)美學原則再現(xiàn)的園林圖景是第二自然，表現(xiàn)自然的視覺藝術是第三自然。雖然這兩種說法略有差異，但不難看出，他強調(diào)的重點在于表現(xiàn)方式的當代性與本土性。這就直接引出了一個時常被人們提及的話題：在今天，我們?nèi)绾蚊鎸鹘y(tǒng)。

　　在展覽開幕式當天下午的研討會上，華南師范大學美術系教授、美術史論家皮道堅表示：第三自然的提法非常有意義，因為不同的民族文化有不同的自然觀。簡單來說，西方人和自然是二元對立的，有主客觀之說，人應該征服自然、占有自然、改造自然。我們中國人強調(diào)人和自然合一，這種說法耳熟能詳，但是真正了解這種天人合一的內(nèi)涵的了解中國文化一元論精神的人不多。這樣的哲學觀自然觀在我們談當代藝術中有特殊的價值。

　　對于這種觀點，當代中國藝術評論家、西方美術史研究學者王端廷提出了不同的看法。他說：很多時候，“天人合一”可能只是停留在觀念或文字中，傳統(tǒng)觀念里的“天人合一”和我們的生存是有矛盾的。而西方從古希臘開始的這種世界觀是一種天人對立的，但是他們在征服自然的同時會再造自然，會建立一種人與自然的和諧關系。因此，他認為要解決中國的人與自然的關系問題，也就是解決自然的危機，不能簡單地回到我們傳統(tǒng)的這種天人合一的世界觀。“因為這傳統(tǒng)藥方實際上解決不了現(xiàn)實問題?！倍囆g家的使命，就是通過藝術的手段、藝術的語言來言說這種觀念。

　　再造自然，或者回歸田園？

　　討論人與自然的關系，尤其是在傳統(tǒng)語境中進行這樣一種探討，很容易得出回歸(精神)山水田園的話題，這在古典意象中有大量的素材可供借用。藝術家洪磊的作品《墨山》，就由中國畫的基本材料“墨”、《萬壑松風圖》中提供的“山形”、條案、香爐、王維詩句“坐看云起時”等元素構成。他希望觀者可以靜心，看山讀云，體味一種帶有禪意的空靈與虛無。洪磊說他不太同意“拆與建”的廣三展主題，“因為我覺得我們可能已經(jīng)拆得很多了，我們中國幾乎把我們原來老祖宗留下的東西都拆了。如果我們再拆再建的話，我們中國特有的審美方式能不能繼續(xù)下去，都是一個問題。就我個人而言，我是在我們一些文本和詩句當中尋找一些靈感，然后再進行一些假想的回歸?！?/p>

　　類似主題的一件影像裝置作品《自然的另種狀態(tài)》里，當觀者走進水墨影像的空間之后，緩慢移動身體，巨大屏幕上的墨痕和耳邊的琴聲就將伴隨著觀看者的介入而變化，作為觀看者的人與被觀看的水墨山水有機互動，在微小的眩暈中感知“智者樂水，仁者樂山” 的意蘊，和久已遠去的東方自然觀。

　　但藝術史家李公明卻認為，人和自然最大的問題不是我們失去了“天人合一”的和諧觀念，而是在自然中呈現(xiàn)出來的權利化利益化最大的關系：“我們現(xiàn)在無論是長江大海高山河流，放眼望去，無一不被權力、利益、格局所已經(jīng)、將要動用。在這樣的情況下討論人與自然的觀念問題就不是一個回到古典哲學的問題，更重要的是來看我們在這樣一個生存格局里面，怎樣把觀念權力利益和真正的社會合理的運作結合起來。我們不能逃避到自然里面。他認為，在這次展覽中，欠缺一種“真正的危機意識和尖銳的沖突感”。

　　白明 《管錐篇-隱語》

　　在白明的這些陶瓷作品前，我的攝影記者表現(xiàn)出了某種焦慮，因為色彩的難于把握。平靜而又文雅，簡單卻又深刻，靜中帶有一種非常成熟的裝飾性。然而其中一些偶然性的矛盾元素，給人一種在一派和諧的氣氛中所獨有的“混亂”之感，好像真正的生活正侵蝕著內(nèi)心的精神世界，也許這是中國傳統(tǒng)中一個亙古不變的元素。

　　何瑋明 《深山之間》

　　范迪安評論說，何瑋明的畫沒有阻隔感覺的雜質，“他的畫敞開了一個透明的空間，在我們眼前泛起一片澄明，讓人感受到一種清徹的氣息。我想，這可能與他造型上的單純、簡潔有關，也與他下筆落墨的肯定、真摯有關，他的畫是在平和、超脫的心境中抒寫出來的，有嚴謹認真的痕跡，更有質樸天然的性質，甚至，他畫中的空白也不是為作布局需要所留的，只有宣紙的質感，而是被精神拂掠過的空間，凝結出一種透明的膠質，將形象、并與形象緊緊地連為一體?！?/p>

　　邵帆 《“停”》

　　“?！?即“亭”，亭是自有中國古典園林概念時的產(chǎn)物，也是園林的點睛之處，亭就是讓人停頓下來，觀賞或回望，使浮動的心靜下來，感受自然與我的契合，體悟自然與我的同在這段話是邵帆寫下的自述。

　　這件作品占滿了一間展廳。拆解下來的木料圓柱，一件件整齊地擺在地上，一個“亭”字牌匾微弱地懸掛在前方。周圍的墻面上，是詳實的設計圖、亭子蓋好之后的照片、北宋名畫“瑞鶴圖”，以及瑞鶴飛走后留下的羽毛，似乎暗示著某種情懷，某種失去的價值觀和審美取向。

　　邵帆說，如今全世界幾乎都堅持“發(fā)展觀”，而古代的中國卻與此截然相反。幾千年來，中國人始終秉持的是“不發(fā)展觀”。直到1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，國人集體調(diào)過頭來與持“發(fā)展觀”的西方文明逐漸有了同樣的世界觀，價值觀和美學趣味。但是近兩個世紀以來，這種高速發(fā)展的文明卻給人類帶來了各種全球性的危機而無法化解，這時我們重新發(fā)現(xiàn)了中國古代的這種“超穩(wěn)態(tài)文明”的可參照價值。他認為，這種“不發(fā)展觀”的文明帶來了科技發(fā)展的緩慢甚至停滯，卻使審美活動達到極致，審美成為人們生活的最高追求。于是在他看來，“審美”大于科學，大于政治，甚至大于文化，也許“審美”大于一切……