當下，屢屢拍出天價的藝術市場開始日益受到大眾的關注，銀行、基金、信托等金融機構(gòu)也因高盈利率而進入藝術市場，藝術市場成為了當下媒體、社會關注的熱門話題。

　　在此之前，中國藝術市場已經(jīng)走過了二十多年的發(fā)展，很多人或機構(gòu)在這段歷史中留下了濃重的一筆，但卻很多為人所提及。雅昌藝術網(wǎng)特別采訪了世紀翰墨畫廊負責人林松，請他通過自身的經(jīng)歷來講述藝術市場的發(fā)展歷程。

　　林松，中央美術學院1993屆的畢業(yè)生，也是北京最早開設畫廊的人之一，在國內(nèi)推廣使用中國畫廊現(xiàn)在普遍采用的藝術家簽約代理機制的人，被譽為畫廊屆的"教父"。林松創(chuàng)建的世紀翰墨畫廊成功地推出了夏俊娜、季大純、閆博、章劍等著名青年油畫家，被業(yè)界譽為“青年藝術家的夢工廠”。

　　林松的大學生活和博物館經(jīng)歷

　　雅昌藝術網(wǎng)：當時整個的藝術氛圍怎么樣，當時在學校里，您上學的時候？

　　我是1989年考上的中央美術學院，1993年畢業(yè)。那時整個學校的氛圍比較平穩(wěn)和平淡。不過在1989年2月份舉辦的“八九藝術大展” 我覺得是很重要的。從宏觀的角度來看，確實是一個轉(zhuǎn)折的年份，尤其在美術史發(fā)展上?！鞍司潘囆g大展”很轟動，完全是實驗的、先鋒的，也是一個多元化面貌的呈現(xiàn)，都是在那個時候風起云涌地涌現(xiàn)，它影響了未來包括到現(xiàn)在中國美術的格局。

　　當然現(xiàn)在回頭看那些作品在水平、實驗性、藝術高度上都存在著一定的欠缺，但是它是具有開創(chuàng)意義的。我覺得“八九藝術大展”前后的那幾年的作品都具有很強的實驗性，這與當時中國文化、社會的轉(zhuǎn)型是同步的。

　　雅昌藝術網(wǎng)：您在當時考大學時候，為什么會報考美術史呢，當時美術也不是特別顯學課？

　　林松：有兩個原因：首先，從我哥哥是學美術史的，家里有這么一個關系；第二，從個人興趣來講，我一直對藝術非常感興趣。我考大學的成績在當時可以讀外語學院，但是我自己非常喜歡這個，所以選擇了美術史。

　　雅昌藝術網(wǎng)：您畢業(yè)之后是去了北京藝術博物館(微博)，工作了一年？

　　林松：我工作了大概將近一年半的時間。因為北京藝術博物館是屬于文物局的一個博物館，基本上還是屬于在我們專業(yè)范疇之內(nèi)的事。我當時就是一個普通的館員，負責一些古董展覽資料的收集、文物的展覽工作，在那個地方?jīng)]工作太長時間，大約一年半左右。選擇離開也是我個人興趣使然，我個人很喜歡這些傳統(tǒng)的藝術，但是我更喜歡當代藝術，所以那個時候同時開始做一些當代藝術的展覽活動，如94年徐冰、趙半狄(微博)的展覽。

　　充滿實驗性質(zhì)的翰墨藝術中心

　　雅昌藝術網(wǎng)：您之后都做了一些什么呢？

　　林松：1994年以后我們開始做翰墨藝術中心，現(xiàn)在世紀翰墨畫廊之所以包含“翰墨”這個詞，也是從那個時候延續(xù)下來的。在翰墨藝術中心工作室，我們做了很多實驗的、前衛(wèi)的、先鋒的藝術，包括像徐冰、趙半狄、劉偉、方力鈞(微博)、陳文驥、王華祥都在那兒做過展覽，所以我覺得那個東西是我們的一個夢想，它是一個具有實驗性質(zhì)的空中樓閣，我們覺得應該有這樣的一個機構(gòu)，并沒有什么盈利的色彩，他會為藝術家提供一些創(chuàng)作的空間，大家有一個氛圍，一起能夠進行交流、創(chuàng)作，就是這樣的一個想法。

　　正好有這么一個條件，我哥哥正好開公司，他有半層樓是空著的，加上他本身就是美院畢業(yè)的，跟趙半狄、李天元(微博)、劉小東都是同學，那個時候他們來往非常多，大家也覺得挺好，離美院很近，所以我們就開始做翰墨藝術中心。

　　所以我覺得翰墨藝術中心是一段歷史，而且是一段很珍貴的歷史，確實那個里面做了一些比較重要的展覽。那個時候做展覽不為名利，比如像徐冰就是他從美國回來，看了一些當代藝術的東西，有一些新的體會，正好是東西方文化沖撞比較厲害的時候，我們就做了《文化動物》的展覽，在文化界、藝術界影響非常大。翰墨藝術中心也見證了趙半狄的轉(zhuǎn)型，我們知道他的繪畫功底很好，當時在學校也是數(shù)一數(shù)二的。后來因為從美國、世界各地游歷了一年之后，他的創(chuàng)作變成比較國際語言性質(zhì)的觀念藝術手法。后來陸續(xù)做了一些方案的藝術展覽，都是跟實驗性的藝術有很大的關系。

　　我也從里面結(jié)交了很多好朋友，包括像翁奮、鄭國谷以及廣州“大尾象工作組”的林一林等，他們當時在廣州他們是很孤單的。在北京他們經(jīng)常到我們這兒來吃飯，跟藝術家見面，探討藝術，或者一起玩兒等等。

　　短命、具有理想色彩的翰墨藝術中心

　　雅昌藝術網(wǎng)：翰墨藝術中心最后的結(jié)果怎樣呢？

　　林松：翰墨藝術中心注定是短命的，因為它沒有正常的資金支持，也不可能有正規(guī)的銷售。因為它完全偏重實驗的色彩的，也確實給大家提供了很多很廣泛的創(chuàng)作空間和展覽條件，所以我覺得這也就是一個理想化色彩的東西，當然是在歷史上也有相應的作用。我對那一段記憶，還是很珍貴的，包括我現(xiàn)在跟方力鈞、劉偉的友誼都是在那個時候結(jié)下來的。

　　當時的藝術家對商業(yè)是沒有概念的，我記得當時瑞典的博物館館長帶著幾個人到中國來訪問，到我們那兒去看了作品，想收藏陳文驥的畫。我們打電話問陳文驥，他也不知道多少錢，我們也不知道多少錢，后來就瞎說一個數(shù)字吧，說幾千美金吧。說完了之后我們自己都覺得很可笑，當時很難把藝術品和價格對接在一起，就是很單純地在思考中國整個藝術、當代藝術發(fā)展的出路，做各種各樣的實驗，從個體性的感覺。當時中國沒有藝術市場，藝術家很難在商業(yè)和藝術品之間進行一個對接，我們自己都覺得有時候難以啟齒，這是那個時候的一個真實狀態(tài)。我覺得那個時候恰恰是最具活力和最單純的，很奮發(fā)向上的一種狀態(tài)，無論是成名和不成名的藝術家，我覺得那段歷史的記憶是彌足珍貴的。

　　但是也給我一個深刻的經(jīng)驗教訓，就是說一個文化機構(gòu)必須要有很好的資本支持，如果僅靠個人力量很難持續(xù)地支持這種想法或者支持藝術家的發(fā)展，因為藝術家的成長是需要廣闊的空間，不能說就是為了錢而創(chuàng)作的，尤其是在沒有市場的背景之下，怎么支撐它。這也也注定翰墨藝術中心這種機構(gòu)是帶有理想色彩，空中樓閣似的，不會堅持太長，我們做了大概一年多就停止了，畢竟房租得付，辦展覽也得花錢。

　　但是也決定了我后來想要開畫廊。我覺得必須要有一種很好的商業(yè)機制支持這種探索和研發(fā)性的東西。當然表面上說起來好像是一個矛盾，實際上現(xiàn)在看，我覺得研發(fā)是很重要的，中國人恰恰不做研發(fā)，拿來主義、山寨，我們的文化、科技產(chǎn)品、生活消費品都是這樣的，但是我覺得在核心的競爭力上和核心的價值上必須要研發(fā)，予藝術家和機構(gòu)更長遠的考慮和更長遠的支持。

　　所以實驗失敗之后就停了兩年，97年我開始自己開畫廊。

　　林松的畫廊夢

　　雅昌藝術網(wǎng)：你在之前很多次的訪談中都談到了美國的卡斯特里？

　　林松：我看到史密斯寫的有一個《畫廊史》的書，開篇就將，在包括美國在內(nèi)的西方當代藝術史是畫廊締造的，所以我覺得每一個開畫廊的人都有這么一個偉大的夢想，都希望自己的畫家成為偉大的藝術家。畫廊參與藝術家的成長、美術史的建構(gòu)，然后功成名就、名利雙收。

　　國外兩百多年的歷史已經(jīng)很清楚地證明這一點了，我覺得西方的先進制度我們一定要學習。藝術作品價格確立不是說拍賣行拍一個高價就確立了，它是一個體制的勝利，就是我說的畫廊、批評家、策展人、博物館、基金會，整個是一個很健全的體制。

　　只能先靠畫廊這些民間的，既然有自己的追求和喜好，無論是為利還是為名，他也要遵循這個規(guī)律，所以他會因為商業(yè)，因為流通產(chǎn)生價值。他會努力在里面做他相應的工作，也會讓更多有志于這樣的批評家、策展人不要跟商業(yè)靠那么近，保持一個商業(yè)的距離，更客觀、更清楚。它是是建立在一個經(jīng)過兩百多年積累的市場機制形成一個有效的體系，一個審美價值的體系，中國式的這種審美價值和收藏體系建立是要依托于這個東西。這個是需要花力量，花時間思，甚至是一種扶持和支持，我覺得有很多種方式，不光是對畫廊，包括對一些院校的支持，一些實驗空間的開放。

　　我覺得市場是一個雙刃劍，我們很感謝市場和資本對藝術的介入，它使流通產(chǎn)生價值，給藝術一個很好的傳播。但是你要抵制不住這種誘惑就變成完全為他服務了。所以我覺得學校也好，老師的教導也好，或者是每個個體都要很好把握方向，才會讓整體的創(chuàng)作氣氛或者商業(yè)氣氛不完全一切向錢看。如果制度不確立，價值上不確立，市場肯定是風險很大的。

　　國內(nèi)最早采用代理機制畫廊

　　雅昌藝術網(wǎng)：當時為什么選擇畫廊，因為當時國內(nèi)還沒有？

　　林松：對，當時國內(nèi)沒有畫廊，需要有一個有效的機制來支持年輕藝術家，我認為畫廊是一種恰當?shù)姆绞健：材囆g中心的經(jīng)驗讓我我認識到商業(yè)的重要性，我覺得商業(yè)對藝術價值的傳播會起到很大的作用，同時它是最民主的。如果你經(jīng)過商業(yè)競爭出名了，能賣出來，占有一席之地，道路會越走越寬。

　　那個時候很多展覽還是國家的展覽，民間的展覽非常少，包括像我們做的展覽都是具有比較濃厚人文色彩或者理想色彩的，這種展覽都注定是短命的。所以我從一開始就采取國外這種代理機制，找一些志同道合的年輕藝術家，從頭開始做。那個時候我是中國第一個做代理機制的，后來我們就變成很多藝術家的獨家代理。其中，除了友誼以外，還有藝術上理念比較接近，當時的很多藝術家都是同學，包括很多老師也很支持。后來代理機制被以后的畫廊所接受，我們做的合同范本給了很多畫廊，大家去修改，最后做成一個母本。

　　雅昌藝術網(wǎng)：當時合同母本是怎么制訂的，有參考嗎？

　　林松：其實，當時的合同更多的是一個君子協(xié)定，大家商量好，你畫多少畫，我們保證你一個最低的生活標準和材料費，賣了之后五五分成；我們?nèi)⒓硬┯[會做你的展覽，來給你宣傳，就是這樣。

　　那個時候我又一個很重要的合作伙伴，就是伍勁，他在《美術星空》，在媒體方面有一些資源，跟我們對接得挺好的。所以我覺得從那個時候才有真正有中國畫廊推出的畫家，之前的畫家，包括現(xiàn)在成名的藝術家，比如張曉剛(微博)、方力鈞，曾梵志、劉野，沒有一個是中國畫廊推出來的。

　　所以我覺得這個也達到我們當時所設想的目的，后來藝術市場的發(fā)展超出了我們的想象。2003年，劉野的畫賣三萬、五萬一張，到06年以后，藝術市場瘋漲、暴漲，最后變成幾百萬，我們也都覺得很意外。

　　2001年，我跟伍勁在有一次聊天，暢想著如果北京有三百個畫廊，畫賣幾十萬，都沒敢想幾百萬，那中國就能屹立于世界藝術之林了，后來很快就達到了。當然中國這種爆炸式的增長，跟社會、國家的進步，尤其是很多人對藝術的關注，加上世世代代藝術家不斷的努力有關，還有很重要的一點就是拍賣行的作用。

　　嘉德成為藝術市場中無法抹去的一筆

　　雅昌藝術網(wǎng)：拍賣行在藝術市場的發(fā)展中起到了什么作用？

　　林松：談到當代藝術市場，沒法忽略嘉德。1993年，我畢業(yè)那一年，嘉德成為中國第一個拍賣公司。我記得第一場拍賣的時候，油畫加一起才兩百多萬，后來第二次拍了好像三、四百萬。我覺得中國藝術市場的發(fā)展，嘉德功不可沒，因為一個開創(chuàng)性的東西，嘉德從1993年一直堅持到2000年之后，油畫作為一個板塊一直存在著，從幾百萬賣到一千萬、賣到兩千萬。

　　我覺得每一個從開創(chuàng)到成功的過程，都是需要很長時間的積累。我覺得中國藝術家是很有爆發(fā)力的，如果沒有之前這些磨礪和打拼，當代藝術也不會有這么大的影響力，這是一方面；第二，從市場培育角度講，這些畫廊、拍賣行都是經(jīng)過這么長時間的風風雨雨、起起落落，到2007年總的爆發(fā)，成就天價，我覺得這都是市場一個自然的過程，里面肯定有缺點，給人的經(jīng)驗教訓也是很深刻的，我有幸能夠經(jīng)歷從無到有，參與了整個歷程。

　　到現(xiàn)在我覺得藝術市場開始回歸理性、平靜，處于一個調(diào)整的狀態(tài)，也是一件好事，像之前藝術市場盲目地透支未來、狂飆式的發(fā)展，會把一些問題掩蓋掉。在整個藝術市場的發(fā)展過程中，我一直特別強調(diào)畫廊、機構(gòu)的作用。因為畫廊是一級市場，還有一些非盈利空間，它為年輕藝術家和新藝術提供了很多的可能性，如果沒有這些創(chuàng)新性和實驗性的東西，我覺得不可能有未來藝術上的進步。

　　所以畫廊作為基礎，去發(fā)掘、包裝年輕藝術家，在他們成長中最困難的階段支持他。當然這需要一個時間周期，不能馬上就見效，所以我覺得既要堅持理想，還要堅持商業(yè)，這種矛盾沖突是很激烈的。

　　尤其是在中國這種市場下，經(jīng)常一窩蜂，某一種風格會特別火，大家就會一擁而上。堅持理想的人往往是默默無聞的，藝術家、畫廊也被忽略了，年輕的藝術家沒人管，所以對這種具有研發(fā)性、強調(diào)學術的畫廊是需要特別支持的。

　　中國藝術市場尚未形成完整的市場運作體系

　　雅昌藝術網(wǎng)：作為二級市場的拍賣行，目前將作品征集的能力轉(zhuǎn)向海外，美國、日本、韓國等國家都成為征集目標。

　　林松：拍賣行為什么能夠這樣去調(diào)頭呢？因為拍賣行作為二級市場，本身不做研發(fā)，它就是買賣掙傭金，以交易的規(guī)模、交易的頻率來達到賺錢的目的，拍得越貴，賺的傭金越多。

　　這種交易模式?jīng)Q定它對市場起到了巨大的宣傳推廣和提升的作用，中國市場的成長也得益于拍賣行的貢獻，這個是不可否認的。我現(xiàn)在要說的是成長以后，里面的基礎和空缺是需要來補的，不斷的新藏家加入，還有新的藝術家作品的進入，這個是需要補充的，不能光拔高。如果中間斷裂了，這個市場的基礎就會有問題，或者市場的程序上會發(fā)生很大的起伏和波動。

　　另外還有一點，為什么說中國藝術市場起伏、波動比較大，暴漲暴跌？很重要的一點是，中國審美體系和價值判斷體系、收藏體系沒有建立。其實什么是最好的，我相信中國人心理是有判斷的，五千年的文明，對古董的判斷是很清楚的。當代藝術因為時間太短了，中國人沒有這樣的博物館，也沒有很系統(tǒng)的研究和梳理，所以價值判斷是忽上忽下的。

　　其次，目前中國整個批評體系是失語的，包括價值判斷是不清楚的。所以我們不能把所有的責任壓到拍賣行身上，拍賣行也不能太急功近利和透支。這種透支未來的掠奪式的掙錢方法短期對中國市場的提升是有很大作用的，但是長遠來看，我覺得還是要符合它本身的藝術規(guī)律和市場的價值規(guī)律，是一個比較健康的系統(tǒng)。

　　雅昌藝術網(wǎng)：現(xiàn)在的問題基本上是西方的價值體系剛開始是很大的影響了中國的一些價值判斷，特別是當代藝術，因為像美術史理論或者是什么之類的基本上也是從西方引進的，目前還處在一個研究的階段，你怎么讓這種形成中國自己的一種價值體系？

　　林松：這種情況的發(fā)生，我覺得是有它的歷史背景，我們改革開放三十年，包括經(jīng)濟模式很多都是從外國引入學習的，在文化上，當代藝術也是這樣，我們?nèi)陰缀醢淹鈬话倌甓紘L試個遍。學生跟老師學肯定會受老師影響很大，但是我覺得中國畢竟是一個有文化底蘊、歷史豐厚的國家，尤其是在文化藝術上很有自己的見地，當拿來主義和拷貝山寨差不多的時候一定要研發(fā)自己的東西。

　　首先，要放棄一種急功近利的方式。剛開始的時候，很多東西為了跟人交流，肯定會迎合人家，當?shù)懒艘欢〞r候，中國也沒有必要完全迎合老外的口味了，我覺得起碼文化上自信是第一的。

　　第二，我更多地寄希望于年輕藝術家，因為他們從文化上角度上講比較從容。以前中國是沒市場、沒機會，只能靠外國的機會，無意識中就會迎合外國人。

　　改革開放三十年過去了，財富積累也有一定程度了，文化自信也開始慢慢在找尋自己內(nèi)心的一些終極價值標準，所以我在更年輕一代藝術家臉上或者他們的藝術作品中，看到一種比較平衡的作用的顯現(xiàn)。他們努力在融合中國和西方這種文化碰撞的東西，有自己的藝術風格或者很鮮明個人感受的東西，不是一種集體主義的形式面貌出現(xiàn)，在所謂的70后、80后，甚至90后，已經(jīng)看到很明顯的這種苗頭和軌跡了，這些藝術家是有一種開創(chuàng)意義的。

　　人都有沒法超越歷史的局限性，一個五十、六十年代出生的藝術家，很明顯有集體主義的意識和社會意識。在之后70、80后的藝術家，他們更多元化，強調(diào)個體經(jīng)驗，技術手段很豐富。經(jīng)過前一代人的經(jīng)驗教訓、積累或者積淀，他會有一些很好的取舍，從藝術家成長角度講是這樣的。

　　還有一個成長環(huán)境，只有真正經(jīng)得起市場考驗的藝術家才是最有活力和最有藝術價值或者學術價值的。這些都屈居于市場環(huán)境是否健康，還有就是藝術市場培養(yǎng)體系的建立，比如畫廊的發(fā)掘、包裝、推廣，策展人、批評家的加入，基金會、博物館提供更好的展示空間、支持，這樣就形成良性的市場循環(huán)，所以我覺得中國市場的根本問題是藝術本身美術史價值的確立，這完全離不開商業(yè)環(huán)節(jié)。